异象王菲：华语流行音乐中的性别政治

作者：冯应谦、迈克尔·柯汀（Michael Curtin）

翻译：勺子（首发于不一定FM，N.E.F翻译社授权转载）

选自：期刊《国际文化研究》（International Journal of Cultural Studies），2002年。

先前为大家翻译过杰洛恩·格罗内韦根（Jeroen Groenewegen）的论文《王菲：中国流行乐坛明星》（Faye Wong: stardom in Chinese popular music），那篇论文在摘要中便引用了冯应谦和迈克尔·柯汀（Michael Curtin）2002 在期刊《国际文化研究》（International Journal of Cultural Studies）发表的论文《异象王菲：华语流行音乐中的性别政治》（The anomalies of being Faye (Wong): Gender politics in Chinese popular music）。那么本文就来翻译这篇文章。与先前的翻译不同，这次我是完成全文翻译再全部发布，希望可以让各位的阅读体验更好些。

作者之一的冯应谦教授是香港中文大学亚太研究所所长，香港中文大学新闻与传播学院教授，并曾任该院院长；2016 年入选我国“千人计划”，成为北京师范大学艺术与传媒学院下属数字创意媒体研究中心主任。另一位作者迈克尔·柯汀是加州大学圣塔芭芭拉分校（University of California, Santa Barbara）电影和媒介研究系（Department of Film and Media Studies）邓肯和苏珊娜·梅利坎普研究室（Duncan and Suzanne Mellichamp）主任和杰出教授（Distinguished Professor）。他们二人都对流行文化、媒体全球化等领域有深入研究。

摘要

在先前关于流行音乐和文化产业的研究基础之上，本文讨论了中国社会的性别政治与香港流行乐天后王菲的成功之间有什么关系。王菲在青少年和年轻女性中颇具影响力，她不仅是一个文本认同的形象，也是整个大中华地区文化志向和女性主义运动的多重文化符号。王跟更早的女歌手不同，她的音乐和个人形象明确地违背了标准的市场实践和传统的女性特征。然而，这种反传统特性却让她在过去 10 年中大获成功，不能不说是一种矛盾。因此，王菲的明星形象既是一种市场化的商品，又成为了性别政治学领域文化运动的重要阵地。利用布迪厄（Bourdieu）对经济资本和文化资本的区分理论，本文分析了音乐公司是怎样地提升了王菲的文化资本，并将其作为营销行为的一部分，而王菲又是怎样反过来通过非常规的方法，利用了这些文化资本。

引言

尽管王菲是中国流行音乐的当红天后，但世界文化评论界知晓她，恐怕还是因为她在王家卫 1994 年的电影《重庆森林》中扮演了一个古灵精怪、自由奔放的三明治店员。王菲扮演的角色似乎特别喜欢《加州之梦》（California Dreamin'），听的时候总是把音量开到最大。她爱上了经常来她店里吃饭的警员。但由于无法把这一梦想实现，她只能幻想恋情，偷偷潜入警员的公寓；最终被发现的时候，她确实飞去了加州，实现了加州梦——成为跨太平洋航线上的一位空姐。任性，浪漫，不合群，王菲的角色站在了中国传统女性形象的对立面；既不恭敬，也不顺从，完全任由自己被热情和欲望驱使。她的角色是流动的、变化多端的、极富想象力的，当时很多歌迷可能将其视为“艺术源于生活”。《重庆森林》上映时，王菲正在挑战大众对流行女歌手的传统认知，重塑自己的明星形象。她公开宣称这种转变是出于私人角度和艺术角度的重要决定，试图从行业惯例和听众期望的枷锁中挣脱出来。同时，还有很重要的一点，王菲的转变也激起了一系列围绕女性气质、艺术独立性、中国流行音乐产业的讨论。

在世界各地的华人群体中，性别相关的不平等和职业歧视都普遍存在。考虑到这一点，这种公共讨论显得尤为重要。许多女性不但长时间地外出劳动、做家务，还要承担复杂的家庭义务，从组织节日活动到照顾老人，她们都是主力军。此外，大众普遍认为儒家的“亚洲价值观”是与西方式的堕落和家庭混乱对立的，于是，反对者们也经常用儒家这套价值观来打压有关女性平权的讨论。个人和组织机构都会呈现反女性平权的倾向。中国的企业、政府和社区组织普遍都接受传统的性别角色，甚至在中国环境中运营的跨国公司也有可能不去质疑这种惯例的合理性 [Cheung et al., 1995; Cheung, 1997]。不同的价值观之所以能被表述，通常都是因为它们恰好是流行文化的副产品 [Fung, 2000]。不过，王菲却成为了第一批明确挑战传统性别角色和产业固有商业逻辑的艺人。尽管王菲并未将自己明确地定位为女性主义者或社会评论家，但她巧妙地处理了制度、政治身份和文化传统造就的复杂局面。

这篇文章关注的是一个新兴的学术领域：越来越多的流行媒体文本中出现了对抗或重塑传统性别角色的内容。美国所谓的“麦当娜现象”（Madonna phenomenon），英国辣妹合唱团（Spice Girls）催生的“女孩力量”文化，是这一趋势较为明显的两个示例。此外，J·劳伦斯·维茨莱本（J. Lawrence Witzleben） [Witzleben, 1999] 主张：西方学者普遍认为香港流行音乐过于甜腻和商业化，但偶尔也会出现挑战父权价值观的个例，其中最有代表性是梅艳芳。早在 1986 年，梅艳芳就用《坏女孩》等作品撼动了音乐界。虽然以西方的标准来评判，这首歌暗示性的歌词仍是相对温和的；但维茨莱本认为，在当时，“一位年轻中国女性如此坦率地唱出自己对性的渴望，几乎是闻所未闻的”[Witzleben, 1999: 247]。《坏女孩》不仅在粤语流行音乐界引起轰动，也被中国政府称为“精神污染”，在梅艳芳内地的巡回演唱会中被禁唱。1995 年，梅艳芳为期 35 场的巡回演唱会突然取消，正是因为她在内地演出中即兴演唱了《坏女孩》。尽管梅艳芳并未公开澄清违反禁令的原因，但她依然受到了各方认可，因为如果遵循当时粤语流行乐产业的逻辑，这种事本不可能发生。当时的粤语流行乐已经过度商业化，由跨国传媒集团的下属公司把控。

某些学者认为流行文化的同质化、去政治化是传媒业全球化的必然结果，[Fukuyama, 1992; Banks, 1996; Herman and McChesney, 1997] 而维茨莱本并不赞同这一观点，他认为应该更加仔细地审视中国流行歌手的职业经历，同时，中国流行音乐产业的运作逻辑也与西方流行音乐产业大相径庭。维茨莱本写道：

尽管（香港流行歌曲）使用的乐器都来自西方，但许多作品的音乐风格，甚至一些作品本身，都几乎完全由中国人制作、控制、消费，外国的歌曲已经完成变成中国的东西了。[Witzleben, 1999: 252]

此外，英语国家的乐迷们几乎不认识像梅艳芳和王菲这样的中国明星。事实上，他们在多伦多、纽约、悉尼等大城市的巡演都会吸引大量的狂热歌迷，虽然当地的媒体和民众并不知晓有这些一票难求的演唱会存在。

凯斯·尼格斯（Keith Negus）[Negus, 1992] 主张，全球音乐产业的主导力量是美国、西欧和日本，将来也会一直如此；中国流行音乐产业就宛如存在于另一个世界中。然而，研究局域的、地区性的文化产业非常重要，因为这些产业正迅猛发展，并参与了复杂的社会变革进程，产生了广泛的影响。例如，布莱恩·朗赫斯特（Brian Longhurst）[Longhurst, 1995] 指出，有些增速最快的文化市场所在的国家和地区，并非历史上占主导地位的工业化国家和地区，包括玻利维亚、智利、波兰、匈牙利、尼日利亚、以色列和台湾等。此外，对非西方音乐产业的详尽分析，有助于阐明在音视频产业中，各种相互矛盾的力量起了什么作用，特别是女性的表现在其中起了什么作用。在这方面，迈克尔·柯汀 [Curtin, 1999: 57] 认为：“女性对欲望的反传统式表达，实际上容纳，滋养，甚至推进了对文化产业的讨论及其产业结构的变化”。因此，流行音乐为世界上很多地方的女性创造了想象其他社会角色和机会的空间。

考虑到有越来越多的人参与到这一领域的研究，本文将探讨王菲艺术生涯的发展历程，研究与现代中国社会女性气质相关的、具有不同意味的实践和文本。我们认为，王菲之所以能够成为中国流行音乐的天后，与她呈现出的颠覆性价值观，与她成长过程中自我发现的故事，都有密切关系。尽管梅艳芳在事业巅峰时期也含蓄地颠覆了性别角色，有时也偏离了本地流行音乐界的行业惯例，而王菲却是明确地挑战了这些规范，并让这些挑战构成了她明星形象的一部分。由于禁令，梅艳芳在大陆的事业遭受影响，但王菲却在中国、东亚乃至世界各地的华人群体中都能够都深受欢迎。最近，王菲参演日本电视剧《弄假成真》（ウソコイ），也从一个侧面反映了她的流行度。她在剧中饰演“阿菲”，剧中角色与她本人的流行歌手角色形象一致，具有独立的价值观和坚强的性格。值得注意的是，这部日剧于 2001 - 2002 年在香港和日本的黄金时段同时播出，收视率颇高。

利用布迪厄 [Bourdieu, 1984] 对经济资本和文化资本的区分方法，我们的分析展示了音乐公司是如何将王菲的文化资本变为营销手段的，以及王菲又是怎样反过来以出人意料的方式利用这些资本的。在这一过程中，王菲不仅改变了音乐产业的标准实践，也颠覆了中国社会中传统的女性观念。我们认为这一现象与香港社会中“新一代”女性的出现 [Kwok et al., 1997] 是相关的，但王菲的歌迷、影迷遍布亚洲以及在大洋对岸的华人群体，因此她的影响范围更广，从而推动了整个大中华区内性别政治的发展。

粤语流行乐新星的去中国化

王菲成为流行偶像的背后，是音乐产业的资本逻辑和行业惯例。王菲的超级巨星之路跟其他人很像，先是 1987 年从故乡北京来到香港，在歌唱比赛中获得第三名，被唱片公司发掘。新艺宝是一家跨国音乐厂牌的香港分公司。虽然新艺宝很是赞赏王菲的才情，但还是重新塑造了她演唱风格、外在形象和个人经历，让这位前途无量的年轻歌手显得不那么与众不同。这是一种双重的自我否定：既否定了王菲独特的音乐风格，也否定了她在大陆的文化根源。20 世纪 80 年代末、90 年代初，唱片公司和消费者都认为大陆歌手缺乏香港的时尚感和国际化品质。王菲的第一张专辑《王靖雯》（1989 年）销量很好，然而很多人还是认为王菲给人留下了土的印象——她是一个亟待改造的大陆人。然而，随着专辑销量持续上升，评论界的好评越来越多，新艺宝为王菲聘请了形象顾问，并开始加大对她的投资。于是，王菲面临了诸多挑战。她不仅需要改变形象和演唱风格，还需要学会粤语，参加各种宣传活动，无休止地出席电视节目、演唱会和各种社会活动。这样看来，王菲之所以能够在香港听众处获得文化资本，最关键的一点还是在于，她可以抹去过去的痕迹。香港是当时中国流行音乐产业的中心，她过去的痕迹可能会激起有关内地政治、发展中国家社会现实等问题的联想。新艺宝用打造其他流行歌星的策略，把王菲变成了集国际化、现代化和中国传统女性气质于一身的女歌手。在唱片公司决策者看来，这样的组合，既能与香港、新加坡、伦敦等主要市场的生活方式产生共鸣，又能满足中国内地新兴市场乐迷们的幻想。

于是，王菲转型了。根据行业模式，她的定位是粤语流行音乐明星。根据粤语的发音她的名字变成王靖雯，并有了个英文名 Shirley（这两个名字在香港华人中都很常见），唱片公司也为她找了著名的演唱家，教她怎样用八十年代末期的粤语流行乐风格唱歌。她很快打破了自己最初的“大陆女孩形象”，在当时中国音乐工业之都建立了“本地明星”的形象。九十年代早期，她在形象上的转变就已完成，香港本地音乐媒体很少注意到这位新星其实来自中国大陆。

此外，在促销活动和广告活动中，王菲的形象是一位具有现代容貌的传统中国女性——这是九十年代早期商业广告中的常见形象。大大的杏仁眼，高挑而瘦削的身形，都散发出香港时尚界 T 台名模的气质。在镜头前，王菲羞怯而迷人，符合当时的流行女歌手形象。然而，打造这些形象的目的，却是要满足高度传统的婚姻和家庭背景下的性幻想。因此，王菲被塑造成一位现代女性，但她价值的实现却需要在异性恋爱和传统家庭生活中完成。顶着这样一种形象，王菲也和其他前途光明的粤语流行歌手一样，发行的专辑、电视表演、宣传活动都完全是商业化的。

“容易受伤的女人”带来的巨大收益

最能代表这一时期王菲的是 1991 年发行的《容易受伤的女人》。歌曲大获成功，王菲凭借其荣获诸多奖项，这些奖项也助力了王菲的职业发展。这首歌讲述了女性的脆弱、容易受伤，以及对爱情的渴望：

情难自禁
我却其实属于
极度容易受伤的女人
不要，不要
不要骤来骤去
请珍惜我的心
如明白我
继续情愿热恋
这个容易受伤的女人

歌曲中，爱情被物化，隐含着父权关系。爱情确实很难控制，但是在中国的异性恋关系中，女性很难是更积极的那一方，这似乎已经自然而然地成为女性在恋爱中的基本准则。歌词暗示，在现代女性光鲜的外表之下（通过歌手扮演的角色展现），正是巨大的不安感才让男人显得更加重要，女性显得更加脆弱。

《容易受伤的女人》是 1991 年香港最受欢迎的歌曲，毫无疑问，它再次确认了唱片公司决策者心中的超级明星范式。王菲的成功，也与其他媒体塑造的典型香港女星形象相互呼应——尽管从外表看起来是职业女性，但内心仍在为家庭服务 [Fung and Ma, 2000]。王菲的形象跟同辈的歌手类似，愿意奉献一生去爱一个人，即便后来她开始逐渐掌控自己的作品，并且慢慢偏离行业惯例，她很多歌曲中依然能看到这样的形象。对爱人的深情挚爱，在《我愿意》一曲中表达得最为突出，王菲唱道：

愿意为你，我愿意为你
我愿意为你忘记我姓名
就算多一秒停留在你怀里
失去世界也不可惜

将王菲包装成忠贞的伴侣，得到的回报也是唱片公司所期望的。她成了演唱会、电视节目的热门人物，也成了唱片工业的领军歌手。香港、新加坡、台北销量高企（包括正版和盗版），她在东亚的地位得以巩固，走向海外华人群体的大门也随之打开。粤语流行乐唱片公司经常在重要的市场地区组织歌迷俱乐部，进而提高人气；而王菲的歌迷无需唱片公司干预，就可以迅速地自发组织活动。由于有如此高的人气，九十年代互联网上有关她的内容自然比比皆是。王菲的网页可供来自不同地区的歌迷获取信息、相互交流、抒发赞美之情，地域之广泛，可从多伦多一直到吉隆坡。

就在唱片公司小心经营“王靖雯”的文化资本、想要将其打造成能获取更多经济利益的品牌时，王菲意识到，随着自身地位的上升，她终于可以重新掌握自己的音乐作品和公众形象。借用布迪厄 [Bourdieu, 1984] 的“两个资本”概念，即经济资本和文化资本概念，我们或许可以解释，唱片公司为何会容忍王菲对话语权的争夺，并甚至将其纳入流行音乐工业的产业逻辑。经济资本是与投入的财务资源相对应的，而文化资本与其的关系却相对较小。也就是说，通过不同的传播媒介和表演现场，王菲的个性、举止、态度逐渐显露出来，也反过来提升了她的市场价值和文化资本。随着她越来越受欢迎，这些文化资本不但让她能给唱片公司带来更多的经济利益，也为她本人提供了一套可用于其他目的的文化储备。在这个关键时刻，尽管王菲承担了巨大的压力，需要继续维持她最初商业形象中的固有内容，但她也已经可以开始摆脱来自造型师给她的俗套限制。然而，从明星到超级明星转变的过程，本就充满了不确定性。要挑战流行音乐产业的“常识”，就必须冒相当大的风险。但与此同时，这种风险可能塑造出一种与众不同的明星形象，让王菲在粤语流行乐坛的众多竞争者中脱颖而出。

重塑王菲

1991 年，王菲决定离开香港流行乐坛的温室，赴纽约学习音乐。然而有趣的是，她认为这个决定既是出于专业角度考虑的，也是出于个人角度考虑的。“尽管（我）确实是想去纽约学习音乐”，她解释道，“但出国也是为了理解我自己。……只有依靠自己，我的人生才会有力量。”（引自王菲的自述）[Wong and Shue, 1998: 47]。她离开时，媒体和公众都表示震惊，很多人猜测她要放弃自己的事业了。但事实上，王菲从未放弃过，同时，毫无疑问也承受着巨大压力，她需要尽快返回乐坛。不过，王菲的公开声明表示，她打算在美国期间了解西方的音乐，以及自由、世界主义的价值观。她回忆道：“我四处闲逛，去博物馆，在咖啡馆里坐着。”

有那么多奇特而自信的人。他们不在乎别人怎么看他们。我觉得我本来也是这样的，独立，有点叛逆。但在香港，我逐渐迷失了自己。我变成了一个机器，一只衣架，没有个性，没有方向感。[Spaeth, 1996: 65]

六个月后，她重返香港乐坛，并开始转变自己的形象，演唱风格深受美国节奏布鲁斯和灵歌音乐影响。此外，她也放弃了自己的艺名王靖雯，重新叫回王菲，英文名 Faye Wong 则是纯正的罗马化发音。香港娱乐记者郑玉丽认为，“这是粤语流行乐历史上最成功的再创造”。王菲“通过翻唱一些当时中国听众还少有耳闻的歌手，比如比约克（Bjork）、小红莓（Cranberries）和极地双子星（Cocteau Twins），带来了一种全新的、实验性的、另类的搭配。”[W. Chung, 1997: 3]

她不再是任由唱片公司摆布的乖乖女，在与业内人士、新闻记者、甚至歌迷群体的交流过程中，她都变得更加直言不讳，更加自信，甚至更爱争吵。“我挺懒的，”她对一个记者坦陈道。

我慢跑两天就放弃了。我抽烟，我也知道抽烟对我健康不好。我说话很直，所以常得罪人。我脾气不好，不会控制情绪。我没耐心，对我没兴趣的事情尤其没耐心。我挺自信的，也挺害羞的。挺矛盾的。面对粉丝我总觉得尴尬。……我不是个乖女儿，我爸妈拿我根本没办法。[东方日报，1995 年 10 月 18 日，第 3 版]

有趣的是，如果说市场数据确实能反映大众的接受程度，那么我们可以看出，这个新的形象似乎在听众中产生了共鸣。仅在香港，《十万个为什么》（1993）和《执迷不悔》（1993）的专辑销量就超过了 30 万张。考虑到香港当时只有 600 万人口，这个数字还是很惊人的。1993 和 1994 年，王菲都获得了流行歌手奖项，成为了毋庸置疑的超级明星，同时也因为各种争议而名气越来越大。她不仅追求与音乐产业主流逻辑相悖的形象，还开始公开批评香港音乐产业，制作和推广都过度商业化了。

王菲开始找回她的大陆人身份，并使用了更加国际化的造型和音乐风格，这也是个人形象和职业路线转型的部分体现。她更积极地把控自己作品的艺术走向，成立自己的制作公司，与作曲家合作，甚至自己创作歌曲。她写的歌中有一首叫《讨好自己》（1994），明确地宣称：“（我唱歌）是为了讨好自己，而不是取悦市场”。这首歌大获成功以后，香港娱乐媒体利用谐音为相关报道取名：“菲主流之声”。王菲在《执迷不悔》——这也是王菲最热门的单曲之一，由王菲本人作词——中总结了自己对事业、听众和媒体的态度：

这一次我执着面对，任性地沉醉
我并不在乎，这是错还是对
就算是深陷，我不顾一切
就算是执迷，我也执迷不悔

改变市场逻辑

虽然王菲很像独立音乐人，但她的行为并未给自己的事业和唱片公司带来负面影响。新艺宝公司获得了强劲的销量，并且开始培养与王菲类似的明星形象，比如特立独行的个性或固执的态度；几年前，流行歌星若以这样的形象示人，无异于自绝于市场。然后，王菲的明星形象已经开始改变市场逻辑了。她反叛的姿态不仅吸引了歌迷，也吸引了寻求交叉推广机会的广告商。维珍航空（Virgin Airline）、镇金店（Just Gold）、摩托罗拉手机（Motorola Mobile）都跟王菲签订了合同，王菲的平面媒体和电视广告收入超过一百万美元。[Disc Jockey，第 82 期，1997 年 10/11 月；Tu Weekly，第 73 期， 1997 年 10 月 1 日]

从中国社会性别和音乐产业研究的角度看，王菲传奇般的转型至少有两层含义。首先，王菲挑战了市场，对抗了娱乐媒体，坚持了独立性，从而增强了神秘感，因此进一步提升了自身的新闻价值，变得更受欢迎。这一切又反过来让她成为流行界的英雄，尤其是某些年轻女性心中的英雄，她们正在寻求另类的生活方式，或者正在追求与流行音乐陈腐传统相对立的两性关系。然而，这并未给新艺宝，报道她活动的娱乐媒体，或是邀请她的广告商带来任何损失。相反，媒体和唱片公司成为了一股活跃而理智的力量，他们想办法将王菲不妥协的形象进一步商业化或再商品化。正是她对当下制度的对抗，让王菲成为公众关注的焦点，并让她带来了丰厚的经济回报。

其次，在当时的音乐产业环境下，王菲本人有能力积极推动自身形象的转变。对于想要脱离中国传统性别形象束缚的女性主义者和年轻女性们，王菲的实例说明商业领域既可能会提供机会，也可能有限制。因此，她不同寻常的举动具有双重的意义。一方面，音乐产业为她提供了审视中国性别角色的机会；而另一方面，她对这些角色的挑战改变了行业的惯例。这些循环对立模糊了主导和对立的界限 [参见 Chaffee, 1985: 416]。事实上，对于唱片公司来说，只要王菲继续保持流行，无论她是主流还是另类都无所谓。一旦另类的变成流行，就会立即被主流吸纳，尽管这种另类文化可能会破坏某些特定的价值观或习俗。[Goodwin, 1992; Tetzlaff, 1993]

回归中国大陆

然而，王菲的事业不止局限于香港。她在整个亚洲都有较大的影响力，并最终重新回归中国大陆，引发了另一波符号上的和商业上的动荡。不过，这个过程并不是线性的，因为一开始王菲并未意识到大陆也可以成为她的目标市场。在香港取得初步的成功之后，王菲的音乐传播到了亚洲其他国家和大洋彼岸的华人社区。1994 年出演《重庆森林》以后，她的声望大大提升，她获得了香港和台湾电影奖项的提名，在日本受到广泛认可，并在瑞典获得了一座最佳女演员奖。此后不久，她举办了世界巡演，地点包括美国，加拿大，以及亚洲诸国，这些都是她回归中国大陆市场的基础。1997 年，香港回归。唱片公司认为，中国大陆这片尚未充分开发的市场将变得越来越重要 [Enright et al., 1997]。因此，她先走国际路线、再回归中国大陆的策略，可能是唱片公司精心设计的；通过这一策略，王菲可以吸引更多的大陆歌迷 [Chow, 1998: 117]。在这一点上，王菲又一次偏离了行业规范。香港大部分唱片公司都会在大陆地区特意强调歌手的港星身份，因为港星意味着专业、国际化、更高级的制作。然而，王菲却利用自身日益增长的国际声誉，在唱片公司获得了更多的创作话语权。1995 年，她发行了《菲靡靡之音》，在其中翻唱了邓丽君八十年代的金曲。邓丽君是全世界华人群体的第一位超级歌星，不管地区和意识形态如何，人们都喜爱她。所以，王菲的专辑肯定会在亚洲乃至全球市场大获成功。邓丽君之所以成功，很大程度上是因为她符合传统中国价值观中的女性形象；王菲虽然继续唱着邓丽君唱过的歌，却似乎仍然打算做她在香港做过的事，改变内地的音乐产业格局。

致敬了邓丽君后，王菲的大名开始在北京摇滚圈里流传开来，比如黑豹、何勇、崔健等，这都是些敢于发声、常常引发争议、现场表演很容易激起观众情绪的音乐人。在某网站上发布的自述中，王菲这样描述他们：

他们一起准备聚会，玩摇滚，鼓动年轻人，敢于质疑时代，生活中满是厌倦和不满，于是用摇滚乐的野性来释放压力。驱使他们行动的是激情和个性，而不是金钱。尤其现在，中国变得越来越资本主义，谁能保证音乐不受侵染呢？在这样的环境中生活，我一点都不觉得开心或者轻松。['Faye's Story', 1997]

王菲参与了下一张专辑《胡思乱想》（1994）的制作，参与专辑制作的另外两位音乐人活跃在北京的另类音乐圈，他们分别是窦唯和张亚东。这张专辑让王菲重返中国大陆，同时也挑战了香港和大陆的音乐工业。不过，她很明显利用了她在香港的名气、大陆人身份和国际化形象。大陆听众反响热烈，广州、成都、上海和北京的演唱会门票全部售罄。王菲几乎所有的事业发展都是在中国大陆以外完成的，然而，讽刺地是，她这曲折的职业生涯让她成为迄今为止中国大陆最受欢迎的歌手。

王菲的巨大成功把王菲变成了中国青年梦想中的目标。百事可乐看中了年轻人们的幻想，于是跟她签订了合同。1999 年百事开始推广新的广告，使用的音乐录影带是在北京的一所旧学校拍摄的。王菲在一间教室中闲逛，突然神游回到了她过去的记忆里。扫视过墙上的照片，她把目光定格在了自己的照片上，那时她还是个小学生，穿着那个时代的校服，小女孩王菲在回忆动了起来。老师让小王菲到前面来练习弹钢琴，当小王菲按下第一个和弦后，原本是教室的现实主义场景一下子变成了高饱和度、高对比度的风格，成年王菲梳着一绺一绺的长发，身着飘逸的长裙，在电脑动画制作的波浪中起舞，后面的天空是鲜亮的橙色。王菲的舞蹈是典型的王菲风格，她像是个婚礼上的花童一般嬉闹，而非跳舞——她拒绝了粤语流行乐演唱会上那种华丽的舞蹈编排——自然而然地舞动手臂、腿和身体，不顾及自己的形象，不顾及自己的流行明星和大众偶像身份。镜头再次回到校园，小王菲放飞了一只停在她手中的小鸟，成年王菲则在黑板上用汉字写下了成功的条件“渴望无限”。广告的最后是成年王菲面对镜头，邀请观众“许个愿”。

毫无疑问，这段视频是想说，大陆人想要实现自己的梦想，必须放开想象和欲望——当然，这跟百事宣扬的消费观有关。这条广告让人想起百事以前的广告，尤其是 1989 年麦当娜（Madonna）的广告。两则广告中，不同代际的人被同一种理念连接：梦想可能冲破传统的边界，也能超越日常世界的狭小范围。同时，两则广告都怀念了简单而质朴的过往生活。从本质上看，这些广告都说明，年轻人正在他们的小世界中成长，去迎接全球化时期现代社会中越来越复杂的挑战。改革开放以来，国家权力一点点地褪去，这类广告更是鼓励着观看者们打破传统和准则，追随自身的欲望。接着，它将王菲的成功塑造成了这类欲望的结果，更重要的是，将其塑造为王菲在香港和国外游历获得的结果。因此，她的超级明星身份起源于中国大陆，转变于香港，最终成就于国际市场，在回归大陆以前就成为了大陆下一代人的偶像。

成为母亲

这段音乐录影带中出现的怀旧和思乡情结也说明了王菲的意愿：她想要从高度商业化的香港音乐界回归故乡北京。1993 年开始，她就频繁回到北京，在一个不那么商业化的环境中，跟来自世界各地的音乐人们一起，实验不同的音乐风格。1995 年，这些音乐人其中的一位，何勇，在娱乐媒体上引发了一场争论。他称香港影响力最大的几位男歌手——即四大天王——为小丑 ['Stars', 1995]。尽管王菲也表示了赞同，但她还是试图平息争议，她说：

实际上，我们这样的艺人必须得利用虚伪的情绪。歌星的形象本来就是假的，但还是有人把他们当成偶像。歌迷需要什么形象，艺人就要打造出什么样的形象，当一个假人。何勇他们不一样，他们会用音乐来唤起人们的想法。他们很真实。如果喜欢他们，那就继续喜欢吧；如果不喜欢，也别怀恨在心。他们不会冲你微笑，也不需要玩游戏。我理解他们的态度，因为我也经历过这些让你们感觉痛苦的事。['Faye's Story', 1997]

频繁北上的过程中，王菲似乎成长了，她说：“北京是我家，香港是我的办公室。”[Levin, 1994] 她觉得北京更像家，更容易隐藏自己，更放松。“我厌倦了不切实际的形象”，她解释道。“我不想改变自己的风格，不想一直变下去了。我只想做我自己。”王菲口中这个虚幻的“我自己”，是中国女歌手很少触及的形象。过去，女歌手要么抛弃自己的本真，套上一个全新的包装；要么像邓丽君那样，呈现出一副恭敬、孝顺的形象，顺应全世界华人听众都能够接受的传统家庭价值观。即使是梅艳芳这样有争议的明星，也从未在公开场合宣称要追求“真实的自我”，也从未追求超出音乐工业商业考量的另类音乐风格。前几代的中国女明星们都会回避明确的社会理想和鲜明的地域身份，而王菲的新形象则截然不同，她是一位独立、自信、有能力构建另类社会角色的北京女性。

从多种角度来看，这种新形象都是她回归中国大陆以后形成的。窦唯，是王菲在九十年代中期摇滚圈结识的新朋友之一。他的《Don't Break My Heart》被普遍视为九十年代初期中国年轻人愤怒和活力的象征。尽管窦唯的歌词并未明确挑战体制，但听众们依然认为窦唯是位不妥协、固执的音乐人，媒体也很少提及他的私人生活。然而，他和王菲的恋情在刚刚开始时就被小报记者发现，并在各大娱乐小报上大肆宣扬。在王菲公开承认关系，并请媒体谨慎行事之后，小报记者就失去了兴趣。正当有关他们恋情的报道逐渐变少时，1996 年 7 月，王菲和窦唯领取了结婚证，从而又回到关注的中心；尽管两人一直努力回避媒体和歌迷，但五个月后，他们女儿窦靖童的诞生，还是催生了大量耸人听闻的八卦报道。虽然以香港娱乐界的标准来看，他们的恋情并不传统，但媒体还是越来越多地强调他们是佳偶天成的一对——两位才华横溢却有些古怪的北京音乐人，总还是配得上的。无休止的八卦报道既激起了歌迷们的兴趣，也制造了更多的谜团，尤其是王菲为了躲避狗仔队而乔装打扮去医院检查时。

自从九十年代初王菲形象转变以来，她与媒体之间的一直争吵不断。为了保护自己的隐私，王菲也反对媒体用对待传统粤语流行乐女歌手的方式来描述她。根据传统，女歌手们不能结婚，甚至不能恋爱。婚姻往往意味着歌手生涯的结束，母亲身份在流行乐坛中也从未有过一席之地。然而，王菲下一张专辑《玩具》（1997）的封面，就采用了一张王菲挺着大肚子的照片。这张照片很模糊，就好像是狗仔队用专用相机在远处拍摄的一样，一方面表达了王菲对她新角色的喜悦，一方面也是资本在利用媒体对她怀孕一事的狂热。

在女儿出生后，王菲似乎更加配合香港媒体了。她耐心地请摄影师给她、丈夫和刚出生的女儿拍照——这是很不寻常的，因为王菲从未让媒体如此近距离地接触她的私生活。同样，她那些与女儿相关的歌曲也变得更加私人化。在《你快乐（所以我快乐）》中，她公开表达了对女儿的喜爱之情：“你眉头开了，所以我笑了；你眼睛红了，我的天灰了。”

在王菲事业的巅峰时期，她神秘的私生活突然以前所未有的方式进入了娱乐界。此前，从未有过哪位华语流行歌星将母亲身份带入自己的音乐作品、演唱会和公众形象。业界普遍认为，女明星在结婚后会失去吸引力，而生孩子以后吸引力会更小。不过，或许是因为娱乐媒体疯狂地报道了王菲女儿的出生，唱片公司终于意识到了母亲身份的潜在市场价值；也有可能是因为她的新东家百代唱片认为王菲已经拥有足够多的文化资本，于是，当她表达明确的意愿时，也可以尝试将家庭相关的内容带入她的明星形象中。百代唱片与王菲签订合同的款额是破纪录的 1000 万港元，签约仪式吸引了超过一百位来自香港、中国大陆、台湾、新加坡、马来西亚、韩国和日本的记者。仪式上，百代唱片的亚洲副总裁指出，王菲的成功得益于她独一无二的风格，以及，她将成为第一位事业、家庭两不误的主流流行歌手。[东方日报，1997 年 5 月，第 2 版]

在王菲 1998 年的巡演中，每场演出临近结尾时王菲都会演唱《你快乐（所以我快乐）》，同时大屏幕上会放出她女儿的视频，而他的丈夫则在她身后的乐队中打鼓。某种程度上，将整个家庭纳入商业化体系，可以有效地扩大歌迷基础，不同群体的人都观看了这场巡演。虽然年轻人群体依然是歌迷的核心，但演唱会上也出现了中年男女（有些人依然穿着正装，显然是刚刚下班）和带着孩子的家庭。王菲的音乐模糊了私人生活和家庭生活之间的界限，好像是想探讨一些跨越性别、代际和阶级的问题和关系 [Denisoff and Levine, 1970; Christenson and Roberts, 1998]。她有一些歌曲明显是模糊而多义的，听众可以从多种视角去理解，比如《香奈儿》（2000）。这首歌中，她借鉴了中国寓言故事的写法，创造了与不同视角相关的角色，如女儿、母亲、爱人和女同性恋。每种角色的名字都象征着不同的传统角色——“香奈儿”可能是一位公主，“安琪儿”可能是一位天使，“模特儿”则就是一位漂亮的模特——然而这些称谓充满不确定性和开放性，从而让听众得以将其视为“寓言”，这也正是专辑的标题（2000）。

王子挑选宠儿
外套寻找它的 模特儿
那么多的玻璃鞋
有很多人适合
没有独一无二
我是谁的安琪儿（另一个名叫“安琪儿”的女孩）
你是谁的模特儿（另一个名叫“模特儿”的女孩）

许多王菲近期的歌曲——尤其是知名作词人林夕的作品——都充满隐喻，蕴藏寓意。经过深刻的反思，比如反思女性气质的“模特儿”或有关独一无二的“问题”，王菲的歌迷们可以将歌词中丰富而晦涩的含义变成一种文化资本。这些反思并未将女人放置在浪漫、孝顺、家庭的语境中，因此已经超越了中国传统的女性观念。

家庭和情感生活

自从第一次来到香港流行乐坛，王菲已经走过了很长一段路，才到达了这样一个事业阶段。她在音乐上是成功的，她打破了音乐行业的传统惯例，掌控着自己的事业和明星形象，实验了多种音乐风格，最终以国际巨星的身份回归中国大陆，找回了自己的根源。她跟一位北京反主流文化圈的另类摇滚音乐人一起找到了爱情，并且组建了家庭。然而，尽管王菲掌控着事业，塑造了另类的明星形象，但她最受欢迎的专辑中还是要收录相当传统的情歌。这样一种矛盾说明，像大多数中国女性一样，父权价值观仍然在她的家庭关系中扮演重要角色。王菲最受欢迎歌曲之一的《棋子》（1994）就表达了其中一些矛盾：

想逃离你布下的陷阱
却陷入了另一个困境
我没有决定输赢的勇气
也没有逃脱的幸运
我像是一颗棋
进退任由你决定
我不是你眼中唯一将领
却是不起眼的小兵

这首歌里，王菲以女性的角度明确地审视了恋爱关系和家庭生活的权力变化。不管歌曲的主人公如何定位自己，她都是在中国父权社会的背景下行动的。令人奇怪的是，这首歌并未挑战父权制度，而是屈从于中国传统家庭事务的行事方式。一方面，这首歌与王菲的明星形象相悖；不过，另一方面，若是结合王菲其他的作品来解读，这首歌或许是想表达，现代女性的家庭身份和职业身份是分开的。同时，中国女性在服从传统恋爱关系的同时，也可能控制住自己工作生活的某些方面，也就是说，她们在公共领域和私人领域的经历之间是存在着差距的。《出路》（1994）是一首明显的自传歌曲，受说唱风潮影响很重，很可能要追溯至王菲旅居美国的时期。在这首歌里，她唱道：

听说 1999 年是世界末日
到时候我们一定要结婚
并且有个孩子
……
我有很多问题
解决不了的问题
我缺乏耐性
没什么事能让我满意
我常得罪人
这好像是天生的本领
我讨厌当明星
又希望引人注意
……
唯一相信爱情
渴望有个幸福家庭
可算命说我们的婚姻并无那么如意
说你到四十岁的时候会有外遇
这样我担心
真让人担心
我想找条出路
到底有没有出路

这一困境的出路尚不明确，也许根本就没有出路。一方面，即便从华语商业流行音乐产业的角度，也可以将这首歌看成是相当传统的情歌；但另一方面，这首歌的歌词明确提及了王菲的明星形象和她家庭生活的复杂性，因而形成了超越传统的张力，也说出了许多亚洲劳动女性面临的困境。王菲的困境表明，即便像她这样，身具大量文化资本，是一位在职业领域极为成功的女性，当身处非工作场景下——比如家庭关系和恋爱关系中——仍然面临着巨大挑战，仍然处于从属地位。

然而，就在王菲承认这一困境的同时，她的故事又迎来了一个转折，因而她继续成为了公众关注的对象。1999 年他们的家庭巡演一结束，王菲和窦唯的紧张关系开始频频见于报端；而在他们的女儿诞生两年以后，王菲和窦唯，离婚了。几小时之内，消息就通过互联网传遍了全球。考虑到王菲的个性，这种发展并不算很出人意料，但还是引发了大众的广泛讨论：女性为了独立和成功到底需要付出多少代价。就王菲为前夫所做的牺牲是否会危及她的事业这一问题，王菲本人最近公开回应：

我不这么觉得。人们都会从各自的角度看问题。我完全不同意。结婚，生孩子，离婚，这些都不影响我的事业。我觉得那些喜欢我，或者喜欢我的歌的人也这么想，觉得这些不会影响我。我和歌迷只有音乐上的交流。如果有人觉得不高兴了，我不在乎。[《明报周刊》，2001 年 4 月 14 日，72 页]

在这段关系中，王菲为窦唯、为两人的爱情付出了很多。对一些香港女歌迷的访问结果表明，她们认为这种奉献是王菲的核心品格，是所有中国女性都具有的基本品质，尽管她们还需要参与公共生活，需要工作。[Fung and Tse, 2001] 王菲的歌迷觉得王菲的困境起源于她内在的美德——她拒绝商业炒作，渴望实现艺术价值和情感需要。渴望，冒险，不失挑逗性，王菲这样的形象是会被接受的，因为她依然忠诚于爱与家庭的浪漫景象。她是一个不拘泥于传统的音乐人，是一名职业女性，同时也是一位传统的女性。正是她明确的主观性以及积极的渴望，调和了这些看似矛盾的角色。大胆追求爱情，取得事业成功，满足艺术标准，王菲的明星形象好像与“渴望无限”的中国年轻女性产生了共鸣。在一系列聚焦香港女性的群体访谈中，一位受访者表达了一种广受认同的观点：王菲对于性别角色的定位是她可以吸引大众的关键所在，即便那些不把自己明确视为女性主义者的人也会被她吸引。她是这么说的：

我承认，我是一个传统的女人，但我也很想要有现代女性的特质。我想实现梦想，也知道应该通过工作来实现梦想。所谓的现代女性，不但要捍卫我们的传统，或者说家庭价值观，也需要捍卫自己的事业。我们要把两边都照顾到……这可挺难的。我喜欢王菲。除了要有个家庭以外，成功女性还得是独立的，要有经济收入，要成就个人的事业，等等。我认为她的“执迷不悔”特别重要，许多人说王菲对她的事业太执着了……《执迷不悔》的歌词直击我心。我想要跟她一样。这样我就可以实现自己的梦想了，买我想买的，拥有我想要的，但又不会对我的家庭带来任何负担。[访谈，1998 年 11 月]

在有关王菲明星形象的专题小组讨论中，家庭责任的话题尤受关注。王菲是一位尽职的妻子、女儿或母亲吗？她可以在对家尽责的同时保持对事业的专注吗？这些担虑是歌迷讨论的核心问题，在她怀孕时以及与窦唯离婚后，这种担虑无疑进一步升级了。媒体对王菲言论和行动的报道，与其说是为这些复杂问题提供了答案，倒不如说是让女性们获得了反思自己处境的空间。

2002 年，王菲开始与谢霆锋出双入对，谢霆锋作为一个影视新星，比王菲小十岁。通过这一举动，王菲再一次打破了传统，使得反思的空间更加开放。巧的是，谢霆锋本人的形象也不那么传统，很对年轻人的口味。在《特警新人类》（1999）中，他饰演一位叛逆的年轻警官，跟几个同事一起，因为违抗命令而处于濒临被香港警察局开除的边缘。电影的故事发生在香港回归之时，表达了年青一代因政权交叠而产生的情感和道德迷茫。尽管处于比较边缘的地位，他们还是通过独特的手段拯救了城市，让香港躲过了国际恐怖组织的袭击。他们常常惹麻烦，也不符合传统，但到电影的最后，事实证明他们依然是有原则的英雄。同样，在《半支烟》（1999）中，谢霆锋饰演了一位来自不完整家庭的小混混。他的角色在外看起来很独立，很粗鲁，但本质上还是真诚而敏感的。小混混与一位回到香港找寻多年前旧爱的老黑帮成了朋友。老人回忆了年轻时的冒险生活，从而让这两个被抛弃的人之间建立了超越代际的连接。跟王菲一样，谢霆锋的明星形象也围绕着矛盾展开，一方面是对外的傲慢，一方面是内心的敏感。尽管两人都是在挑战性别和代际的准则，但听众和观众们似乎更倾向于将他们的行为解释为真诚和正直。媒体相对比较支持这一对，最近许多报道都在强调王菲与女儿在一起的家庭生活，明显是在表示王菲可以同时兼顾子女的养育、事业的发展和爱情的维系。不到十年前，大众还会认为这样的事情是不可接受的；而如今，香港乃至整个世界的主流华语报纸都可以开放地讨论这些话题了。

王菲的意义

过去十年来，王菲富有争议的转型引发了媒体大量的报道和猜测。而由于王菲不愿公开谈论她的作品和形象，这一现象变得愈发严重。“我不是很擅长跟人交流”，她说，“尤其是不擅长跟我不太熟的人交流。此外，我很直，也挺情绪化的。我没法控制记者们说什么，就只能避开他们了。”即使在媒体面前发言，她的答案也是零散的；有时她还会不耐烦地反驳。或许，她更希望通过她的行动或她的音乐来给出最终的答案。她不愿意为新闻报道提供口实，也不想给产业的宣传机器提供便利，这就在事实上形成了一种迷人而冷漠的神秘感。王菲的形象之所以会受到香港、台湾、大陆和海外华人群体中不同类型听众的青睐，原因可能就在于此。

香港新妇女协进会的金伯利·蔡（Kimberly Choi）指出，王菲在受过教育的女性群体和有过海外经历的女性群体中尤其受欢迎。“她独自高调地抗争社会准则和传统，”蔡说道。“她对不满足于单一流行文化的人群有着特殊的吸引力。她让我们意识到，只要我们对自己感到满意，一切都是可能的。”[P. Chung, 1997: 1] 这种吸引对年轻女性尤为突出，因为在现存的社会束缚中，王菲的独立性提供了而一种新的可能性。周倩漪 [Chow, 1998] 研究了王菲的音乐在台湾的流行情况，发现王菲的歌迷涵盖多个族群，包括女性主义者、女同性恋和传统女性，她们都将王菲的音乐作为基础文本，来团结各自的群体。周倩漪 [Chow, 1998: 131] 认为，“对于异性恋（女）歌迷们来说，将王菲的明星形象内化，有助于反抗他们在父权社会中的性别地位；对于女同性恋歌迷们来说，王菲的品质则可以扩充她们存在的意义，进一步丰富女同性恋文化”。因此，王菲明星形象的意义是多重的。她不愿意解释自己的行为或音乐，加强了她形象的模糊性；进而反过来吸引了更多的支持者，这些支持者们都能在自己的社会或文化框架中解释王菲的形象。

但若是因此就说王菲站在女性运动的前沿，那又有些愚蠢了。她跟包括麦当娜在内的歌星们一样，是资本赋予了她们的力量，这正是文化资本具有灵活性的体现。超级明星不会对既定的经济规则造成立竿见影的威胁，相反，她们的反主流文化形象提升了专辑销量，让跨国的传媒集团受益。只要她们能够继续吸引媒体关注，让听众买 CD，为音乐产业创造大量利润，她们就能继续维持这种可以激起不同层级女性群体想象的反叛形象。特茨拉夫 [Tetzlaff, 1993: 240] 认为，这类“非常规”女明星“成功的秘密”在于，她们的形象“可以让哪怕是与她们稍微相关的东西，都能激发够多的关注和兴趣，从而成为极具吸引力的产品”。

从音乐的政治经济学角度看，王菲挑战、扭曲并转变了现存的市场逻辑；基于这种扭曲，她又进一步改变了自己的形象和音乐，同时扩增了自身的文化资本。王菲不断努力地塑造出一副与产业传统和文化传统相悖的形象，又引发了一系列她本人未曾意料到的结果：王菲的歌迷们既有想要塑造自己公众形象的愿景，又面对了中国传统社会对女性的期望，她们正在协调着自己生活中这两种对立面，以减弱其张力，从而刚好与王菲的抱负产生共鸣。这种认同过程造就了歌迷圈子，公共讨论的同质性在圈子中充分彰显，意外地为女性主义和原女性主义提供了符号学资源 [Shepherd, 1991; Shepherd and Wicke, 1997; Kumar and Curtin, 即将出版]。此外，这一符号学领域的内容十分丰富，因此王菲可以被挪用至不同场景，从而为其他运动提供了新的可能性，比如酷儿运动和男性气质运动 [Chow, 1997]。

王菲的事例错综复杂，充满动态变化。通过它，可以理解某些特定群体是怎样聚集在一个明星形象周围，进而又怎样在华人社群中催生了一阵微妙而坚持不懈的女性主义运动 [例如 Staw, 1997]。然而，在资本主义制度下进行这样的文化运动，也是要付出代价的。王菲成功地平衡了她明星形象中无限的可能和所受的限制，这不但说明了王菲的音乐可能与社会变革的复杂进程相关，还说明了就连整个音乐产业——即便是非常保守的粤语流行乐产业——也学会了适应这些张力，以追求更大的利润。

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翻译自：《The anomalies of being Faye (Wong): Gender politics in Chinese popular music》

原文链接：https://www.researchgate.net/publication/249744015

译者纯粹出于个人兴趣翻译，英文与专业水平均有限，不妥及错误之处敬请指正。