行動藝術《Performance Art》之前言
快哞哞解析:
說到表演藝術，是在幫忙湯皇珍老師在她2019年行動藝術計畫-成忘老太太，體悟很多。
本文是 RoseLee Goldberg所寫的《World of art – Performance Art From Futurism to the Present》一書，這本出版在1909年第一次世界大戰前夕，卓著實實的古書，而我手上竟然就有一本!囧!
想說做策展人也許久這本書也尚未有人翻譯，也當給自己英文挑戰便試試看了，以下是這本書前言我的註解，是供大家快速理解前言所言之事，因為進入到正文可能就開始有點艱澀難懂，因此我先用淺白的語言寫下前文的註解:
行動藝術在20世紀藝術發展中扮演著重要的角色。這本書追溯了行動藝術的歷史,說明藝術家如何利用這種表演形式,直接與公眾互動,打破繪畫和雕塑等主流藝術形式的限制,挑戰博物館和畫廊系統的約束。
在20世紀,每當立體主義、極簡主義或概念藝術等流派似乎陷入困境時,藝術家們便會轉向行動藝術,以打破框架,開闢新的方向。許多未來主義者、構成主義者、達達主義者和超現實主義者最初都是通過表演來測試和表達他們的創意,之後才將其化為實物。
行動藝術的內容十分豐富多元,它自由地借鑑文學、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建築、繪畫乃至影像等藝術形式。藝術家可以獨自表演,也可與他人合作。表演地點不拘,從美術館到另類空間,從劇場到街頭,皆可進行。與傳統戲劇不同,表演者就是藝術家本人,很少扮演固定角色,內容也不遵循傳統情節。表演形式也多種多樣,從幾分鐘的親密手勢到持續數小時的大型視覺劇場,從即興發揮到排練數月,不一而足。
行動藝術打破了高雅藝術與大眾文化之間的藩籬,藝術家現場表演的形式和對肢體的關注,成為late 20世紀裝置藝術、影像藝術乃至藝術攝影中”真實”概念的核心。隨著多元文化主義和全球化議題的興起,行動藝術成為表達”差異”的首選媒介。學術界也將其作為文化研究的重要參照,發展出批判理論語言。
總之,行動藝術是一種開放、包容、變化多端的藝術形式。每位藝術家在表演過程中都在不斷重新定義行動藝術。本書旨在提出疑問,獲得新見解,啟發讀者對這一蓬勃發展的藝術形式的思考。雖然書中未能囊括20世紀所有的行動藝術表演者,但勾勒出了這一藝術形式的發展脈絡和精神內核。
書本正文前言：
20世紀70年代，表演被接受為一種獨立的藝術表現形式。當時，概念藝術正處於鼎盛時期，它堅持藝術是思想而非產品的表達，是金錢無法買賣的，而表演往往是這種思想的展示或實現。因此，表演成為當時最具體的藝術形式。
在國際主要藝術中心，為表演藝術提供的空間如雨後春筍般湧現，博物館贊助了各種藝術節，藝術學院開設了表演課程，專業雜誌也相繼出現。
第一部表演史就是在那個時期出版的（1979年），它表明藝術家們長期以來一直將現場表演作為表達思想的方式之一，而這類活動在藝術史上扮演了重要角色。
有趣的是，在那之前，表演在評估藝術發展的過程中一直被忽視，尤其是在現代時期，這更多是因為難以將其置於藝術史中，而非任何故意的遺漏。
這種激進的立場使表演成為20世紀藝術史上的催化劑；每當某一學派，無論是立體主義、極簡主義還是概念藝術，似乎陷入僵局時，藝術家們都會轉向表演，以此打破常規，指示新的方向。
此外，在先鋒派的歷史中，也就是指那些在各個時期都領先于打破傳統的藝術家們，20世紀的表演一直走在這類活動的前沿：前衛的前衛。儘管如今關於未來主義、構成主義、達達主義和超現實主義作品的大多數文獻仍然集中在每個時期創作的藝術品上，但這些運動往往在表演中找到根源並試圖解決其中的問題。當這些團體的成員還處於二十出頭或三十出頭時，他們會在表演中檢驗自己的想法，之後才用物體表達出來。例如，大多數最初的蘇黎世達達主義者都是詩人、歌舞雜耍藝人和表演者，在真正創作達達物體之前，他們展示了緊接其前的運動（如表現主義）的作品。同樣，大多數巴黎達達主義者和超現實主義者在創作超現實主義物品和繪畫之前，都是詩人、作家和鼓動者。
布列東的《超現實主義與繪畫》（1928）是為超現實主義思想尋找繪畫出口的遲來嘗試，因此在其出版後的幾年裡，它繼續引發這樣一個問題：“什麼是超現實主義繪畫？” 因為四年前，不就是布列東說過，最終的超現實主義無動機行為將是在街上隨機向人群開槍嗎？
從未來主義者到現在，表演宣言一直是持不同政見者的表達方式，他們試圖找到其他方式來評估日常生活中的藝術體驗。表演是一種直接向廣大公眾呼籲的方式，同時也是一種震驚觀眾、讓他們重新評估自己對藝術及其與文化關係的觀念的方式。相反，公眾對媒體的興趣，特別是在20世紀80年代，源於公眾明顯渴望進入藝術世界，成為其儀式和獨特社群的觀眾，並被藝術家設計的意想不到的、總是不正統的展示所驚訝。作品可以單獨或集體展示，燈光、音樂或視覺效果可以由表演藝術家自己製作或與他人合作，表演地點從藝術館或博物館到“替代空間”、劇院、咖啡館、酒吧或街角等。與戲劇不同的是，表演者是藝術家，很少像演員那樣的角色，內容也很少遵循傳統的情節或敘述。表演可能是一系列親密的手勢或大規模的視覺劇場，持續時間從幾分鐘到許多小時不等；它可以只表演一次，也可以重複多次，可以是有準備的劇本，也可以是即興的，或者經過數月的排練。
無論是部落儀式、中世紀宗教劇、文藝復興時期的奇觀，還是20世紀20年代藝術家們在巴黎工作室安排的“晚會”，表演都為藝術家在社會中的存在提供了條件。這種存在，根據表演的性質，可以是深奧的、神秘的、有教育意義的、挑釁的或娛樂的。文藝復興時期的例子甚至展示了藝術家作為公共奇觀的創造者和導演的角色，這些壯觀的遊行通常需要建造精巧的臨時建築，或者利用文藝復興人所具有的多媒體能力舉辦寓言活動。1589年，由波利多羅·達·卡拉瓦焦設計的模擬海戰在佛羅倫斯皮蒂宮專門被水淹沒的庭院裡上演；萊昂納多·達·芬奇讓他的表演者裝扮成行星，並在一場名為《天堂》（1490）的盛會中朗誦有關黃金時代的詩句；巴羅克藝術家詹·洛倫佐·貝爾尼尼為他的表演策劃了劇碼，他寫了劇本，設計了場景和服裝，建造了建築元素，甚至在《洪水》（“台伯河的洪水”，1638）中建造了逼真的洪水場景。
20世紀行為藝術的歷史是一種寬容的、開放式的、變數無盡的藝術媒介的歷史，它由對既定形式的局限性不耐煩的藝術家們執行，他們決心將藝術直接帶給公眾。正因如此，它的基礎總是無政府主義的。就其本質而言，除了簡單地宣稱這是藝術家的現場藝術之外，表演藝術公然蔑視精確或簡單的定義。任何更嚴格的定義都會立即否定表演本身的可能性。因為它可以自由地利用任何學科和媒體作為材料——文學、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建築和繪畫，以及視頻、電影、幻燈片和敘事——將它們以任何組合方式部署。事實上，沒有其他任何藝術表現形式有如此無限的宣言，因為每個表演者在表演的過程中和方式上都會做出自己的定義。
這本書的第三版是對1979年一本講述了之前未被告知的故事的文本的更新。作為第一部歷史，它提出了關於藝術本質的問題，並解釋了行為藝術在20世紀藝術發展中的重要作用。它展示了藝術家們是如何選擇表演來擺脫繪畫和雕塑的主導媒介，以及博物館和畫廊系統的限制，以及他們是如何利用它作為一種挑釁的形式來應對變化的——無論是廣義上的政治變化，還是文化變化。後來的版本揭示了行為藝術在打破高雅藝術和流行文化之間的障礙方面的作用。它還展示了藝術家的現場存在，以及對藝術家身體的關注，是如何成為“真實”概念的中心，以及成為20世紀後期裝置藝術、視頻藝術和藝術攝影的尺規。這最新的描述說明了行為藝術家的數量和場地的巨大增加，不僅在歐洲和北美，而且在世界各地，因為行為藝術已經成為闡述多元文化主義和全球化話語中“差異”的首選媒介。它表明了學術界在多大程度上將行為藝術作為文化研究中的重要參考——無論是在哲學、建築還是人類學領域——並發展了一種理論語言來批判性地審視其對知識歷史的影響。最初的免責聲明仍然有效，即這不假裝是20世紀每個表演者的記錄。相反，它追求的是一種感性的發展。這本書的目標仍然是提出問題和獲得新的理解。