My Favourite Classics † Slavoj Zizek

原文链接：http://zizekstudies.org/index.php/IJZS/article/view/1034

参考了如下译文：https://zhuanlan.zhihu.com/p/107810793

译者：SakuraCosmostar

让我们从那个经典而又愚蠢的问题开始：如果只允许你带一首音乐到一个孤岛之上，那将会是什么？在数十年间，我的答案始终如一：阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的《古雷之歌》（Gurrelieder），那在其旋律线与音乐自身的历史之间的镜映（Mirroring）使得《古雷之歌》如此独一无二：从晚期浪漫主义的瓦格纳式的沉重悲情到无调性的口语歌唱（Sprechgesang）的转变，在该作品的进展中得到呈现。

除此之外，我的音乐品味是古典的，而且绝对是 ”欧洲中心”的，并偏爱室内乐……认真的吗？如何将这一点与我对《古雷之歌》的全然的热爱联系起来，而它需要大约600位音乐家才能得到合适的呈现？勋伯格对室内乐的偏爱是众所周知的：在对美国人的粗俗行为进行漂亮的抨击时，他曾经说过，音乐中的一切都可以用至多五六件乐器来讲述——我们只需要管弦乐队，这样美国人就会明白了…… 那么，如何解释需要独奏者们、一个完整的管弦乐队和三个合唱团的《古雷之歌》呢？西蒙-拉特尔在他的录音注释中提出了一个美妙的公式：《古雷之歌》 是一首为管弦乐队和合唱团而作的室内乐作品——实际上，这就是我们应该采取的方式。

因此，我们来谈谈巴赫：虽然我无法在听完他的任何一首受难曲（Passion）后不打呵欠，但我发现他的小提琴和大提琴奏鸣曲（Sonata）令人难以抗拒。以巴赫的《三首小提琴独奏奏鸣曲》（Three Sonatas for Solo Violin）的第二乐章（赋格）为例，其中整个复调结构被凝缩（condensed）在一条器乐线条中，因此，尽管我们只 "有效地 “听到一条小提琴旋律线，但在我们的想象中，我们会自动用其他未听到的隐含的旋律线条来补充它，并似乎能听到互动中的多重旋律线条。然而，那归于一线的实际的凝缩过程（Condensation）因此绝不只是被简单地悬置（Suspended）：这种艺术效果的关键因素是，我们总是意识到我们是如何有效地听到这样一条旋律线的——正是由于这个原因，对巴赫的独奏奏鸣曲的管风琴或弦乐三重奏或四重奏的转录，即使它们是最高质量的，也保留了 "粗俗 “的元素，甚至是淫秽的，就好像，当我们 "听到所有 “时，一些构成性的空白（Consitutive Void）被填补，而这就是媚俗（Kitsch）的基本定义。

于莫扎特而言也是相似的：我的首选是他的弦乐四重奏，如果是歌剧的话，「我会选择」《女人皆如此》（Così fan tutte）。我喜欢彼得·塞拉斯（Peter Sellars）那影像版本的Cosi，它发生在现代（一个美国海军基地，德斯皮娜是当地的酒吧老板，以及两位先生——海军军官——并不作为“阿尔巴尼亚人”，而是作为紫色和黄色头发的朋克青年返回。）在这里，主要的假定是，唯一充满激情的爱情正是出现在老哲学家阿方索与德斯皮娜之间，他们对两对年轻的夫妻进行实验，以表现出他们各自绝望的爱情的僵局。这种阅读正击中了莫扎特式讽刺的核心，而它与犬儒主义（Cynicism）相对立。如果简化到极致而言，一个愤世嫉俗者伪造一种他私下所嘲弄的信仰（比如说，为祖国牺牲，嗯，又同时又偷偷地积累利润），那么反讽者对待事物的态度则比他所表现的更认真——他秘密地相信自己在公众面前所嘲弄的事物。阿方索和德斯皮娜，冷血的哲学实验家和腐败，放荡的女仆，是真正的激情恋人。他们利用这两对可悲的夫妇和他们荒谬的情欲冲突作为用来面对他们的创伤性依恋（traumatic attachment）的工具。而只有在今天，在我们这个据称充满讽刺而又缺乏信仰的后现代时代，那种莫扎特式的讽刺才实现其完全的实在性（full actuality），让我们面对这样一个令人尴尬的事实——不是在我们内在的生命里，而是在我们的行动其自身中，在我们的社会实践中，我们比我们所认为的要信仰得更多。

而当谈及贝多芬时，事情变得不一样了：出于一些个人的原因，我会选择《费德里奥》。这是我儿时第一部完整听完的歌剧，并给我留下了深刻的印象即使现在，几乎半个世纪过去了，我仍会为正当利奥诺拉为拯救弗洛伦斯坦而置自身于死境，宣告着牧师的到来的小号响起之时所迸发出的简单而又崇高的美而浑身颤抖……我也认为对贝多芬最伟大的成就的常见的推断——晚期的弦乐四重奏，包括《降B大调弦乐四重奏大赋格》——被严重高估了。（《大赋格》唯一的伟大之处就在于它似乎宣告了伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）为希区柯克（Hitchcock）所作的配乐）。从内在的音乐角度来看，贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲要好得多……

坦率地说，贝多芬的音乐无疑通常接近于媚俗——只需提及在他的小提琴协奏曲（Violin Concerto）的第一乐章中对“美丽的”主题过度重复的剥削，抑或是Leonore 3序曲中毋宁说是索然无味的高潮时刻。与莫扎特为《魔笛》（The Magic Flute）而作的序曲相比，Leonore 3序曲的高潮段是有多粗俗？（而2中的相同段落更是个极度无聊的版本）。在《魔笛》的序曲中，莫扎特仍然保留了人们不得不称之为适当的音乐体面感，即，在旋律线达到完整的管弦乐队高潮重复之前打断它，并且，作为替代，直接跃至最终的断奏（Staccatos）！或许贝多芬自己感受到了「这种粗俗」，并写作了另一首，最后的序曲，即《费德里奥》序曲——简洁，锐利，与Leonore 2和3正好相对立。（然而，真正的珍珠是本不应被低估的Leonore 1，Op.138。他的创作时间并不确定——这是贝多芬的最佳状态，向高潮的美丽攀升，而不存在任何令人尴尬的过渡。）

在此之后，难道瓦格纳真的是贝多芬身上最糟糕的部分的媚俗的延伸（kitsch-extension）吗？并不。瓦格纳的真正成就恰恰是为在贝多芬那里作为媚俗性的过剩而运作的东西提供合适的艺术形式。（这在《莱茵的黄金》（Das Rhinegold）中显出其模范——最重要的瓦格纳歌剧，原初性的/零阶的“音乐戏剧(music drama)”。它清除了障碍，因而使得变体化（transubstantiated）的歌剧元素从《女武神》（Die Walküre）（尤其是在第一幕中）开始回归成为可能，并在《诸神的黄昏》(The Twilight)的三幕复仇剧中达到高潮）《莱茵的黄金》是第一部而且是唯一纯粹的“音乐戏剧”，第一部也是唯一一部全然遵守着“音乐戏剧”的戒律的作品（没有自由的旋律即兴创作，音乐紧随着主题而动，等等。）

这将我们带到了伟大的二重唱：舒伯特（Schubert）和舒曼（Schumann）。舒伯特的《G大调钢琴奏鸣曲第十八号（D 894）》（Piano Sonata No. 18 in G major (D 894)）的第一乐章是我准备要反复聆听的作品（我在现实生活中也这样做了，并从不厌倦）。就《冬之旅》（Winterreise）而言，是的，没人能抗拒它，但重要的是去完整地听一听，而不只是像《风琴奏者》（Der Leiermann）这样特定的大热曲目。我已经下载了大概五十个不同版本的《冬之旅》。我的秘密愿望是写一段关于上世纪欧洲意识形态情绪转变的历史，正如这些版本所反映的——例如，汉斯·霍特（Hans Hotter）于1942年对《冬之旅》的演绎的杰出录音就似乎有意唤起一种不合时宜的阅读：我们可以很轻易地去想象在1942和1943年的寒冬，坚守在斯大林格勒的战壕中的德国的官兵听着这张唱片的场景。《冬之旅》的主题难道没有唤起与历史时刻之间的独特共鸣吗？向斯大林格勒进军这一行动难道不是一个巨大的“冬之旅”（Winterreise）吗，而每个德国士兵不都可以说，该组歌的前数行，正是为他们而作：“予陌而来此，然陌而去邪？”而难道接下来的诗行没有呈现他们的真实经验吗：“世今瞑矣，行路覆雪。赴行之期，诚不可择。于暗中，自寻前路。”

就舒曼而言，我近乎病态地痴迷于他的那些钢琴杰作——关于Humoresque，我书写了许多。这不是一首简单的钢琴作品，而是一首没有人声的歌曲——人声线条被削减至一片寂静，而我们能听到的只有钢琴伴奏。人声线条的消失作为“人之死”（death of human）严格的等价物。以及在此至关重要的是不要把人与主体相混淆：作为$的拉康式主体正是“人之死”的结果。与福柯形成鲜明对比的是，对拉康来说，人道主义肇始于文艺复兴时期（Renaissance），并随着哲学中的康德式转向被弃置（diposed）——并且，我们可能会补充道，随着音乐史中舒曼的出场。这就是我们应当如何去阅读那著名的“内在声音”（Innere Stimme），它被舒曼作为第三条线而夹处于两条钢琴旋律之中，或高或低：当人声旋律线条持存（remain）着一种去语音化的（non-vocalized）“内在声音”，一种海德格尔-德里达式“被划线的”存在（Heidegger-Derridean “crossed-out” Being）。因此我们所听到的就是一种“变奏曲，但不关乎一个主题”，一系列无主题的变奏，无旋律线的伴奏（仅作为“眼睛音乐”（Augenmusik），作为为眼睛而作的音乐，打着书面音符的幌子而存在）：如此舒曼谱曲了《无管弦乐团的协奏曲》（Concerto without orchestra, 1853年舒曼修订了这个曲子，以《F小调钢琴奏鸣曲第三号，作品第十四号，A/D》[Piano Sonata No. 3 in f-moll, op. 14, A/D]为名重新发布），作为巴托克的作品《为管弦乐团而作的协奏曲，Sz. 116》（Concerto for orchestra, Sz. 11）的对位——就不令人奇怪了。缺席的旋律应当被重构在这样一个事实的基础上：第一层与第三层（level）（右手与左手的旋律线条）并不直接关联于彼此，即，二者的关系并非即时性的镜映（immediate mirroring）：因此，为了解释二者的内在关联，我们不得不（重）构第三个，“虚拟的”中间层（旋律线），那出于结构性原因而不能被演奏的一层。它的地位是一个不可能性-真实（impossible-real）的东西，只可能以写作的伪装而存在，也就是说，物理上的在场将消除我们实际上，在现实中听到的那两条旋律线（就像在弗洛伊德的《一个正在挨打的小孩》（A child is being beaten）中那样，其中，中间的幻想场景从来不是意识的，作为第一幕和最后一幕之间的缺失的纽带，它必须被重新建构出来）。舒曼随后在Humoresque的同一片段之中，将这一缺席的旋律进程，带向了一种表面上荒诞的自我指涉（self-reference）。他重复着那两个被同样演奏着的旋律线，不过这一次，音符之中不再有第三条缺席的旋律，不再有内在声音——在此缺席的是那缺席的旋律，即，缺席本身。

但沉重的理论多说无益——让我们回到编年史之中，谈谈我最爱的瓦格纳吧——我从青少年时期就开始痴迷于他的作品。即使今天，我还是有着这样的梦想——被邀请至拜罗伊特或者其他大剧院演出《特里斯坦》或《帕西法尔》。沿着这样的思路，设想一下——我私底下的梦想——一出发生在大都市中的《帕西法尔》吧。克林索尔是开了一家妓院的阳痿的皮条客：他用昆德丽来勾引和他竞争的毒品帮派，“圣杯”帮的成员。“圣杯”的老大是受伤的安佛塔斯，其父提督瑞尔是一个吸毒过量的精神错乱的家伙；安佛塔斯受到帮派成员的可怕压力，他们要求他“履行仪式”，也即，把每日份的毒品分发给他们。他被昆德丽“所伤”（感染了艾滋），昆德丽在给他口交时咬伤了他的阴茎。帕西法尔是一个无家可归的单亲妈妈的年轻的，没有经验的儿子，他不知道毒品有什么意义；在昆德丽给他口交的时候，他“觉得疼”并拒绝了昆德丽进一步的举动。在帕西法尔接管“圣杯”帮后，他为自己的社群建立了一个新的规矩：对毒品的自由分配……

走出对瓦格纳的大作的迷恋，而去发现他真正的伟大之处——这花了我很多年。这在他作品的第二幕之中显得最为清晰（《罗恩格林》（Lohengrin）、《女武神》、《诸神的黄昏》……）《诸神的黄昏》的第二幕就音乐性而言无限优越于名气更甚的第一幕与第三幕。（《特里斯坦》是个例外——绝对的杰作反而是第三幕）。但数年，甚至数十年之后，我才真正理解了瓦格纳的歌剧——尽管至今我仍无法理解他的《名歌手》（Meistersinger）……

瓦格纳的伟大的对手——威尔第呢？我完全不排斥他——我很喜欢他中后期的一些歌剧，如《唐卡洛》（Don Carlos），在那里，比如说，国王与大法官之间的激烈冲突妙极了。在此还应该被提到的第三个名字是穆索尔斯基，他的《霍万兴那》(Khovanshchina)对我来说绝对是独一无二的。在《鲍里斯·戈杜诺夫》（Boris Godunov）中，穆索尔斯基已经将“人民”视作不可看穿的实在界（the impenetrable Real）了。一个人类行动者/主角徒劳地试图看穿或者去掌控他们——无论我们行动得多么果断，“周围总是黑暗和不可穿透的暗沉”，如鲍里斯·戈杜诺夫在他伟大的独白中唱的那样，这部歌剧最终以那个白痴引起了同样的黑暗而告终：“让苦涩的泪流淌吧。/哭泣吧……哭泣吧……苦恼的灵魂！/敌人就要来这里了。/有这么多的血将要流。/火将破坏……哦，恐怖！哦，恐怖！……流泪吧，/苦难的人民！”那么，如果“人民”不作为拥有集体意志的单一的行动者存在，而恰恰是人类混沌密度的代名词，它挫败了人类代理人强加给它的所有解放计划，而这种混乱的密度只能以自我毁灭的愤怒为幌子来实现自己呢？《霍万兴那》将这种洞见推至了其逻辑的极点，最后以集体自杀作为唯一可以想象的救赎行为……

会使我的绝大多数读者极度惊讶的是：在我的世界里，没有马勒（Mahler），没有理查德-施特劳斯（Richard Strauss）（我同意维也纳的一句老话：”说理查德，就是在说瓦格纳；说施特劳斯，就是在说约翰”）。我终极的的，反-阿多诺（anti-Adornian）之罪： 比起马勒的所有作品，我更喜欢西贝柳斯（Sibelius）的第四交响曲（Fourth Symphony）。而且，在同样的忏悔模式下，我不得不承认一些更有罪的快感： 肖斯塔科维奇（Shostakovich）的第8、10、14号交响曲，以及他的第一部小提琴协奏曲，还有他的一些弦乐四重奏（第3号有奇妙的希区柯克式的第三乐章，但不是被大大高估的第8号。普罗科菲耶夫的第一首小提琴奏鸣曲和他的电影音乐（《涅夫斯基》（Aleksandr Nevsky）、《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）），以及罗西尼的《塞内伦托拉》（Rossini’s Cenerentola and Rossini’s Cenerentola）和多尼采蒂的《爱之灵药》（Donizetti’s L'elisir d’amore,），这一爱之灵药再次明显地作为拉康式的objet a而生效。在多尼采蒂的这部杰作中，还有许多其他精彩的时刻——比如说，在第一幕的最后，有一段话以音乐的方式体现了黑格尔式扬弃（Hegelian Aufhebung）（“否定”（Sublation），或回溯性-重-置位）的基本主旨。这基本上是一个由合唱团维持的三重奏；三角恋由美丽而富有的农场主阿迪娜、深深爱着她的傻瓜尼莫里诺和同样想娶阿迪娜的傲慢而自夸的军士贝尔科雷组成。听到阿迪娜准备在当天晚上嫁给贝尔科雷的消息后，尼莫里诺恳求她推迟结婚，贝尔科雷粗暴地叫他滚蛋： "谢天谢地，傻瓜，你疯了/或者你喝了酒。/ 我想掐死你，把你撕成碎片/如果此刻你是你自己。/这样我才能控制住我的手/走开，傻瓜，躲着我”。当然，神奇之处在于如何能将这一简单的交流放到音乐中：最令人印象深刻的一句话--"va via, buffone, ti ascondi a me"（可译为 “casse toi, pauvre con ”，“fuck off, jerk”或“滚开，混蛋”）首先以一种极具攻击性的模式唱出，但后来被重定位于主要的爱情二重奏的背景之中。

更严重的问题上：即使我认为拉威尔（Ravel）的像《波列罗》(Bolero)那样的热门大作应当被公开焚毁，但我仍然十分欣赏他的室内乐（我要无耻地承认——我是通过一部电影，1992年的《今生情未了》（A Heart in Winter）接触到它们的）。拉威尔的室内乐绝不应被误认为法国布尔乔亚强烈的隐私感的表达。对我来说，它们应当和艾瑞克·萨蒂（Eric Satie）的钢琴作品以同样的方式被解读。——而且，每个人都应该记住，在二十世纪二十年代早期，也即其生命的最后几年里，萨蒂不仅是新成立的法共的成员，甚至还进入了其中央委员会——这个事实，绝对不是一个单纯个人的特质或挑衅。回忆一下，拉威尔可是曾经为了抗议法国对待苏联的方式，拒绝加入法兰西学院的；他还为反对法国殖民强权的北非抗议歌曲谱过曲。所以，为了理解共产主义最基本的观念，我们若去忘记关于激情的超-浪漫主义的爆发的一切，而去想象一种依温和的、自由施加的规训而持存的，极简主义的秩序的明晰，会如何？萨蒂用过“家具乐”（musique d’ameublement）这个术语，表明他的一些音乐应当起到渲染情绪的背景乐的作用。这听上去似乎指向商业化的氛围音乐（“Muzak”）——但实际上萨蒂所指正好相反：一种颠覆分隔人物与背景的界栅的音乐——当你认真聆听萨蒂时，你“听到了背景”。这是音乐中的平等主义-共产主义：音乐将听众的注意力从大的主题重定向至不可见的背景，而共产主义理论和政治也是如此：使我们重新聚焦于看不见的普通人民的功绩与苦难，而非英雄们。

这最终将我带回至出发点：勋伯格与第二维也纳学派（the second Viennese school）。在这，我仍是一个古老的阿多诺-斯大林主义者：音乐中的阶级斗争——勋伯格，而不是斯特拉文斯基。因为显而易见的弗洛伊德式原因，我爱《期待》（Erwartung），第一首伟大的，关于女性歇斯底里（feminine hysteria）的音乐，但我同时也喜欢他在小提琴协奏曲中所留下的那些极度美丽的旋律线（这也证明了——如果需要证明的话——勋伯格远不只是冰冷而又理性的操纵者），并且他的三重奏《小提琴、中提琴和大提琴三重奏，作品四十五号，A/D》[the Trio for Violin, Viola and Cello op. 45, A/D]绝对是大师之作。在勋伯格的学生中，我们绝对应该坚持在两个伟人（伯格（Berg），韦伯恩（Webern））的基础上加上汉斯·艾斯勒（Hans Eisler）。他是（继谢林之后）那被我称之为“精神的肉体性”——将内在的精神维度部署到物质本身之中——的大师。在这里，最佳的例子，是他的《描述雨的十四种方式，作品第七十号》（Fourteen Ways of Describing the Rain, Op. 70），一段十二分钟长的，长笛、单簧管、弦乐三重奏和钢琴的十二音演练。该曲起初是为乔里斯·伊文斯（Joris Ivens）的纪录片Regen（《雨》， 1929年）创作的配乐，该片描绘了雨中的阿姆斯特朗。1941年艾勒斯重写了这部作品，并在1944年，作为阿诺德·勋伯格七十岁生日庆祝的一部分于他洛杉矶的家中首演。这部作品被勋伯格和阿多诺高度赞扬——尽管他们反对艾勒斯的共产主义政治介入。他的另外两部作品通常被认为属于同一个系列：他的《好莱坞歌书》（Hollywood Songbook, 1942-44）中的六个“荷尔德林断章”（the six “Hölderlin Fragments”），它们被马迪亚斯·戈尔纳（Matthias Geoene）称为“我们时代的《冬之旅》”；以及他最后的作品，在他死前几个星期中完成的《严肃的歌》（Serious Songs, 1962）。

我必须承认我的局限——我不能真正欣赏在此之后的作品，当然，也有像奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen）那样的例外。梅西安是另一个精神的肉体性的大师，他的宗教室内乐和独奏乐（《阿门的显像》（Visions de l’Amen）、《对幼年基督的二十次观想》（Vingt regards sur l’enfant-Jésus）……）是人们能够做到的，最接近于我所谓的唯物主义神学（materialist theology）的东西。