艺术集体个案｜游击队女孩：女性应分半杯羹

1985年，几位头戴大猩猩头套的黑色身影正在纽约曼哈顿下城的SOHO街区的黑夜里穿行，她们将手上飞贴海报快速地糊在街道的各个角落，海报上用黑色粗体字写着——“这些美术馆的展览中的作品只有不到百分之十来自女性艺术家，甚至没有”（These Galleries Show No More Than 10% Women Artists Or None At All.）、“这些艺术家的共同点是什么？”（What Do These Artists Have In Common?）等客观控诉与辛辣反讽的句子。海报的署名为：Guerrilla Girls，艺术界的良心（Conscience of the Art World）。头套下是纽约对艺术世界性别偏见感到不满的女性艺术家们，她们以游击海报的方式回应MOMA1984年展览中极低的女性艺术家参展比例——女性艺术家应该分半杯羹！

游击队女孩（Guerrilla Girls，后简称GG）是1985年在美国纽约（New York）创立的匿名激进女性艺术家行动者（anonymous artist activists）集体。1985年，7位女性艺术家在SOHO的“Frida Kahlo”阁楼相识，发起“游击队女孩”活动，作为对1984年现代艺术博物馆（MOMA）举办的展览《近期画作与雕塑的国际调查》（An International Survey of Painting and Sculpture）的回应：该展览艺术家名册中，165位艺术家中只有13位是女性；同时，所有参展艺术家都是白人，来自欧洲或美国。该展览策展人Kynaston McShine甚至声称，所有未被展示的艺术家都应该重新思考他的（his）职业生涯。为此激怒的女性艺术家们进行即时实地调查，并借助各大博物馆年度报告和艺术杂志，甚至冒充记者拨打画廊经销商电话（Felshin, 1994），统计整理客观数据，并以白纸黑色粗体字体的视觉海报，陈述和呈现具有争议的事实：女性艺术家及其作品无法进入美术馆。并且戴上大猩猩头套以夜晚游击的方式将复制海报张贴于SOHO与纽约东村（the East Village）街头，以告知并煽动路人现存艺术生态中以策展人、批评家、收藏家及画廊为代表的固有性别偏见。

GG由个人女性艺术家组成，主要成员为纽约白人女性艺术家，目前有50-60名成员，人员具有流动性。2001年，集体内部因组织管理、权力分配以及行动方法与理念无法统一，分岔为三个独立实体：以剧场为核心的巡回剧场（Guerrilla Girls on Tour，后简称GGOT），偏向数字媒体抗争与多样性的GuerrillaGirlsBroadBand（后简称GGBB），以及由初始创立者按照原本的行动方式——以挑衅话语与客观数据构成的视觉海报占领街头，运营管理的艺术组织Guerrilla Girls Inc.（后简称GGI）。现在的GG主要以“Frida Kahlo”和“Kathe Kollwitz”领导的GGI为主。GG最初从街头野生游击入侵主流艺术话语及博物馆、美术馆等展览空间，占领、争夺现有权力空间而非建立自己替代性空间。她们一月一见，往往依靠争吵、喊叫达成意见一致，抛却明文规定下如投票等民主的组织规则和裁定机制。GG通过调研计算参展艺术家性别比例，以统计数据与煽动性的图文拼贴海报，在已故女性艺术家的代号和大猩猩头套下，对抗由男性主导统治的艺术圈。

彼时纽约历经1960年代第二波女性主义运动（second-wave feminism）、少数族裔（如美国非裔和墨西哥裔奇卡诺）争取自身权益的民权运动（civil rights movement），以及1960年代末艺术家劳工联盟运动（Art Workers Coalition，AWC，1969-1971），并为1970年代女性艺术家网络建设提供行动方法参考。1971年，在激进主义和妇女解放运动（Women's Liberation Movement）的背景下，女性艺术家Judy Chicago、Miriam Schapiro、Lucy R. Lippard等人成立国际女性艺术家网络（West-East Bag，WEB），扩散至洛杉矶、纽约、芝加哥等城市，以加强女性艺术家个体、团体之间的联系，形成行动网络，以挑战艺术圈霸权（Moravec, 2012）。并向博物馆、画廊等艺术机构提出要求，为女性艺术家争取平等展示、售卖作品的权利。

WEB虽然仅维持了3年，但其成员发起的组织、机构与团体，如女性艺术家革命者（Women Artists Revolutionaries ，WAR，1969-1972）（AWC的分岔组织）延续WEB的工作，并作为日后女性艺术家自我意识与激进行动的孵化网络。与WEB伴生的各类非营利女性艺术家画廊：如1972年在纽约成立的AIR Gallery，紧随其后在1973年成立SOHO20，为全球及在地女性艺术家提供研讨、讲座和展览空间，并持续至今（Wentrack, 2019）。也就是说，在GG成立前15年左右，伴随着1960年代美国妇女解放运动及民权运动浪潮，70年代美国女性艺术家在纽约等城市建立了女性友好的教育、交流及展示空间，营造了协作工作的良好环境，为传统个人天才艺术家的创作模式提供替代选择。即美国纽约地区在1980年代已形成对女性艺术家集体与个人创作及发展而言，可喘息的公共艺术空间。

1980年代，以里根政府为代表的美国新保守主义（neo-conservatism）力量崛起。彼时艺术市场过热，年轻男性精英艺术明星创作的作品在艺术交易市场创下新高。艺术收藏成为财富象征，有效边缘化了前十年作为主导的激进主义实践。批评家进一步贬损了妇女艺术运动所具备的包容性和多元化精神在美学运动中的重要性（Felshin, 1994）。女性主义运动及女性艺术家的生存环境再次受到冲击。70年代承袭严肃妇女解放运动的女性艺术家运动及网络发生转向：GG抛开女权主义的身份定义和对广泛群众多样性的考量，仅仅以偶尔进行幽默戏谑的戏剧化游击行动，回应女性艺术家的处境。

游击剧场：“艺术界的良心”持续行动

1950年代，美国战后艺术文化与政治分离，艺术领域从公开的政治主题中撤退。美学发生主观性转向，抽象表现主义（abstract expressionism）回避政治讨论，仅仅作为美学形式上的反叛，并在冷战宣传下宣称美国资本主义下个体艺术家的自由。1960年代，波普（pop art）、观念艺术（conceptualism）以及偶发艺术（happening）、激浪派（fluxus）导向间接的公共政治参与（Martin, 2004）。而在政治与社会危机下，对政治敏感的个人艺术家卷入激进主义的漩涡，发展为街头表演与直接行动，比如AWC及其衍生友谊网络，游击艺术行动团体（Guerrilla Art Action Group，GAAG，1969-1976）、WAR等（Martin, 2004）。AWC针对艺术世界内部的不平等——比如少数族裔与女性参展比例问题，以及社会的民主与伦理危机——比如越南战争，发起行动。向艺术机构严肃提出13条要求，并且在反战背景下，走上街头利用纸质炸弹、长条横幅等视觉艺术媒介进行艺术化的公共政治表演。由AWC的成员发展组成的团体GAAG，从艺术制度与美学规范中出走，甚至直接进入博物馆进行反战“血浴”（Blood Bath）行为表演。

这一时期的抗争经验让艺术家从争取个人艺术创作自由和以艺术参与或退出进行政治行动，发展为承认艺术及美学必然是政治的，为70年代的艺术家运动奠定基础。即便妇女行动联盟 （Women's Action Coalition，WAC）因内部分歧分裂于1971年解散，大量女性艺术家离开联盟，加入了广泛的女性艺术运动，并且建立了WAR与WEB国际女性艺术家网络等团体与联盟。然而，进入80年代，里根保守主义政府在1960-70年代自由主义与进步主义的放纵之后，回归传统价值观与爱国自豪感（Martin, 2011）。妇女解放运动同样受到这一保守势力的消极影响，个人艺术家也从政治关心退回到个人主观美学之中。艺术市场过热，年轻男性精英艺术明星创作的作品在艺术交易市场创下新高，有效边缘化了前十年作为主导的激进主义实践（Raizada, 2007）。1970年代，具有政治敏感度的艺术家对艺术机构与社会秩序更为民主平等的未来光明期望被扑灭。

因此，在政治紧缩的1980年代成立的女性艺术家集体GG，在对60-70年代女性主义运动与艺术家联盟行动策略的借鉴下，采用更加灵活的小型街头游击行动，戴着凶恶的大猩猩头套将飞贴海报（fly-posting）在黑夜中张贴在SOHO与东村的街头（Saunders, 2011）。她们以幽默辛辣的戏剧化方式表达反抗，而非以条款声明或偶发式的行为艺术严肃对撞，并且避免将精力放在搭建女性艺术家网络或创造替代性艺术展示空间与教育学校，以及照顾联盟成员多样性之上。尽管年轻一代女性艺术行动者认可并继承了女权主义议程，要求博物馆中要有更多女性艺术家的作品，但她们对这一标签表示拒绝，从未公开声称自己为女权主义者（feminist），以更为轻松随意地在权力结构中游击行动。更甚，GG的成员在早期访谈中公然反对WEB创始成员Judy Chicago，认为其个人艺术家光环过重（Felshin, 1994）。因此，GG这一代女性艺术行动者对于女性内部网络及联盟组织进行了一次权力更替，包括女性艺术家群体和女性运动者。GG是1970年代前后观念艺术的民主化审美倾向与政治激进主义的结合。

1980年代，商业平面广告激增，占据大量公共空间。基于DIY印刷的海报对于边缘、贫困或非法者而言是匿名发声的有效策略，以争夺对根深蒂固的制度权力失衡的公共政治言说的空间，将商业广告。而GG通过张贴海报以声明画廊与博物馆空间拒绝大多数女性艺术家的作品进入，将商业广告海报这一形式转化为街头信息交流的公共艺术，在大猩猩头套下成为任何一位女性艺术家的声音。当游击海报在警力监控下无法轻易实现，GG拿起海报戴上头套走上街头，走进美术馆：大猩猩头套和黑色套装、丝网袜与高跟鞋作为角色的装扮为GG的政治表演设置了一个流动的剧场，也就是说只要当这些元素出现时，GG的表演就可以在任何公共空间开始。

1985年，蒙哥马利美术博物馆（Montgomery Museum of Fine Arts）一场关于艺术界女性的会议，与该活动同时举行的游击队女孩回顾展正在博物馆的原始画廊中展出。Frida Kahlo和Romaine Brooks穿着网袜和高跟鞋、戴着大猩猩头套，像凶猛的丛林之王和王后。每位参与者都会获得一个逼真的大猩猩面具，并有机会以已故女艺术家的名字命名。

“你知道，”Frida Kahlo在舞台上跺着脚说道，“有趣的是，如果我摘下这个面具，你们就不会听我说话了。”观众席上响起紧张的笑声。“在这个舞台上，我必须戴上又热又重的大猩猩面具才能引起你的注意”Kahlo说道。“更不用说你的尊重了”Romaine Brooks补充道。卡罗将手中的一根香蕉扔向观众，一群人从座位上跳起来去接黄色的阴茎——每个人都哈哈大笑，猿猴正在喂养人类。当女孩们离开小镇时，留下的妇女们被赋予了发声的权力，除了一群来自纽约的猴子之外，没有人可以责怪（Felshin, 1994）。

在GG建构的剧场中，大猩猩头套和手中挥舞的香蕉都在性别话语下具备其可流动变换的隐喻。大猩猩最初作为人类进化前的物种，以骇人讽刺的面目揭示了人类文明带来的权力等级制度的丑恶，进一步在1990年代第三波女性主义浪潮下，发展为人兽混合的赛博格（cyborg），以超越性别结构中因生理差异而被动陷入的劣势地位。艺术范畴下的公共表演提供了一个政治言说的场域，而相关议题被置于剧目中讨论。

资本主义艺术市场赋予博物馆、美术馆等艺术空间大众休闲娱乐的公共属性。在“街道成为戏台”之后，艺术空间成为剧场，重新成为公共领域，被要求具备社会政治变革的力量。美学的社会性转向下，如近几年视觉艺术领域奖项透纳奖的评价标准：作品需要“致力于解决当今社会的紧迫问题”。作为表演者的艺术行动者们携带其作品进入博物馆、美术馆及艺术展览甚至广泛艺术语境进行表演，后者为人们打开政治言说的舞台，区别于过去的公共性艺术自上而下委任进行创作。全球重要双、三年展持续关注边缘叙事，广泛吸纳性别、少数族裔、环境生态等创作议题及其艺术家，为艺术家的表演创造了合适而安全的表演条件。即Richard Sennett（2014）所说，一种在怎样的场景应该做什么事的信念导向了其行为，因此人们将真实的主观感觉视作目的，而忘记感觉的客观对象的同时，也能够反之成为艺术政治言说的掩护。也就是说，现当代艺术公共性的赋予者，同时将受到利用美术馆作为公共领域的艺术家们的揭露与谴责，博物馆、美术馆作为资本与政府“艺术洗”的工具，同时也是其留下的公共言说的缺口。

对于GG而言，2005年威尼斯双年展（La Biennale di Venezia）是其与艺术体制关系的转折点——GG受邀进入主流博物馆及国际性展览。来自策展人与美术馆的内部邀请允许GG这一艺术圈内部、核心话语权外部的力量刺入，并得以自内而外松动这一制度。当GG的行动攻击对象，即各类大型博物馆、画廊等艺术机构开始拥抱且邀请GG进入艺术权力内部空间，GG开始利用这一角色位置进行持续发声。

GG在近40年的激进实践中被政府、资本及艺术圈权威视作习惯性的文化激进者。即她们在话语与表征层面上呈现出激进姿态，但行为与影响力可控。与此同时，这一代表社会民众、自下而上的激进发声的可控性，也被认为进一步帮助权力巩固其政治正确的站位。即其原本匿名所持有的不稳定、不安分及其危险性，在其行动方法、形式及对抗对象的不断重复中进入可控范围。

然而，目前GGI仍活跃于艺术及社会场域，Frida Kahlo与Kathe Kollwitz带着大猩猩头套在街头宣讲、分发海报，并参与演出（virtual or in-person gigs）、研讨会（workshops）等公开教育活动。近二十年，GGI不断回溯、追踪、更新过往议题数据及海报，如2015年作品These Galleries Show No More Than 10% Women Recount对比30年前的数据进行分析展示，以此不断警示美术馆及其权力掌控者：问题仍未被解决，性别偏见仍然存在，而游击队女孩们将一直盯着你们，别想太快糊弄过去。更多的人们已经且需要不断获得教育，意识到结构性的不平等，但艺术系统仍然存在问题。

因此，GG（现GGI）所需要处理的议题发生变化：从说服人们相信艺术界存在性别与宗族歧视，到揭示基于资本艺术市场的艺术制度上的结构性歧视、权力失衡与腐败行为，即艺术市场成为有钱有权者的工具。正如T.V.Reed所说，所有运动政治都涉及一定程度的文化政治（all movement politics involves a degree of cultural politics），我们无法将严肃的社会政治运动与文化表达分离，文化是变革的工具，文化政治改造意识，为政治变革提供思想基础。而新思想的产生以及新的感觉结构与美学配置将为新的政治社会结构塑造新人。

而即便在艺术行动的直接有效性上，GG也仍然未失去其效力。如争取堕胎权运动中，1992年GG创作的海报Guerrilla Girls Demand A Return To Traditional Values On Abortion面向天主教会及公众，回顾历史并揭示关于女性堕胎权力观念的倒退。而2022年GG（现GGI）针对同年6月24日美联邦最高法院推翻“罗诉韦德案”（Roe v Wade）导向美国女性堕胎权不再受宪法保护事件，创作海报Meet the Creeps Who Stripped Away Our Abortion Rights，直接公开点名五位剥夺女性堕胎权的政治人物，并放上其照片。时隔三十年，从面向广泛公众的观念教育，到针对掌握权力者的辛辣喊话。基于近40年来在艺术界不断累积获得的话语权与地位，GG（现GGI）得以与处于艺术圈权力结构核心的关键人物，在公共领域进行对抗。正如Nato Thompson（2021）所认为，参与政治干预的艺术行动者可以进入原有艺术生态的基础结构，进行替代性发声。因此，GG并未仅仅将身份作为政治和文化生存的主要议程，其行动不仅仍然具备有效性，而且她们通过在艺术生态中深耕建立有利于女性艺术家的创作环境，并构建了一种生产营收保障生存的方式。

1970年代的女性艺术家聚集活动空间妇女大厦（the Women’s Building）也在自由运动紧缩的1980年代经历组织变革：创始人悉数离开，并由在妇女大厦创立的女性艺术家独立学校女权主义工作室（the Feminist Studio Workshop，FSW）第二代接手领导、管理。FSW第二代更注重在个人创作和争取权益的同时盈利赚钱，以满足职业妇女的生存需求。这一组织管理与生存策略的变化，同样预示着70年代承袭严肃妇女解放运动的女性艺术家运动及网络搭建，朝着80年代幽默戏谑的艺术创作和进入资本市场谋求生存的转向。

GG（现GGI）仍旧维持最初不与经销商或商业画廊合作的准则，不接受代理，不依赖来自藏家或基金会的巨额资金支持生活，而是通过参与小型交流会、售卖大量可复制的艺术商品及周边维持生存：出售T恤、海报和书籍，获得大量小额资金支持。GG在大众商品社会的背景下以街头飞贴海报（fly-posting）游击行动，将自己视作艺术行动者而非艺术家，因此也不再将艺术视为以唯一性、独特性为价值标的的精英藏品，而是每个人都可以分享、复制、传播的日常商品，比如33美元一张的海报。在此，艺术品被转化为流行文化商品，而非用于投资增值的传统艺术品，因此价格被刻意压低。GG希望每个海报消费者都可以拥有同样的物品，无论是用海报装扮宿舍的普通学生还是富有的艺术收藏家。GG通过将艺术投放于大众消费市场，进一步实现公共空间的视觉占领。

即便GG游走于大型艺术展览与艺术周边商品市场之间，却规避了传统的艺术交易经济范式，建立了一种另类经济生产方式，并逼迫画廊与美术馆妥协：邀请GG参展意味着，画廊与美术馆可以利用GG的名声赚钱，但必须接受GG的审查与信息传播、生产盈利方式，如惠特尼博物馆（Whitney Museum of American Art）于2015年购买了88张GG的海报以取代传统收藏。总而言之，GG区别于个人艺术家在传统艺术交易与赞助市场中的经济生产模式，GG基于大众消费，以艺术之名通过艺术机构开设快闪商店等模式进行替代性生产，在一定程度上保障其资金的独立性，从而保证其创作行动的自主性。

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