譯文|專訪是枝裕和：記憶的中途客棧

1995年是枝裕和首部劇情長片《幻之光》首秀威尼斯，大獲成功。隨後相繼拍攝了《下一站，天國》、《距離》等影片。2001年任教於杜克大學的Gabriel Paletz博士開啟了他亞洲電影探訪之旅，此文也是此次旅程的成果之一。此時是枝裕和剛完成了他第三部劇情長片《距離》的拍攝。在與Gabriel博士長達4個半小時的對談中，是枝對於自己的創作歷程，個人體驗和美學風格都做了坦率的“交代”，後來的一些訪談、分析、評論文章的某些思路細節大致都能從此文中找到一些源頭，包括《電影評論》（Film critic）做過的“是枝裕和專刊”，以及臺灣學者吳怡芬的《長鏡頭與「非人中心主義」：訪是枝裕和》（2013年），儘管吳怡芬一篇中是枝的很多回答都與早期相比有了很大的轉變，兩者對比甚至都能看出是枝裕和創作論的流變。

此文刊登於2003年CineAction冬季刊，原標題為The halfway house of memory：An interview with Hirokazu Korea-Eda，似乎用了巴爾茲·迪爾登和阿爾貝托·卡瓦爾康蒂在1944年聯合拍攝的同名恐怖片的典故，與《下一站，天國》和《距離》形成了互文趣味。因為譯者很喜歡是枝裕和，將此篇訪談譯出來與廣大是枝裕和的影迷和迷妹共同分享，歡迎指正和討論。謝絕轉載。

 採訪：Gabriel Paletz撰寫：Saito Ayako  翻譯：Clara

Gabriel Paletz，電影學教授，任職於杜克大學。

是枝裕和的第一部影片《另一種教育》（1991）結束在一個令人回味無窮的空鏡頭裏。廢棄的牛圈靜靜地立著，那是伊那小學五年級學生照顧小動物的地方。綜合教育實驗沒給學校刻下痕跡，只留在孩子們的記憶力和影像記錄中。在這之後他陸續拍攝了9部紀錄片和3部劇情長片，而《另一種教育》結尾那個沉默的空鏡頭算得上是枝裕和最具代表性的鏡頭風格。他的作品常常揭示了記憶的雙重屬性：記憶既可以融合個體經驗，也可以包含集體意識的喪失。是枝裕和電影中的角色跨越了記憶的喪失之痛，帶給人生陰影或力量的多種含義。

影評家們常常認為是枝是一位熱衷於關注“記憶”的導演。幾部為他贏得國際聲譽的影片都展示了記憶對於個體認知與他者聯繫的重要性。紀錄片《當記憶失去了》（1996）講述了關根萬司遭遇醫療危機患上“前向性失憶”，他和他的家庭都努力嘗試召喚失去的記憶，但結果令他沮喪。是枝的三部劇情片都圍繞著記憶的“引人入勝”和“不可捉摸”的特質。《幻之光》（1995）聚焦女主人公在遭遇丈夫自殺之後的傷痛與療愈的過程。在《下一站，天國》（1999）中，剛去世的逝者被要求從他們的一生之中挑選一段記憶留存下來。《距離》（2001）中主角四人的配偶或親人因參加奧姆真理教而製造了大規模自殺事件，影片關注了這四人對於他們親人的回憶。 儘管固有觀點認為是枝是一個關注“記憶”的導演，但這忽略了他影片中另外兩個出眾的藝術特點。 

首先，導演關注的記憶讓他能夠自如地探索多樣的故事主題和電影風格。《另一種教育》描繪了伊那小學生們為期一年的綜合教育生活。第二部片子《但是……在這個扔棄福祉的社會》（1991）依然是部紀錄片，影片追蹤了兩個記錄樣本：政府福利政策對政府人員和只依賴於福利過活的女性的兩者重要性的比對。《沒有他的八月天》（1994）聚焦日本第一位自我公開的愛滋病患者平田豐，且他是通過性傳播患上該疾病的。是枝的所有紀錄片都將記憶放置在公共場域和群體建構中。 

其次，在是枝的劇情片中，他致力於召喚記憶的歸位。是枝裕和在採訪中說道：他既不去指導和干涉演員在表演中的情緒表達，也不會使用俗套的閃回段落去煽動觀眾。他嘗試將紀錄片的拍攝經驗和背景轉置到劇情片的“革新”創作中。是枝這種對於記憶的獨特對待，實則是與他故事主題和電影風格平行不悖的。 我們於去年（2002年）八月在東京的TV Man Union的辦公室見到了是枝裕和。採訪也是在公司裏完成的。長達四個半小時的採訪中，是枝親切地為我們泡了茶。採訪的“問”和“答”依靠翻譯完成，整個過程他精力集中，按照約定給了我們一個“完美的訪談”。

出生於1962年的是枝裕和，就像《下一站，天國》裏的望月隆（井浦新飾）一樣，是個溫厚體貼的中年男人。又時而充滿童心，在採訪中，他借了記者的筆劃出《下一站，天國》中的海報圖案，甚至影片中兩位主人公之間的人物隱喻關係。 是枝裕和講述了他投身電視紀錄片行業之初的情形，以及侯孝賢對他作品的影響。他的創作歷程——從第一部紀錄片到最新的劇情片——架起了紀錄與虛構之間的橋樑。 

GP：是什麼促使你投身紀錄片創作中的？是畢業於早稻田大學文學部這一身份背景嗎？

HK（以下簡稱是枝）：在日本大學裏，即使你是文學專業，你也未必從事文學研究。我曾經想當個小說家，但一進大學就立馬更改了志向。大學之初，我基本上和班級脫了節。早稻田大學附近有很多電影院，因此我開始了“泡電影院”的生涯，特別去注意到日本導演的電影表現手法和精神，對電影也就越來越感興趣了。 畢了業，我想找一份和電影相關的工作。但那時，（日本）的大製片廠的效益每況愈下，很難在製片廠中謀得一位半職。當時進入電影圈有三種方式：一是拍攝成人影片；二是化身獨立電影人，業餘拍片；第三種就是進入商業電視臺，這也是我當時想要去的地方。 

GP：確實達到了你想要的，儘管那時候看起來不是。你是一當上電視助理導演，就跑去秘密地拍攝了第一部作品《另一種教育》？

是枝：對，好像一下子就發生了。你必須意識到：不像在美國或者韓國，有很多電影學校致力於培養有望成為導演的人，在日本，這樣的情況幾乎不存在。任何對電影創作產生興趣的人都得自己尋找出路，跟我同齡段的導演們都有不同的（學習/工作）背景的。這也是我們這一代電影人的優勢所在吧。我們要承擔電影製作中的很多工種，像青山真治（Shinji Aoyama）、黑澤清（Kiyoshi Kurosawa）、橋口亮輔（Ryosuke Hashiguchi）和我都是又能導演、又能編劇還能剪輯。 我進入電視臺擔任編導一職，剪輯就是我工作的一部分。所以，做自己的電影時剪輯自然也不假他人之手。《幻之光》後期製作中，我是和另外一位剪輯師合作剪輯，我發現不能自主掌控剪輯對我的影片毫無益處。從那之後，我就下定決心，以後不管是紀錄片還是劇情片都得自己全面掌控剪輯權。儘管這種制度在日本或者美國製作系統中不存在，但我對而言是自然而言的。

在日本，把素材交給剪輯師可是個關乎到“美學風格”的問題。一人做多種工作（導、編、拍、剪）對於當代日本電影的影響有好有壞。比如，我埋首於《下一站，天國》剪輯中的三個月，頭緒會出現混亂。我就讓素材閒置一個月，與片子保持一點距離。適當的距離還是很有用的，有些時候我還邀請一些從未涉足過電影製作的朋友進入剪輯室，有時候，他們的反應是觀眾本能的看法，對我而言是很有幫助的。

GP：你認為（上述提到的）的環境狀況是導致日本導演越來越強的個人化傾向的原因嗎？

是枝：我覺得是。因為沒有機會學習如何導演，我只能自己摸索，邊拍邊學。反復的實踐練習，現場試錯也許是最好的學校吧。 

GP：你喜歡哪些電影導演？

是枝：非常多。《幻之光》是我第一部劇情長片，我自己覺得它有拼湊之嫌。綜合了我喜歡的導演如埃裏克·侯麥（Eric Rohmer）、西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）和維克多·艾裏克（Victor Eric）的電影的某些特質。《幻之光》對我而言，是通過對電影風格和技巧把握得以集合我熱愛的導演電影中熱愛的影像畫面。 

GP：你曾只做過一部關於侯孝賢和楊德昌的紀錄片（注：《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》），他們是怎麼樣影響你的作品創作的？

是枝：在我心中，侯孝賢的影響最大。我看過他所有的作品，都非常喜歡。1993年因為製作電視紀錄片，我得以見到他。他那時正在拍《戲夢人生》，這部作品對於臺灣人而言意味著什麼是他那時最主要考慮的問題。他依然執著於探討臺灣人的身份認知，臺灣人從何處來，將要往哪里去的命題。楊德昌亦然，只是以他自己的方式在做。 我拍他倆的記錄片時，就在想，有沒有日本導演也在思考這些問題呢？這就是我初心開始的地方。如果我沒有在1993年遇到侯孝賢，也許現在我依然還在拍電影，但也絕不是我現在關注的領域了。 在看了《幻之光》後，侯孝賢對我說：“拍電影棒呆了！嚴格地說，簡直完美。但是，電影之所以為電影取決於如何拍攝（現場）“物體”，而非是你已經設計好了場景、佈局、構圖等等然後拍攝“物體”。電影來自於被攝物本身，你自己拍紀錄片，你明白這層意思。”侯孝賢的這番話也正是我在《幻之光》後改變拍攝方式的緣由。在第二部劇情長片中，我有了180°的轉變，然後一直承接到下一部。現在，我也不想讓自己的電影固定為一種風格，順其自然才是我想要的。 作品籌畫之初心中也有計畫和目標，但最有趣的部分都是抓不到的，倏忽不明的。最吸引人的作品也都是背離初衷的。這是矛盾所在，但當我繼續深入到作品中，某些浮現出來東西也會變得越來越引人入勝。 

GP：什麼樣的電影中會發生這些？

是枝：我第一次體驗這樣的興奮時刻是在拍第二部紀錄片（《但是……在這個扔棄福祉的時代》）。最初，這個（紀錄片）目的是想去揭開社會福利面紗，展現福利政策的種種問題。但當我繼續深入調查下去時，我卻對其中自殺的政府官員來了興趣。從最初對福利社會的關注轉移到對人類福祉的關注，我覺得這才是我需要紀錄的。這才是我拍攝時真正成長的經驗。

GP：《另一種教育》關注小學教育，《但是……在這個扔棄福祉的時代》揭示政府政策。《沒有他的八月天》追蹤愛滋病患的生活，《當記憶失去了》審視的是醫療系統弊端為病人帶來的記憶喪失痛苦。不只是你的劇情片，你的紀錄片也是在對社會體制和自然環境發表著議題和看法。

是枝：在紀錄片中，從社會、政治議題或者媒體責難出發，會將片子引自更加抽象的問題上。而劇情片則可以從抽象問題出發。這可能紀錄片和劇情片的區別吧。 

GP：1993年，你拍攝了以日本第一例公開愛滋病患者（平田豐）為對象的紀錄片《沒有他的八月天》，是什麼激勵你去拍攝這樣一部影片？

是枝：上部拍完時平田君（主人公）還活著，但下部拍時他已經去世。通過拍攝期間的相處，他和整個攝製組（不只是我）關係穩步提升，拍攝結束後，這種關係也沒有切斷。那時有個幫助平田君的互助小組，這個小組是由一些名人組成的。但他和整個小組相處並不融洽，最後甚至解散了他們。我們非常理解他身處的情況，他討厭獨居，攝製組不能拋下他。這些也都促進了影片的拍攝。 平田是個非常艱難的人物，他很惹人憐愛，但個性自私苛刻。他觀察人群，精心地挑選可以和他交流的人。《沒有他的八月天》展示的就是他和攝製組的關係。他要求我們一直拍攝他，直到他死去。但當他躺在醫院病床上將要去世時，他又要求我只去探視他不要再拍他了。

對於攝製組而言，最大的困難在於「做平田豐的志願者」和「紀錄片拍攝者」之間存在著巨大的差異。影片展現的也是我們（攝製組）的困境。而且我有點尷尬的是，影片中展現出我的失落情緒遠比記錄平田君來的更多。 我對死亡本身並不感興趣，但我關心失去摯愛的生者如何面對遺留的狀況。對我而言，表現直面所愛之人死亡的人畫面是美麗的。他們為了繼續活下去必須要面對「死亡」。他們必須要下決心是繼續保有（與逝者的）共同回憶，還是抹去曾經的歷史。不管是在紀錄片中還是劇情片中，我最大的主題都是展現人們是如何度過「後喪失的暴力」時期，繼續與記憶共處——只存在於生者腦海裏的記憶。當然，我也是《沒有他的八月天》中志願者之一。 

GP：《當記憶失去了》算是你職業生涯的一部關鍵的影片，是一部結合了記憶、喪失以及認知的電影？

是枝：我同意。（對被攝對象的）研究和採訪讓我明白記憶是認知的根基。記錄展現的就是我關注所在。 

GP：在影片的結尾，你說道：也許關根萬司的自我認知並不是依靠他的記憶。在《下一站，天國》中望月隆也說過：“我是某人幸福的一部分”。

是枝：我拍《另一種教育》時，前後待在伊那小學有三年的時間，我和那學校的孩子們都變成了朋友。學校有位老師曾對我說：我很開心你喜歡我的班級和學生，也歡迎你來訪。但學校是屬於我們的，你應該找到屬於你自己的場所。 這個問題當時讓我很窘迫。不管何時拍攝電影，在前期準備工作時，我都會在有限的時間進入到某人的空間和世界進行一番考察。當前期工作結束，我就撤回來。那位老師的一席話讓我開始思考：哪里才是我的「場所」呢？在我拍攝關根君時，我開始思考也許我沒有一個特別具象的「場所」，但通過追蹤和對話，我分享了時間和記憶給關根君。

與固定具體的「場所」不同，那時我的「場所」就在關根君的腦海中。我幻想我通過拍攝電影尋找到自我，拍攝紀錄片與世界和他者建立聯繫。  （導演用鉛筆畫了一閉合的圓形） 記憶就是圓環的兩端：一端是關根君，一端是我。共同聯結作用於認知。就像海報上的圖案一樣。它還有其他的意義，是電影的卷軸。關根萬司和望月隆相似處在於他們都置身於由記憶建構的共同空間和認知的發現中。

GP：《當記憶失去了》的拍攝早於《下一站，天國》，二者還有其他相似，關根萬司和老渡邊都是通過觀看錄影來記錄他們的記憶的。

是枝：我還沒意識到這點。你現在說，真的好有意思。這兩部電影聚焦的都是同一主題，但《下一站，天國》的故事大綱寫於1988年（早於拍攝期10年），看錄影的場景是原劇本裏就有的。 最初的劇本裏，劇情主要集中在望月和渡邊兩者之間，女性角色從前是望月的未婚妻，但後來她成為渡邊的妻子，這是一個三角戀故事。原劇本的結尾段落是：渡邊選擇留存的記憶段落是他和妻子在一起的畫面，而他妻子留存的卻是她和望月在一起的時光。這個結尾後來放在成片中的2/3處。隨後十年的電視和電影的拍攝經驗教訓以及《當記憶失去了》的經歷觸發了我去修改望月隆這個人物。 

GP：望月選擇反鏡頭去展現他的記憶：他自己，拍攝他的同事。他這種選擇是否反應了你對於紀錄影像的發現，有關於你對於「場所」的感知？

是枝：是的。同時我也找到了關於電影拍攝意味著什麼的答案。 對於個體「場所」的認識感知不管是對我，還是關根君，亦或者望月和他的女同事詩織都同樣適用。在望月離去前，詩織都把自己當成拍攝望月團隊的一員，記錄下他留存的記憶。就像望月一樣，詩織也發現自己是某人記憶和快樂的一部分。望月從一開始就讓詩織去正視自己，在“死亡中轉站”裏「正視自己」是帶領她認識自己人生的起點。從這個層面而言，《下一站，天國》停留在了對未來的期許上。但對詩織而言，在獲得自我認知的同時她也將失去望月。她對自我存在認知來自於共同的記憶和喪失的個人體驗。所以，我並不想將結尾處理處理成“樂觀”或是“悲觀”的局面，而是作為詩織真正開始成長的起點，因為成長就意味著「失去」和「得到」。 

GP：《幻之光》中的由美子（江角真紀子飾）也有這種類似的故事軌跡。

是枝：對的，包括《距離》裏面的角色都一樣，人物的最終歸宿都是開放的，但指向的是未來。 

GP：你是一個擅長處理「記憶」的導演，但你也有其他方式去打造你的電影，比如用紀錄片的形式。

是枝：我確實很喜歡「記憶」。我也沒有刻意要去挖掘此類題材來拍電影。當別人告訴我時，我才意識到前幾部電影確實很注重去表現記憶的在場和缺失。可能，某些特殊的「事件」更接近電影的本質，像「記憶」「殺戮」或者「攝影術」，我並不是唯一一位關注「記憶」的導演，有時候是「媒介」自身所致。 從你的問題中，我倒意識到我電影中的「記錄性」，以《下一站，天國》為例子，這片子有兩位攝影師： 鋤田先生和山崎豐先生。起初，我想多採用鋤田拍攝的素材放在電影中。他拍了渡邊在世的生活片段，包括兩段回憶段落。但是，幾乎所有的逝者回溯記憶場景都是由山崎拍攝的。我用山崎豐的拍攝素材並不是考慮到美學風格，而是為了故事劇情的考量。他們兩人的共同工作為影片確立了一種觀看性。

當鋤田拍攝時，山崎就拍他，所以鋤田先生就變成一個「正在表演」的攝影師。坐在受訪室裏討論該如何選取自己記憶段落的那些人也都不是演員，他們都是攝製組的成員。 受訪者口述記憶與劇組重造場景之間會有小出入和摩擦。有一次，美術組要在飛機上為那位受訪者置景，（置景完成後）他說：“不對。”他堅持認為那天的雲霧不對。美術組央求道：“別找麻煩了，飛機就要…”，但最終拍攝還是推遲了一天。美術組抱怨道，（非職業）演員通常都不知道拍戲的準則是什麼。這太有趣了，我要把這個片段加到電影裏，因為它關乎到了那位受訪者記憶的細節。並且，我也想拍攝制組在那種狀況下的真實反應。因此，重造紀錄式場景也會變得有戲劇性。 

GP：《當記憶失去了》中我們看到關根萬司失去記憶後面臨的困境，（室內）魚、植物、時鐘等日常食物常常入鏡，室內的日常細節與他匱乏的記憶形成了對比。

是枝：那時我就在想如何去呈現關根家的日常空間。在這部電影裏有“兩種時間”：一種是在日常空間中流逝的時間，一種是關根君腦海中永恆的時間，我和攝影師討論過，如何將這兩種時間的對比呈現在銀幕上。 

GP：《幻之光》中有很多相似的日常細節去表現由美子喪夫的悲痛。最後那場段落，你的鏡頭長時間傾注在她清掃樓梯的場景中，這和好萊塢電影結局處理很不一樣。

是枝：不只是你（這樣認為），即使我周圍的製片人都覺得那些我重複多次的場景毫無用處，“你為什麼總是在拍吃飯和打掃戲？”，我很清楚（影片）中人物身處的境況，所以我選擇保留這些「瑣碎」。這些日常，微小的細節對電影也許毫無助益，但它們對於由美子而言至關重要。她需要漫長的時間去表達和治癒她內心的創痛，所以，我得留著它們。 從風格上來說，《幻之光》也是精心雕琢的虛構電影。但我還是想將由美子的心理活動表現地更真實一些。而電影中那些日常細節有助於她的「自我世界」建立。 

GP：《幻之光》還有一種顯著的表現日常生活的風格：電影裏極少用慣常的敘事手段如對話、特寫去表達感情。

是枝：拍《幻之光》我首先確定的就是拋棄對由美子的「特寫」去表達她的喪夫之痛。我把治癒傷痛的場所放在了能登島，在這裏她和第二任丈夫重新開始了新生活。我想在這樣的場所中裏傳達兩者之間的情感互動，以及他們之間的「距離」 

GP：天氣的變化也起了作用：建構了由美子的情緒，傳達了時間的流逝。是枝：從開始籌備到影片製作結束前後總共有一年半的時間。但拍攝期加起來僅僅只有一個半月，分別在夏天、冬天進行實景拍攝。影片中兩個小孩從“冬天奔跑到春天”的段落是我最喜歡的場景。（他們之間關係的）過渡和轉變並不在我的預設中，我只是跟隨他們的步伐，自然形成了這個段落。 

GP：那場在雪中的葬禮行進的長鏡頭段落是怎麼拍攝的？

是枝：照著以往的經驗我用了50mm鏡頭拍攝。故事板上當天天氣並沒有要求雪天。到了拍攝當天，氣候變化多端，我們甫一開機，就下起了雪，還伴著從海邊出來的風。不得不說，這真的拍攝時的「神跡」。 這場葬禮戲讓我可以逃離「寓言」的窠臼。重複展現日常細節表達由美子的「重生」與寓言式的葬禮場景這兩者到底哪一種對電影是好的呈現方式，我並不是十分確定。儘管《幻之光》中服裝、道具、燈光、色彩和天氣都不是「紀錄式」真實，但它們看起來都十分「自然」。就像由美子身著的並不是黑衣服，但在藍黑的光影下，她宛若穿了一件漂亮的黑大衣。我想要電影呈現出歐洲電影的質感。我想要自然光和色彩，拍片時會努力把控這部分。在日本傳統的片場中，很少直接採用自然光，幾乎都用人工布光。在《下一站，天國》中，由鋤田掌機拍攝望月和他未婚妻的回憶段落就採用了人工光，這和影片中其他在自然光下拍攝的段落迥然不同。

 《幻之光》的色彩也是有精心設計的。影片的前半段，主色調是綠色，甚至連由美子與鬱夫（前夫）給自行車塗的顏色都是綠色。到了後半段，當由美子從喪夫傷痛走出來後，影片的主色調變成了橙色。但當由美子第二次陷入（前夫）死亡的困擾中時，我們隨即也抽離了影片的顏色，主色調變成單色調。紅色出現在影片是一種危險的象徵。我只在最後的婚禮段落上用了白色，由美子身著白色衣服並不意味著她哀悼的完結[1]，反而是一種開始，因為她走出了傷痛，往後只有懷念了。顏色的設計貫穿了整部電影，也是美學風格。 

GP：在結尾的段落中，由美子穿了白色的襯衣和裙子，簡單得像個孩子。她的衣著看起來相當自然，已經成為影片的一部分。

是枝：你看的好仔細。電影裏每樣東西都重複了兩次。電影由夢開始，自然也由夢結束。也許她童年穿衣服的場景正是引發第二場夢的起點，這也提醒了我，要讓電影成為一個「迴圈」的圓。 

GP：聽說你曾經給江角真紀子說過要去表達“自己”的悲傷和痛苦，而不是僅僅體會由美子這個角色的情感。

是枝：她在電影中的表現很驚豔。我倒沒有說讓她一定要表達“自己的悲傷”，僅僅是讓她去面對自己內心的情感，這也是我指導演員方式的根本所在。如果我告訴演員該怎麼演，那他們就只會去（表面的）「詮釋」。紀錄片創作中，導演不會告訴演員該怎麼做。我認為這樣的方式也同樣適用於劇情片。我只會去解釋角色在那個「空間」中如何尋找自我的，是哪些元素引發了境況的發生，比如在《距離》中，老師和她的妻子在走廊上那場戲。 這是一場長達10分鐘的長鏡頭，內容是他倆的談話。開機時，我告訴兩位演員這場戲的背景：他倆在大學同學會相遇。丈夫請求妻子加入邪教（奧姆真理教），妻子回答她只想維持現有的平靜生活。我要求丈夫在妻子毫不知情（事先沒有排練）的情況下對她說：“你變了！”這句話可以用在任何地點任何時間，但語氣一定是要對妻子有說服意味的。當他說完這句話離開後，這句話就會對妻子產生影響。這就是我對演員的全部“指令”，長鏡頭的使用並不是讓影片變得獨特和過分觀照人物。在《距離》中，對話常常是即興得得，長鏡頭的使用是為了更好錄入表演者創造的整個空間情境。我給演員背景資訊，但不要求他們一定要去「再現」角色的情感，他們決定了情緒的產生。 

GP：《距離》中你第一次將故事背景放到了現代東京，而且片中第一次使用的閃回段落。

是枝：對，我嘗試那樣做。我想用拍紀錄片的方法去拍一部劇情片。紀錄片的題材可能來自於一些當下的社會議題。 其次，我回避用閃回的方式在影像中呈現回憶。之前拍《幻之光》時，涉及到回憶部分，我都用對白、語言等方式去「重造」回憶。回避用影像「再造」回憶也是為了保持影片的真實紀錄感。我的基本立場是表達要從事物的內在出發，紀錄片就應該是透過現象揭示本質的一種方式。《記憶碎片》（2000，克裏斯托弗·諾蘭）中主人公萊納·謝爾比遭遇的記憶困境和關根萬司差不多。我嘗試用關根萬司的第一人稱敘述視角去表現他的境況。儘管我覺得紀錄片不應該用第一人稱這麼主觀的敘述視角。在《距離》中，我想挑戰一下我自己，用影像和畫面去展現「過去」與「回憶」，從而表達人物的情感和情緒。這也是《距離》的兩個主題吧，儘管聽起來似乎有點矛盾。 

GP：儘管我們可以看到人物的回憶，但我們（情緒）依然不受它們影響。是枝：這就是我用閃回的尺度。我接受閃回——以慣常的第一人稱為敘述視角的閃回段落——進入電影中的條件就是它們不能是「煽情化」的。電影的任何角色都不需要同情彼此。閃回往往都是他們不願意面對的回憶。 

GP：從《另一種教育》到《距離》，你的拍片方向也從紀錄片轉到劇情片，在接下來的影片中，你會如何結合紀錄與虛構兩種形式？

是枝：我想沿著這樣的軌跡繼續下去。我現在感興趣的是去做一些未被定型的影片。我想打破紀錄片、劇情片、電視和電影之間的分類界限。《距離》中已經有點苗頭了，比如觀眾有時候會問：“這是電影嗎？”或者“真不應該在電影院看這部片子。”未來，我想做做一些更加自由的東西，超越了電影定義的範疇。  

 [1] 日本婚禮穿白污垢是一種傳統，因此白色在日本是有希望、喜悅、潔淨的正面含義。