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岛屿的边缘：交工乐队的系谱

2022 年 8 月 4 日

这篇文章试图借助交工乐队的历史，回答一个问题：交工乐队是如何被生产出来的？这个问题又可以分为两个小问题，政治经济等诸多社会结构如何为交工乐队的诞生准备条件；创作者又是如何对话历史和传统，在文化生产中和大众结合起来。一代人有一代人的问题，我们都是在给后人做注脚，本文可以视作是交工乐队这本大书的小小索引，希望给华语地区的读者带来一种新的视角。

前言：本文缘起与大纲

我对交工乐队的兴趣始于2019年爱奇艺出品的综艺真人秀《乐队的夏天》，那时我第一次听到大陆的客家乐队——九连真人的音乐，我吃惊于九连真人对于当下生活命题的捕捉和回应：贩夫走卒（《北风》）、留守儿童（《落水天》）、社会/辍学青年（《夜游神》）、两代人的观念碰撞（《莫欺少年穷》）；我在访谈中听到了阿龙承认他和交工乐队的亲缘性，彼时我已从马世芳的视频节目《听说》了解到交工乐队这支伟大的台湾创作乐队，也模糊知道交工乐队和台湾七十年代肇始的“现代民歌运动”有千丝万缕的联系。但是很可惜，我没有在大陆这边的乐评人和文化研究者中间看到讲述九连真人和交工乐队之间亲缘性的文章，只是给九连真人安了崔健这个北方亲戚。我对这些评议十分厌恶，于是决定自己写。

当我尝试用歌词文本分析和编曲结构分析九连真人和交工乐队的相似与继承时，发现这并不是我感兴趣（且擅长）的分析方式，而且，这跟我朴素的预设也有不符：我以为，九连真人乃至交工乐队创作采取相似的主题创作主题不能说明为什么人们会和歌词有所感应，感应应当来自与歌曲对社会现实的反映，以此引动了特定群体的经验共振。但是结果我发现九连真人的材料远不足以支撑起一篇比较文章，而且我越是深入了解交工乐队，就越是被这支伟大的乐队的音乐和历史折服，所以我放弃书写一篇九连真人和交工乐队的比较文章，而是以交工乐队以及其响应的社会和历史传统为主题写作。

行文至此，请让我简单介绍这篇文章的“主角”交工乐队，交工乐队成立于1999年，取高雄市美浓县当地农民名为“劳动交换”的劳动力分配和生产组织制度之义。他们在美浓烟楼录制制作的专辑《我等就来唱山歌》，是当地反水库运动的音乐纪实，而反水库运动在2000年获得了成功，与这张专辑所造成的巨大影响难以分离。

从社会-国家这个大的图景来看，如果说美浓反水库运动的胜利反映了这样一个现实，也就是台湾社会力量逐渐胜过国家力量；那么自1945年国民党接管台湾始，至2000年民进党上台，这几十年历史也绝不是国家力量和社会力量的线性增减，是诸多社会势力复杂的博弈过程，所有的这些博弈都或多或少的为孕育交工乐队的社会土壤贡献了力量。如前所述，本文的史观是文化是社会政治经济结构之反映的唯物史观，因此行文会以台湾政治经济为线索讨论。我将文学、音乐等文化场域视作诸多力量的博弈场所与结果，尽力描述出诸主体间的相互关系，如服从、搏斗、合谋、依附等。我在这篇文章选择的叙述“主角”是台湾的左翼知识分子。五十年代初，国民党统治下的台湾，通过土地改革及一系列发展计划控制了台湾的农业生产，并将农业部门的人口挤压到工业部门，与此同时，一批台湾学生留美之后接触到左翼知识，回台后在一系列社会运动和思潮中扮演重要角色。而下一批留美台生中，有一些本省农家子弟，将前者的音乐的社会实践走得更远更深，这就是本文的大致脉络。

台湾的土地和发展计划

土地改革是后发展国家进行跨越式发展时必要的现代化进程，是呼应西方国家发展的强制性改革。退居台湾的国民党政府继承日据时期的土地测量数据和迁移至大陆的土地政策技术官僚；并得到美国的支持，组建中华农业复兴会，土地改革在技术上可行(黃俊傑 2006c)。加上共产党在大陆成功进行土地改革带来的巨大压力，五十年代国民党官员在未发动农民革命的情况下了较大陆温和的土地改(黃樹仁(Su-Jen Huang) 2015; 瞿宛文(Wan-Wen Chu) 2015)。从《耕地三七五减租》降低农村土地的税负(《耕地三七五減租條例》 2021)，到《公地放领》准许自耕农通过分期缴纳部分土地产出，在缴清地价后获取土地所有权；再到《耕者有其田》收取地主的超额土地并发到佃农和自耕农手上(《耕者有其田》 2021)，补偿地主70%为政府发行的实物土地债券，30%为公营事业股票。

由此，国民党政府通过田赋征实、随赋收购、肥料换壳、食物返还生产贷款等方式控制着台湾总生产量25%以上的稻米，并以此控制着台湾的土地收购价格(林萬政 2004)。并以人为控制农业和工业的剪刀差，不断从农业收取剩余价值和挤压农村的剩余劳动力进入城市工业中。1950 年代初期，第一期经济建设计划开始以后，农业一直扮演“以农业促进工业”的角色。在这个阶段初期，农业扮演著“进口替代”（Import substitute）的角色，即以农产品外销，特别是米和糖（日据以来即如此），以其换得的有限外汇，向先进国家如美国、日本购买如肥料等工业产品。后来，当台湾初级工业逐渐起飞发展以后（如加工出口区的设置、纺织工业的发展等），农业部门又以其庞大的剩余劳力扮演 “出口替代”（export substitute）的角色，即由农业部门提供工业部门的人力以促进出口(黃俊傑 2006a; 廖正宏 1986a)。简言之，在台湾的经济发展计划中，农业一直以来是一个被牺牲的对象，在台湾现代化和城市化裹挟中，在浪潮中不断被抛下，社会心态也随着社会政策和政治经济结构有所转变。

减租及耕者有其田实施时，台湾农村设立了县市及乡镇各层级的“耕地租佃委员会”，同时施行的《改进台湾省各级农会暂行办法》，确保新兴的自耕农能够进入甚至主导农会，“成为稳定农村社会政治秩序的中间力量”。地主阶级在农村的政治影响力相较过去有所下降，农村的社会结构和秩序发生变化(黃俊傑 2006b; 廖正宏 1986b)。土地改革后，小农阶层兴起，农民产生深挚的“拥抱泥土”的重农心态。这种心态创造了一种献身土地的情怀，而且农民多半将务农视为一种生活方式(黃俊傑 2006b)。

留美台生的代际更替

随着粮食产量不断提高，农业人口和农业资本一直向工业人口和工业资本转移，农业生产总值在台湾国民生产总值的下降。农业收入占农业人口收入得比例也越来越低(廖正宏 1986a)，简言之，从事农业收入越来越入不敷出。从1965 年开始，农业劳动力绝对人数首次下降，次年则出口总值之中工业产品所占比例，第一次超过农业及其加工产品的份额。1965年，工业人口第一次超过的农业人口(廖正宏 1986a)。无怪乎农民拼命想将自家子弟送入学校读书以期脱离农业生产，土地改革之后，学龄学生的入学率和受教育程度均有极大提高(黃俊傑 2006d)。送子女上学，是农业部门利润不断降低下，农家人户的理性选择，也是台湾教育不断普及的结果(《臺灣九年國民義務教育》 2021)。但是高等教育是一笔不小的开支，七十年代之前，能够接受高等教育的多是外省人的子弟，到七十年代，伴随着台湾的经济腾飞，南台湾的越来越多的本省农家子弟进入大城市，就读大学，寻找新的生活机会(陳婉琪 2005, 1; 吳乃德 2013)。

六十年代的台湾大学生，许多都有留美的学术背景，这背后和美国在冷战格局下，将留学作为一种宣传美国的政策有关(王梅香 2005; 2015; 趙綺娜 2001)。而这些留学回国的知识分子在台湾的学术体制中获得一席之地后，现代诗和现代文学被引进台湾，并在六十年代蔚为大观。这是国民党政府、学院派知识分子、美国的文化宣传体系三者共谋的结果。第一，台湾的知识分子想要在台湾国民党管制下的文学创作中开创新的风格和流派，也是继承五四以来的“进步”思想，以求改变“落后”的台湾文学，走向西方建构的现代世界文学。这与国民党一直建构的国族认同是相符的(陳建忠(Chien-Chung Chen) 2012)。第二，台湾受到美国的经济援助，二战之后，美国是国民党政府唯一允许的文化输入对象，美国几乎垄断了台湾的国外文化输入(王梅香 2005)；三是以台湾的美国新闻处（United States Information Service，缩写为“ USIS”，台湾简称“美新处”）为代表的美国文艺援助体制，在冷战的格局下，试图以现代主义为推手宣传美国的文化与价值观。以现代主义文学的刊物代表《现代文学》为例，美新处不仅在创刊时提供建议，也在之后的发行中提供经济支持，购买了占发行量比例不小的刊物(陳建忠(Chien-Chung Chen) 2012; 王梅香 2015; 王梅香(Mei-HsiangWang) 2014)。

七十年代的一系列政治格局激变导致的外交事件，再次应激起台湾殖民地人民的创伤和痛苦。原本冷战中美国和苏联的两极格局下，美国一直扶植台湾作为“自由中国”的国民党政府，与大陆作为“共产中国”的共产党政府对抗；而随着二十世纪七十年代的一系列外交事件，台湾原本在国际政治中的格局被打破。

1970年9月10日，美日两国在未与华方协同下达成协议，美国准备在1972年把美军二战时所占领的琉球群岛交予日本，当中包括钓鱼岛及其附属岛屿。过程中，虽然美国没有明文提及钓鱼岛的法定地位，但是由于美国驻日大使馆表示“钓鱼岛为琉球群岛一部分”，日本可以对钓鱼岛进行直接管辖，而日本也开始驱逐来自台湾的渔民，引发全球各地华人抗议，由此引发了1971年的台湾保钓运动。原本美国是希望通过留学宣传美国，但是留美台生在美国反而有机会接触到左翼思潮和社会运动，而当时的社会运动受到毛泽东思想影响很大，这使得留美台生曲折地和大陆的左翼思潮建立了联系。

1971年，中华人民共和国恢复在联合国的合法权利，中华民国被迫退出出联合国。而随着基辛格秘密访华和中美邦交的逐渐正常化，一系列国家和中华人民共和国建立外交关系，并和中华民国断绝外交关系。

回到边缘的台湾酝酿起影响深远的寻根思潮，尽管这个思潮没有被具体的命名，但是从各种研究者的汇总中，可以看出台湾社会各界放弃西方的各种意识形态和艺术范式，寻找台湾本土的资源的行动，台湾部分知识分子主动呼应（毛泽东所诠释的）五四思想，五四思想就有着继承自苏联的唯物史观下的文艺学。

如在《雄狮美术》上发起的文化造型运动，在对西方造型艺术的批判的同时，希望在台湾的民间艺术造像中重新发掘属于台湾的造型艺术(陳曼華 2019)；台湾小说家林怀民创办的云门舞集，以台湾本土历史为蓝本，创作剧作《薪传》，反映了来台的先民筚路蓝缕建设家园的历史，在七十年代引起强烈的反响(马世芳 2015)；六十年代在民歌采集运动中的被发现的恒春半岛的民谣老歌手陈达，在七十年代引起台湾知识分子的强烈共鸣。凡此种种不一一列举。

反现代主义和反西方的社会思潮

淡江-夏潮：反西方音乐的社会实践

美军在台湾的入驻，不仅带来了军队，也带来了美国的生活方式，如咖啡馆、音乐厅、摇滚乐等。当时去咖啡厅演出或者看演出是大学生非常时髦的事情，淡江大学的学生李双泽就常在台北的稻草人咖啡厅演出，在这里他认识了好友胡德夫和杨祖珺。在一次淡江大学的晚会上，李双泽第一次在公开场合提出“唱自己的歌”这个口号。1976年12月3日，淡江文理学院（淡江大學前身），西洋民谣与热门音乐演唱会上，首位同学表演结束后，原本担任表演者的胡德夫因伤未能出席，由李双泽代为上场。这位刚从西班牙、美国游学回国的菲律宾侨生，握着可乐、背着吉他上台。

上台前他说：“从国外回到自己的土地上真令人高兴，但我现在喝的还是可口可乐。”上台后他走向刚表演结束的黄华勤同学发问：“你一个中国人唱洋歌，什幺滋味？”

黄：“只要旋律好的歌，中国歌、外国歌都唱。”

接着他问主持人陶晓清：“那么我们请今天的主持人陶小姐回答这个问题，她主持节目十多年，一定可以给我们一个满意的答复。”她随即笑着走至台前：“今天我来主持节目，没想到还要考试呢。”并立即反问：“并不是我们不唱自己的歌，只是请问中国的校园民歌在什么地方呢？”

李：“黄春明在他的乡土组曲说‘在我们还没有能力写出自己的歌之前，应该一直唱前人的歌，唱到我们能写出自己的歌来为止’。”

陶：“那么就请您给我唱几首吧！”

李双泽遂唱了四首台湾民谣，分别为《补破网》、《恒春之歌》、《雨夜花》、《望春风》。这些都是三十年代到五十年代台湾流行的音乐。在他唱到《国父纪念歌》第一段时停下来，并生气地问大家：“你们为什幺不跟我一起唱？”台下掌声与嘘声交错，他原要下台但又回到台上：“如果你们不满意的话，我也没有办法了。”这时他又背起吉他拿着麦克风：“你们要听洋歌？洋歌也有好的。”他激动着唱了Bob Dylan所写的《Blowing In The Wind》后下台

这次事件被称作淡江大学的“可乐瓶”事件(张南生 1992a)。

1964年，淡江大学前身淡江学院迎来了新院长张建邦，张建邦提出建设“社区化大学”，通过教学和社会服务，加强学院和社区的联系。该学院英文系讲师王津平是张培养的重要的推动者。在60年代，王津平就和陈映真、尉天驄等左翼知识分子往来密切，在70年代留美期间接触到了社会运动和民间音乐。留学后他回校任教，不仅与学生积极互动；并在张建邦的授权之下，串连了几位老师（如李元贞、梁景峰、曾宪政等）掌握一些校内课外活动的重要资源与权力，包括审稿、社团辅导、以及校刊《淡江周刊》的主导权等等，并推展一些校内文艺活动，如民歌、小剧场、乡土文学等等，淡江大学的自由风气在当时广为流传(张南生 1992a)。与此同时，王津平也是《夏潮》杂志的主要成员，这份左翼刊物在编辑苏庆黎的联系下汇聚了许多左翼知识分子，主要有以下三类人士：以陈明忠为代表的民族主义社会实践派，尉天驄主办的《文季》所辐射的现实主义文学的作家，以及王津平、蒋勋等留学归国的左翼学生(郭紀舟 1999)。

苏庆黎在一开始就想“办一份社会主义的杂志”，在戒严时期，《夏潮》作者集群的组成意味着这本杂志不仅是一份文化评论杂志，是能在左翼的立场上，将文化场域的批判延申至对社会、历史的批判的杂志。与此同时，《夏潮》和注重社会实践的淡江大学联系紧密，以音乐为媒介，知识分子走向更广阔的社会，和社会各阶层人士的结合(郭紀舟 1999)。

“可乐瓶”事件之后。《夏潮》上有许多支持“唱我们自己的歌”的声音。1975年6月6日，杨弦和胡德夫二人在台北中山堂举办了新作发布会暨“中国现代民歌之夜”演唱会，演出作品有杨弦将余光中的现代诗《乡愁四韵》编曲后的同名歌曲，这唱演唱会被认为是“中国现代民歌运动”的开山之作，《夏潮》杂志对这些歌曲大加批判，认为这些“精神西化”歌曲脱离了人民大众，没有对社会现实的关怀，执着于一种对于台湾的景观化的想象，而非切入台湾的土地历史和大众的劳动生活。这些对现代主义文学的批判在1977年达到高峰，被称作台湾乡土文学论战(张南生 1992a)。

与杨弦为代表的现代民歌路线相对的，李双泽创作出一系列在歌词上反映台湾历史和社会现实的歌曲，如纪念吴浊流的《老鼓手》，以传说为题的《愚公移山》、表达对淡江毕业生祝福的《送别歌》、《我知道》中的农渔工父母，以及《我们的早晨》中的学生与工人(张南生 1992a)。1977年淡江大学的德文系老师梁景峰改写了台湾著名的现代诗女诗人陈秀喜的《台湾》，李双泽谱曲，创作出了《美丽岛》。美丽岛是葡萄牙殖民者对台湾的称呼“Formosa”的直译，日据时期也被译为“华丽岛”，除此之外，Formosa亦有音译为“福尔摩沙”。

这首《美丽岛》后来成为1979年那本著名的党外杂志的名字，1979年9月，《美丽岛》杂志在高雄市发起了街头抗议行动，被称作“美丽岛事件”。

1977年9月，李双泽为了救溺水者不幸去世，杨祖珺作为淡江——夏潮路线的著名歌手，同时也是李双泽作品的演唱者，可以说是淡江——夏潮路线的象征。

1977年，淡江大学校园内举办了“中国民俗歌谣之夜”露天演唱会，与（西方）交响乐化、高雅的室内音乐会的形式形成了很大区别；而后者就是杨弦开启的官方意识形态的“现代民歌运动”的主要形式。

这次演唱会的歌曲形式有，1、出自本土作曲家所创作，如史惟亮的《小鼓手》，陈扬山的《长江水》、《早起的太阳》等；2、台湾民谣，以陈达即兴说唱的叙事歌谣最突出，最具民歌的原始形态；3、山地（原住民）歌谣； 4、大陆民歌；5、艺术歌曲；6、童歌。7、流行歌曲。这些歌曲都是具有民谣形式的歌曲。同时，这场演唱会听众和演出者的呼唤与回应相当强烈(张南生 1992b)。

1979年8月，杨祖珺开风气之先，将现代民歌和社会服务结合，发起了著名的青草地慈善演唱会，为台湾的雏妓筹款，在演唱会开始之前，杨祖珺和《夏潮》的工作人员已经在广慈博爱院义务服务了九个月，跟收容的雏妓有了较深入的接触。曲目包括台湾儿歌、民谣、李双泽创作的歌曲等，演唱的形式模糊了歌手和听众的身份，杨祖珺有意识地带动听众“大合唱”。这场露天演唱会在当时社会影响很大，听众超过四千人。此后，杨祖珺全心投入民歌推广的工作；其基本模式是经由演唱所在单位的邀请或是杨的主动接触而到各大专院校、工厂以及地方乡镇举办演唱会，安排的歌曲包括客家、闽南、原住民、大陆的民谣；同时歌曲的顺序往往经过精心的设计而形成一系列与台湾社会转型过程相应的曲目，并随着演出场合的不同作调整：例如在工厂的演唱，便会从1960年代的《孤女的愿望》唱起，以反映出台湾社会变迁当中工人阶级的心声(张南生 1992b)。

但是现代民歌运动也有自己的局限性，除了胡德夫改编自卑南族作曲家陆森宝的《美丽的稻穗》，现代民歌运动中创作的歌曲，大多只能在歌词中反映台湾本土特点，台湾本土的歌仔戏等传统汉族音乐，并没有得到新的创作和改编，李双泽在创作中十分苦恼，因为他觉得创作中摆脱不了Bob Dylan的影响。

现代民歌运动中淡江——夏潮，这支将音乐和社会服务结合起来的路线，最终被国民党当局打压。杨祖珺毕业后原本在电视台工作，后来她辞职专门搞音乐演出。但她被国民党当局认为是问题分子，她的歌被禁，本人也不得在广播、电视和其他地方出现。李双泽的九首作品都因为各种原因被禁。如《少年中国》被认为和大陆统一的倾向，《美丽岛》则被认为有“台独”倾向。

乡土文学论战中的反现代主义

前文已提及影响台湾学生的两股政治和社会的结构性力量，一是冷战政治格局变化影响了留美台生，二是土地改革所强烈影响的台湾农民和台湾农村的社会经济结构，耳濡目染中进入了农家子弟的意识。我们还要问一个问题：是什么将这样的社会变迁问题化？抑或说这种政治经济结构的变迁如何反映在文化场域中？如果没有逐渐成型的社群使用和创造恰当的思想资源，将这些社会现实问题化并广泛传播，以上的政治经济结构之变迁只能成为个人观点和感受，而非某种社会思潮或社会运动。

之前提及的台湾农村巨变影响了文学创作者和批评家，七十年代有一批左翼知识分子对现代主义的文学思潮的提出了质疑，游胜冠讨论台湾文学本土论的兴起时，指出，保钓运动引发了台湾内部的两种声音，一是接续五四之后的左翼革命传统的“新民族主义”；二是肯定台湾历史经验的独特价值的“革新保台”论。这些是台湾第二次乡土文学论战滥觞的政治经济源泉(游勝冠 1996)。

以尉天驄为主导的《文季》认为，现代主义文学反映出资本主义社会人类的病态心灵，这种不加批判的反映和姿态恰恰说明台湾文学被资本主义和帝国主义腐蚀了；而面对这样的病态文学，要用健康的写实文学加以矫正(林佳惠 2006; 林巾力 2008)。

唐文標则认为现实主义文学背离了“反帝”、“反映社会现实”的五四精神，并对此大加批判。而这种对“五四”精神的诠释是当时中国共产党诠释并吸收至其历史叙事中的，或者说，其实国民党一直对五四精神和新文化运动避而不谈，而五四精神的诠释在之前则把握在中国共产党手里。面对这些指控，现代主义者只能退回到国民党当局反共的意识形态里，指控这些文学倾向是“工农兵文学”、“共产主义文学”。声称自己政治无涉的群体，恰恰在无意识中强烈地依附于政治(林巾力 2008)。

乡土派对现代派的批判集中在两点：一是对民族本土意识没有自觉，集中于个人感受的探索和病态的心理的放大，这一个批判内部对本土是以台湾意识为中心，还是以中国为中心。二是发生在“这片土地”上人民的声音听不见，而是横移在一个想象的空间（陈映真对流亡文学的批判，对余光中的中国文学的批判），这种痛苦和呼声不应是个人的痛苦，也应是一种社会经济政治结构造成的结构性的痛苦。

在乡土文学论战中，乡土文学论战不仅只在文学的场域引起了震动，来自现代主义文学的回应将他们所支持的乡土文学看作是“工农兵文学”，是共产主义的幽灵；这样的指控在国民党戒严时期是很严重的，这场论战很快引起了国民党政府文化部门的官员的注意，最后以“乡土文学归根结底是爱国文学”作为结论，将乡土文学收编。但是这场论战集结的左翼知识分子没有离去，而且以新的文化形式，以更接近大众的方式，引起新的社会思潮(林巾力 2008)。

知识青年回乡

受惠于台湾城市化和高等教育的扩张，越来越多的本省农家弟子接受台湾高等教育，但是有一批学生在完成学业后，没有留在城市和象牙塔，而是从耕读的社会阶梯往回走，这就是以钟秀梅、钟永丰为代表的高雄县美浓镇的小镇青年。我们可以从钟永丰的家族史中窥见，台湾左翼知识青年和台湾社会运动的继承。

六十年代末七十年代初，尚在读国小的钟永丰的眼里，作为美浓第一代大学生的二叔是村子里的文化英雄，是他将美国的流行文化带到古老的村落，晒谷场的火堆旁。但是到了七十年代末期，钟永丰已经上了国中，大姐反倒成为了钟永丰注意的对象，大姐是村子里第一个女大学生，她逆反美式流行文化，带来了现代民歌运动的第一张专辑。1986年，钟永丰的父亲过世，死因是在撒农药的过程中自我防护不够而中毒。这给钟永丰和他的妹妹钟永梅带来极大的冲击，钟秀梅对台湾劳工和农民的研究兴趣与此有很大关系。彼时正在台湾成功大学土木工程系读大四的钟永丰整天关在租住的透天厝三楼，听德州歌Lighting Hopkins 的蓝调唱片、陈达的恒春民谣、赖碧霞的山歌、南声社蔡小月的南管，以及第一唱片出版的台湾民俗音乐专辑。父亲的去世既是美浓受压迫的农民的社会缩影，亦是钟家姊弟对台湾农民农业研究兴趣的一大触发点(钟永丰 2007; 2015b)。

1979年美丽岛事件之后，1980年代台湾各种社会运动会风起云涌，和集中在台湾北方的社会运动人士不同，钟永丰和钟秀梅都觉得社会运动应当回到地方。1987年兴起的的客家运动带动了学术研究发展，中央研究院民族所徐正光教授正在进行一项客家小商品的研究，钟永丰的妹妹钟秀梅加入了这个计划。1991年，钟永丰从淡江大学毕业，也参与其中。1992年，钟秀梅、钟永丰、李允斐共同成立“第七小组工作站”（即美浓传统劳动换工小组之义）。在这期间，这些回乡的知识青年进行了丰富的田野考察，地方的三教九流、各社会阶层都有了深入了解(曾碧月 2004; 邱仕弘等 2005)。

日据时期，日本殖民者在弥浓庄（美浓的中心地区）设置行政中心、修筑交通和水利设施，引入新稻种和耕作方式。这改变了美浓原本自给自足的农业生产体系，转而为“日本工业，台湾农业”的政策服务，源源不断地向日本本岛供应稻米、糖等农作物(鄭玉惠 2000)。

台湾光复后，国民党政府利用农业剪刀差榨取台湾农业部门的劳动剩余和劳动人口，前面已有叙述，美浓镇在1970年代，农业人口和农户数已经开始下降。但美浓与台湾其他地方不同的是，除了稻米和香蕉，美浓也是台湾烟草生产重镇。烟草在台湾则是政府专卖，特许种植，因而在60年代台湾农业不断被工业吸血的情况下，美浓人民尚有不错的收入，而这全仰赖政府的许可(鄭玉惠 2000)。于是我们不难理解美浓的农民在面对农民的社会运动并不很上心，因为他们也害怕自家的烟草种植许可被吊销从而失去收入。

在1975年-1976年美浓的烟叶生产达到顶峰，到了1980年代，在烟酒市场自由化与国际化的情势之下，烟叶生产逐渐走下坡，公卖局实施一连串的政策以减缩烟叶的生产量。2002年台湾加入WTO，等于宣告了台湾烟草生产的结束(鍾怡婷 2003)。

南台湾降雨分布不均，每年雨季有三至四月，丰水期之雨量占全年雨量的90%。美浓所在的高雄地区的河流又多滞留入海，所以全年可用之地表水非常有限。八九十年代高雄地区工业发展，城市人口快速扩张，使得缺水问题日益严重。经济部水利部门的技术官僚认为最佳的解决方案是兴建蓄水设施，于是自1951年水利部门开始针对全台湾河川流域可兴建水库之坝址进行全面调查，1966年，经济部成立高屏溪流域规划，1970年提出“高屏溪流域开发规划报告”。1976年，经济部水资局委托中兴社(中兴工程顾问社)办理屏溪流域坝址细部调查及可行性研究发现，玛家的坝址优于美浓，但因玛家水库开发经费过高，美浓水库为优先开发对象。

1989年完成后续规划中的“可行性规划”与“环境影响评估报告”，1990年由环保署进行环境影响评估审查。1992年通过环评，同年11月通过行政院的核定，即组成“美浓水库建设委员会”开始推动水库建设。1992年行政院核定“美浓水库工程计划”，正式宣告兴建美浓水库(曾碧月 2004; 鄭玉惠 2000)。

由此得知，在1992年之前，台湾水资源的开发利用由财经部门的技术官僚所决定，他们解决缺水问题的思维是纯粹的“工程”导向，“缺水”就盖“水库”，并且早已将台湾能够兴建水库的坝址调查清楚亦进行初步规划，待经济发展有用水需求，即挑选最符合经济效益的水库兴建方案来做为解决缺水问题之公共政策。这样的水资源思维模式只从单一的经济发展面向去思考，将水视为经济发展的自然资本，因此仅著重于“开发”面，而未从其他面向去思考“水”对人类社会的其他意义，亦忽略了能够从“开发”以外的方式去解决台湾水资源问题(曾碧月 2004; 鄭玉惠 2000)。

1992年，立法院通过美浓水库的预算，同年冬天，在美浓当地各阶层人士的呼吁下，美浓水库公听会举办，会议邀请了水资会、中兴工程顾问社及各领域的学者。在公听会后，第七小组工作站（由钟秀梅、钟永丰、李允斐共同成立）和镇长、美浓扶轮社员、中小学教师、艺文界认识、农民、邻里长等组成反水库组织“美浓爱乡协进会”。还结合水库预定地附近广林里居民为主的“反对美浓水库与兴建后援会”进行反美浓水库运动的动员(曾碧月 2004)。

美浓爱乡协进会为首的回乡知识青年，在美浓反水库运动中起到了以下四大作用。第一，将技术官僚的语言和技术文献，理解后转译为当地乡亲熟悉和理解的语言；第二，通过一系列的文化活动和社会运动不断吸收年轻血液，使得运动得以持续；第三，通过在台湾的一系列串联活动，扩大美浓反水库运动的影响力，获得台湾各界的支持；第四，借助和国外的联系，引入国外的思想资源和政治关切，打破国内技术官僚对水库建设的知识垄断，使得水库建设成为地方（政治、知识）精英代表和国家技术官僚的对话和建构的议题(曾碧月 2004; 柯汶諭 2010; 鄭玉惠 2000; 鍾怡婷 2003)。

在相关研究者看来，美浓反水库运动获得成功的关键就在于台湾各界的支持，而交工乐队的诞生在其中发挥着很大作用。特别是在串联台湾各界，1、联合学术界，获取他们的支持，引援他们对客家文化保存的研究；2、将反水库运动和河流治理和保育运动建立联系，促进南台湾的环境保护组织的联合，反思在发展主义的经济政策下，南台湾长期受到台北的政治经济压迫。3、借助官方的美浓水库建设的替代计划，和屏东平原的原住民聚落建立关联；4，通过一系列客家文化活动建立身份认同，将美浓作为客家文化的代表，恢复客家六堆的旧时联系(曾碧月 2004; 柯汶諭 2010)。

我们的歌：交工乐队和社会运动

在和客家音乐传统的对话中建立文化认同

1997年夏末的一个傍晚，“观子音乐坑”乐队《过庄寻聊》首场巡回在美浓老街上的陈屋伙房开动。演唱会之前，他们请族长带领乐手祭告陈家祖先，祈求他们保佑，再去庄头祭拜土地公，帮忙稳住天气，让演唱会顺利(钟永丰 2015a)。

“现场观众的反应相当热烈，而且他们对于在老伙房里昕这种音乐会感到新鲜。”多年后钟永丰这样回忆当时的现场。不过在林生祥的记忆里这巡回演出多了一段故事，一次在王爷庙的演出，突然有一辆机车插进来，车上的阿伯听了一会儿，骂道：“什么音乐，什么乐团，没有锣鼓没有唢呐，怎么可以帮王爷庆生！”大家就开始吵起来，闹场之后，人就一个一个走了，乐队怕停下来会被扣钱，硬着头皮继续演完。原本四五百个人到最后只剩下 11 个人在听，其中 7 个是林生祥的家人，4 个是美浓爱乡协会的成员。这次演出给了林生祥很大震撼，“什么才是我们的歌？”这个问题也许林生祥暂时没有答案，但是他已经想到要去和客家的传统音乐对话(馬世芳 2018a; 2018b)。

“观子音乐坑”是交工乐队的前身，意为“观音山下的孩子”，是标准的摇滚乐队配置，成员有电吉他手钟成虎、贝斯手陈冠宇及打击乐钟成达、主唱兼吉他林生祥。1992年，林生祥在淡江大学办了观子音乐坑，二十年前轰轰烈烈的现代民歌运动，即便在淡江大学也少人提及，在读大学的林生祥和雷光夏、林正如、黄中岳等做民歌的学长学姐结识，他模糊地想要和现代民歌运动的脉络进行对话，觉得“好像有那种任务要写一些和政治社会比较有关系的作品”。一直要到林生祥后来看了张钊维写台湾现代民歌运动的专著《谁在那边唱自己的歌》，才对过去的历史有了自觉(馬世芳 2018a; 邱仕弘等 2005)。

举办“过庄寻聊”不是林生祥第一次和钟永丰接触， 1994年林生祥就把乐队演出和发行作品的收入交到钟永丰手上，捐给“美浓爱乡协进会”。1998年，行政院长萧万长宣布“美浓水库一年内动工”，于隔日《中国时报》南部版头版刊出。焦急的钟永丰找到林生祥，希望和他一起创作出扩大反水库运动的影响力的“文化原子弹”。之后钟永丰经常邀请林生祥参与美浓爱乡协进会的工作，一是让他了解美浓当地客家的“社会语言”，二是对美浓各社会阶层有通观认识，为创作提供养分。他还常常在家里和林生祥交流音乐，特别是Bob Dylan在六十年代对美国文化与社会的影响，而Bob Dylan取径的Woody Guthrie在三十年代的民谣复兴，以及从美国民谣中吸取营养并创作的方法，给了林和钟指引。对美国民谣创作传统的重视，可以看做是七十年代淡江——夏潮路线的现代民歌运动思想路线的一次合辙。而在七十年代李双泽苦恼的，无法在曲调和结构上创造出真正属于自己的音乐，在九十年代有了新的答案：回到边缘。林生祥通过磁带学习了陈达的月琴演奏方式，当时朱丁顺老师致力于复兴传统音乐，开办了恒春民谣学习班，林生祥也前往学习(钟永丰 2015a; 邱仕弘等 2005)。

1998年9月，林生祥搬回美浓，以原先观子音乐坑为主体，电吉他手钟成虎、贝斯手陈冠宇及打击乐手钟成达，组成了交工乐队，交工乃”交换劳工“之意，是指农忙时节各村民相互交换劳动力的场景。1999年，他们用了三天时间在美浓当地的烟楼里，用五支麦克风，现场录制了《我等就来唱山歌》。这张专辑一炮而红，获得了2000年的金曲奖“最佳专辑”，美浓反水库运动也获得了成功。

所以我们才能在交工乐队在1999年发行的《我等就来唱山歌》这张专辑中，听到“下淡水河”中，陈达的五转小调，黑人蓝调的AAB结构，节奏明快对仗工整的四字词，弥浓庄的开基碑文，以及客家的仪式音乐。这些融合成美浓的当代史诗，同时也是继承自七十年代现代民歌运动中，对本土民歌和台湾先民劳动史的叙事史诗。

什么才是真正来自土地的歌？

1993年，林生祥受到台湾新客语音乐《抓狂歌》和黑名单乐队的影响，想要用客家话创作。1994年观子音乐坑举办了第一场创作发表会，后来林生祥将这这次演唱会的门票收入捐给了美浓爱乡协进会。钟永丰很惊讶竟然有年轻人对家乡的运动感兴趣，于是将这张用爱华录音机录的demo听了几首。

我听到一半，就被一种“太迟了”的情绪干扰。关怀环境？不错啊！但观察位置距离事发现场太远。校园民歌？算了吧！它们生对了时代，但长错了地方。还在 Pink Floyd？什么时候了！朋克音乐都快散场了。(钟永丰 2015a)

这个时候林生祥受到前人影响，试图通过音乐创作反映社会现实，但是缺乏深入美浓的社会经验，创作出的歌曲还显稚嫩。1997年，从美国修社会学回台的钟永丰，准备和“美浓爱乡协进会”的同事参加宜兰的社区营造博览会，在租来的车上，同事放着了一卷林生祥的新歌。

磁带转半，音响里传来这样的声音：

我的阿公，今年七十几每天下田做事，还像一个老后生

儿子女儿大多走光了

只剩阿爸跟这阿公继续做农家

我的阿公有田一甲多

种禾种烟种穹蕉，好土好地，长得漂亮

种成作物没一个赚得好

出汗流血全都白费了

我的阿爸，认命的耕田人

每日忙上忙下，一年到头难得闲没日没夜，永远的劳碌命

再冲再拼，相同不会赢

耕田人，可怜没人知啊

耕田人，苦拼没人来惜啊

耕田人，官爷管你去死啊

耕田人，沾到泥的悲哀呀

我的阿母，乡下的妇人家

伊说你们啊，不要再来耕田啊

好好读书，还有一点希望啊

书读不赢，干脆把你们打死光光

钟永丰立马觉得这首《耕田人》不一般,

现代的台湾歌谣并不缺乏以农家为主题的创作．但通常落入两种类型。一种是如中国水墨画中的劳动者。沦为去脉络化的景致，用以帮衬文人雅士的出世哲理或山林情怀。 1970年代以降的校同民歌中。以“老农夫”、“老樵夫”或“老渔夫”为题的，多为此类。另一种是民族主义式的书写，以农民的劳动及劳动成果联系地域想象．召唤新的政治认同，典型作品如《美丽岛》。不管是哪一种，共通处有二：一是缺乏社会性，二是作者采取局外人的观察角色。

生祥的“耕田人”跳离上述案臼，以清晰的农民意识、鲜活的农民语言，点出了农家的被剥削处境，更以当事人的角度写出现代化过程中。客家农村的耕读拉扯。音乐上是简单的摇滚乐，但情绪摆荡在“濒临愤怒的绝望”与“濒临绝望的愤怒”之间。在我认为，这是上乘的抗议美学。(钟永丰 2015a)

《耕田人》第一次发表在1995年点生音乐会，二十多年后，在林生祥的回忆中，创作《耕田人》和他回乡劳动和参与社会调查的经历密不可分。和父母一起劳作时，林生祥感受到农民劳动之辛，“如果音乐要表达社会的时候，要把父母和他们的同辈群体的辛苦写进去”。他还读到钟永丰写的《李秀丰劳动编年》，这篇文章以报告文学的形式，呈现了一位农民的生活史，特别是李秀丰的这句自白：“被泥土沾到，一辈子洗不干净。”让林生祥感动不已，被化用为《耕田人》中“沾到泥土的悲哀”(馬世芳 2018a; 钟永丰 2015a)。

所以，来自土地的歌，是在大历史和小历史下找寻到的脉络，前者是南台湾在台湾资本主义经济体系下，经济和人口的双重挤压；后者是那些受到挤压的人发自内心的声音。从日据时期对抗日本文化的本土，到国民党统治时期自由中国和共产中国的夹缝中挤压的本土，再到全球资本主义政经体系下受到多重结构性压迫的本土，这压力越强，本土的概念就越发从悬浮的意识形态下降到本地的历史，再下降到泥土和劳痛的筋骨。反抗，不是在二元对立的跷跷板踩下，不是对过去传统的拒绝，不是对“西方音乐”传统的打杀。音乐，就是在具身的劳动中，召唤前人留下的声音、文字、曲谱。在系统地反思意识形态但又不局限于意识形态中，呼唤传统，回应前人留下的问题，而回答就在风中飘扬。

呼唤与回应：音乐创作和演出的社群联结

歌曲结构上的呼唤与回应

呼唤与回应（call and respond）是一种写在音乐的不同部分的两个不同的乐句的连续，其中第二乐句是作为对第一乐句的直接注释或回应，作为音乐形式的基本要素，如诗句-合唱形式，在许多传统中都有出现。现代流行音乐中的“呼唤与回应”的源头被认为是黑人圣歌以及黑人劳动歌。在美国奴隶制这个大背景下，美国黑人奴隶唯一允许音乐演出的空间是在教堂和劳动场所，黑人灵歌的主题是救赎和解脱，以及希望战胜绝望的喜悦。在奴隶主的监视下，由黑人劳动歌曲逐渐发展来的黑人蓝调中，第一句唱完以后，也许会稍有变化地再重复一次，第三行响应前两行，这种音乐结构被称为“A-A-B”模式(古拉尔尼克等 2005)。

《下淡水河》是标准的A-A-B结构，在前两次重复美浓客家先祖在屏东平原上的生活情境中，“水打水抨”、“趋上趋下”、“做细食粗”、“紧手紧脚”这些四字词语短促有力，对仗工整，月琴演奏的客家五转小调给词提供自由的表达空间。“寻到美浓山下”之后，音乐的节奏转快，积累的情绪倾泻而出，将客家先祖劳动改造美浓自然的历史一一道来，“将这片残山剩水变做好山好水。”和钟成虎的唢呐一起响起的，是笔手钟永丰朗诵的美浓客家奠基碑文。

于是民歌和民谣不再是悬浮在村庄的风土想象，不再是贫瘠的刻板印象，而是扎入历史的根，和劳动以及劳动的农民结合起来。民歌采集运动采集运动，是为了建构中华民国的意识形态，需要捕捉和建构歌曲的“原典性”，不能表现人们真实生活的杂交；现代民歌又没有创作出贴近农民劳动生活和艰辛的歌曲。

在屡屡迎合意识形态的音乐创作中，在有意识对社会政治结构的反思中，音乐的创作才真正拥有独立性。独立不是在想象的世界中做殖民文化的孤独臣民，也不是单纯为意识形态的国族建构添砖加瓦，而是响应身处的文化传统，和自己有血脉联系的族群的历史交融，为困窘的人发出愤怒和悲伤的声音。

《我等就来唱山歌》的副标题是“美浓反水库音乐纪实”，纪录着美浓反水库运动的过程。歌曲和歌曲之间有一种时间上的运动关系。

《夜行巴士》记录的是1998年美浓的乡亲坐巴士去台湾立法院抗议水库预算的经历，粗砾的扫弦传递着愤怒和行进感，吉他和低音的铺垫好似穿过隧道，隧道的人也在经历着内心的煎熬。“ 奈何年年涯紧种加啥紧凄惨，丁多地少兄弟争出外 ”。讲的正是台湾产业经济政策对农业农民的挤压。

巴士上大家面对运动的前路忐忑，于是《山歌唱来解心烦》为乡亲加油打气，是通过对美浓山水的描写（“山山相连美浓山”）转入土地所建立的人的联结（“手手相牵万丈山”）；正因有此联结，所以面对立法院前的警察，“众口一声反水库，衙门咁恶照样屌。”这是从蒙古吐瓦族音乐-七言绝句寻找到的灵感风格。

《我等就来唱山歌》、《水库筑得屎食得》、《好男好女反水库》，就是非常明显的动员音乐，面对高楼林立的都市，面对乌麻麻的警察，通过歌谣鼓舞人心。“ 捱等唱卑伊目珠金金 (有！) ”，“水库筑得（屎嘛食得）”、“好男好女反水库（好山好水留子孙）”，从赌咒发誓到寄希望于后世，把未来和现在结合起来。此刻的音乐，不分演唱者和听众，不是表达和接收，而是呼唤与回应，是身为美浓人的歌者和乡亲的唱和。

文化生产中的呼唤与回应

我们在前面提及杨祖珺在七十年代的一系列演唱活动中，将音乐生产和社会服务结合起来，交工乐队不仅在演出的场合中和观众打成一片，也就是在演出中和观众一起完成生产。交工乐队在音乐生产中更近一步，不仅在演出中试图完成对话，在音乐的录制、制作、发行、销售这些被唱片公司垄断的环节，也是和当地民众一起完成的。

在制作第一张专辑时，交工也成立了“串联出版社”进行独立发行作业，并且透过回馈金的方式，支援推动生态运动及社区发展。在表演方面，多以开放空间的现场表演（Live）为主，如庙口、社区中心、学校或各种社运场合等，以接触年青人之外更多元的听众族群，尤其是妇女、老人和小孩等。主唱林生祥通常同时扮演介绍和主持的角色，一方面阐述歌曲的理念和意涵，另外还自创一套“交工舞”，教唱及带动现场气氛。这样与主流音乐生产大相迳庭的方式，事实上提供了一种不同族群“聆听惯习”交流的可能性空间(邱仕弘等 2005)。

美浓昔以种植烟叶闻名，虽然现今烟叶已不再是美浓主要的生产作物，但对美浓人而言，烟楼这样的一个劳动空间，却是一个掺杂著集体记忆的所在。同时，数字软件和数字设备将音乐制造的门槛降低，将烟楼作为录音空间成为可能。在音乐生产的过程中，许多美浓乡亲能加入文化再生产行列的集体行动。而在宣传方面，有一群死忠的乐迷在台大批踢踢站、五四三音乐站乐团版主动成立网路社群，帮忙张贴交工音乐制作、唱片发售及宣传讯息，同时针对音乐的内容，以及由此延伸出的社会议题进行论述上的讨论，乐迷主动出击的力量，不仅凝聚了社群的情感，也为交工的音乐提供了一个新的销售渠道。

此外，值得注意的是，除了乐团和地方文史团体之外，一般民众和乐迷在这个集体机制的运作过程中，也扮演著重要的物质基础角色。在交工两张专辑的内册最后一页，均罗列著一长串感谢“音乐交工”、“物质技术交工”的名单。人员从亲友、社区民众到学界、社运界人士，赞助内容则从金钱、伙食、交通工具、成药......等各种日常用品，到乐器、音乐技术支援、合唱应有尽有。而交工的网站也是由一位从观子音乐坑开始，就是支持者的网路工程师义务帮忙架设完成的。除了经由人际之间所形成的集体运作机制之外，数位科技及网际媒体的成熟，也是交工的音乐实作得以成功的重要原因，尤其是在音乐制作及宣传的功能上。林生祥回忆道：

制作反水库音乐专辑这段期间，许多乡亲一同来帮忙整理烟楼，有人支持电力工程，提供录音室内基本配备，有人帮忙铲泥土、铺防水布，有人提供伙食，有人捐钱给我们......。我很清楚地知道，美浓乡亲是如何把反水库的事当作是自己的事，也对制作音乐这件事充满期待。因此，在录音期间，数百人次的乡亲进出烟楼录音室，一起参与制作及制作上的讨论，并加入合唱的录音，而我也因为乡亲的参与，使得我对音乐产生更丰富的想像。(邱仕弘等 2005)

台湾的音乐创作虽然不断强调本土性，但是我们也要看到，所谓本土性，是岛屿地区在外界若干政治经济力量博弈中挤压产生的，是不断捶打出的精神。岛屿，是大陆的边缘，而边缘，也可视作大陆连接的中心，中心和边缘的关系就在不断变化着。若不从外在的挤压和紧张关系中窥见不同的二元对立，也就无法了解本土诞生的源泉，以及他们最初的问题和关切。

1999年4月29日，美浓乡亲于前一天搭乘两部游览车北上监督美浓水库预算审查，连续两日监督后，立法院经济委员会以17票对14票，将美浓水库二亿五千万元预算全数删除。

后记：唯物主义史观下的文化生产和社会运动

自五十年代台湾完成土地改革始，南台湾在整个台湾的发展主义经济计划中的结构性位置，为九十年代的社会运动创造了社会结构性条件。六十年代和七十年代，在世界政治结构的剧烈变动中，台湾文化场域回应以一系列对现代主义和西方文化的反思，淡江大学和《夏潮》杂志的左翼知识分子第一次将文化批判和社会服务建立联系。现代民歌运动给台湾留下了宝贵的文化遗产，不仅是音乐本身，还有一条将音乐和大众结合起来的社会实践路线，这场运动念兹在兹的“我们的歌”，在九十年代美浓的回乡青年重新唱起。

美浓反水库运动胜利的十年后，在2008年1月，广东南岭森林遭受冰灾重创。林生祥、罗思容在广州、北京等地以“每日·种树”为主题开展系列演唱之旅，用歌声赞助南岭的种树计划。《读书》编辑部借此机会邀请了部分音乐界、文化界人士展开讨论。与会者纷纷称赞交工乐队的音乐实践，对艺术和现实的关系、知识分子和社会的关系展开了讨论，也对知识分子如何介入社会运转，以及文艺的大众化提出了设想(林等 2008)。

又是十年后，2017年11月25日，《大佛普拉斯》获得台湾金马奖。林生祥创作的《有无》获得最佳原创电影配乐，林生祥被大陆乐迷“重新发现”，但是现在没有人谈音乐和社会的联系，也许人们会记得摇滚乐和冷战意识形态的紧密关系，但是听歌早已成为完全私己的事情，我们成为钟永丰所说“自以为是独立的磁针，个别指向遥远星球上的磁场，彼此间却无由感应。”(钟永丰 2015a)

这篇文章试图呼唤和回应唯物主义的文艺批评，借助交工乐队的历史，回答一个问题：交工乐队是如何被生产出来的？这个问题又可以分为两个小问题，政治经济等诸多社会结构如何为交工乐队的诞生准备条件；创作者又是如何对话历史和传统，在文化生产中和大众结合起来。一代人有一代人的问题，我们都是在给后人做注脚，本文可以视作是交工乐队这本大书的小小索引，希望给华语地区的读者带来一种新的视角。我想表达的艺术观是，文化和艺术生产不是自足的，艺术创作不是孤高的自娱，（至少有一种）好的创作是寻找家园和社群；其名为流行的大众音乐，也不仅仅是唱片公司的黑箱创造出的文化商品，他可以在和大众的联结中，在对历史的召唤中，在和边缘的人群的生活史的对话中，被共同创造，同时塑造着我们的社会关系。