从复制品到拟像：文艺消费的现代转向

「本文于 2021.8.11 由公众号philosophia哲学社授权转载自公众号 屋顶现视研 」

作者 / 米岡

1 前言

生活在20世纪初期的本雅明亲身经历了大规模工业化给文化与艺术带来的巨大变化，他在《机械复制时代的艺术品》中提出，工业化的大量复制使得艺术品原有的「灵韵」——原真性、独一无二的地位——破灭了；艺术创作与文化工业生产结合在一起，深深嵌入了社会的肌理之中，成为了政治化的运作。

本雅明的时代，新出现的文艺媒介是纸质印刷品、相片、电影胶卷、赛璐璐塑料纸等等，在这些媒介上传播的复制品逐渐摆脱了「复写现实」这一古老原则的束缚，转向自我的复制。这一现象带来的后果是虚拟的不断扩大，资本逻辑似乎已经以文化消遣完成了对大众「暗地里的控制」。总而言之，不论是资本、法西斯主义还是共产主义，艺术在某种意义上成为了这些政治主体影响大众的工具，本雅明正是在这个意义上提出要以「政治化的艺术」来对抗法西斯。

进入信息时代，文艺媒介发生了数字化的转向：数码相机、网络、计算机软件、电子屏幕成为了新的文艺媒介。这一次的转变让机械复制品完全失去「原型」，成为了以符码形式自我增殖的「拟像」；同时，由于数字技术的开放，大众获得了文艺创作的能力，原有的文化消费模式再次发生了颠覆性的改变。由此，技术进步带来的文化媒介变革如何影响文化生产，并由此改变文化消费乃至社会的文化形态成为了重要的课题。

2 符码化的复制品

完整写实主义的神话

本雅明在《机械复制时代的艺术品》中分析了复制技术给艺术带来的创作、认知乃至政治方面的变化，斯蒂格勒的技术哲学承续了对这一主题的考察。斯蒂格勒将复制定性为一种不断扩大的虚构：

「技术科学-虚构」本身是传输问题，也即是复制问题方面的一次重大革命：这一「技术科学」是一种复制的工业，且复制即为虚构，而有人将其定性为虚构性复制的工业，它就像魔鬼一样，对世界产生了威胁。[1]

斯蒂格勒是在人的主观接受的角度来谈论技术复制的虚构性的，确切地说，他关心的是「我们想要什么」的问题。人们对于「现实」的认知愿望，在技术工业的大规模生产之下被可能事物的「发明」所淹没，因此技术科学的复制工业才显现为威胁世界的魔鬼。从一种朴素的启蒙信念出发，科学的使命应当是为人们揭示「自然的真相」，满足人们对「现实性」的本质主义追求；然而技术复制依赖的是事物的「可能性」，它不受制于现实，毋宁说它将可能性变为现实，也就是生产现实。这种倒置带来的是不断增殖的虚构，将社会拖入由文化生产所支配的象征空间。斯蒂格勒将这种复制命名为「可复制性」——原本就是复制的生产，也即无原作的系列化生产[2]。

然而在本雅明写作《摄影小史》的时代，作为复制技术的摄影术似乎恰恰满足了人们对真实性神话的追求，照片给人们带来的「震惊」体验正是出于它即时的、完整的对自然的「复写」。巴赞就满怀自信地写道：

作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫「objectif」（法文「摄影镜头」，与「客观性」是同根词）。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发挥作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。[3]

基于此，巴赞认为「摄影的美学特性在于揭示真实」[4]。这种神话，巴赞在另一篇评论中为它赋予了一个名字：「完整电影」的神话——复制出一应俱全的外部世界之幻景的电影。[5]如果说电影还未能实现这一完整写实主义的神话，那只是因为技术还未完备而已。

在这里，我们看到的是「复制」的两个含义：作为他动词的，对他物的复制；作为自动词的，自我增殖的复制。本雅明在《摄影小史》中谈论的那些还残存着些许灵韵的摄影作品无疑是前一个含义的复制，而《机械复制时代的艺术品》中那些破除了「本真性」的，可以在任意地方展览，为任何人所持有的艺术品则是后一个含义的复制。当然，这两个含义绝不是分离的。我们可以设想，自我增殖的复制的前提是在对他物的复制，也就是对「原型」的复制，具体来说，原型可以是现实、底片、电影的原片、文艺作品的原作等等。

然而，复制的逻辑并不忠诚于原型。摄影对现实的忠实性乍看上去得到了某种「自动化」运作的保证，但它捕捉到的恰恰不是现实，而是「光学的无意识」——摄影得到的是意向性尚未介入的影像，它使我们看到未曾意愿观看的东西，与我们的无意识冲动直接遭遇，「震惊」就产生于这样的遭遇中。换句话说，摄影影像就是对「另一个现实」的构建，观者对影像的认同引导他进入这个梦境之中，接受影像对其无意识的调配。本雅明在《摄影小史》中写道：「摄影以物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。然而，当这些细节成长到巨大而容易表述的地步时，它们就能够在技术和魔术之间建立一种完全是历史变化的差异。」[6]作为「白日梦」的影像所带来的「完全是历史变化的差异」正是技术与魔术的倒转——影像以「再造」而非「再现」的形式构建起了现实。完美复制的神话最终被揭示为「虚构现实」：不论影像的内容与现实多么相似，它都是在自己的场域中完成自己的；影像首先虚构自己，与现实的相似性反而成为了派生之物。

拟像的资料库

鲍德里亚在《象征交换与死亡》中提出了三个等级的「仿像」（拟像）概念，以描述仿造技术历史的发展过程：

——仿造是从文艺复兴到工业革命的「古典」时期的主要模式。

——生产是工业时代的主要模式。

——仿真是目前这个受代码支配的阶段的主要模式。[7]

第一级仿象依赖的是价值的自然规律，第二级仿象依赖的是价值的商品规律,第三级仿象依赖的是价值的结构规律。

伴随着工业革命出现的就是大规模生产的工业仿像。再生产所遵循的普遍的等价法则必须消除原型的参照才能确立，这意味着，「生产」就其逻辑本质而言是排斥「原型」的，没有了原型的仿造因此变成了自己仿造自己，「真正的最后通牒就是再生产本身，生产则没有意义：生产的社会目的性丧失在系列性。仿像压倒了历史。」[8]

当对某一个原型的大量重复最终变成对复制品的大量重复、原始积累最终变成资本自我增殖的时候，我们就进入了第三级仿像的时代。第三级仿像的生产就如同接龙游戏，一个字符连接另一个，不需要有任何确切的含义，字符串的延续本身才是生产的目的。

这里只有一些模式，所有形式都通过差异调制而出自这些模式。只有纳入模式才有意义，任何东西都不再按照自己的目的发展，而是出自模式，即出自「参照的能指」，它仿佛是一种前目的性，唯一的似真性。

「仿像的起源」今天正是在遗传密码中找到了自己的完美形式。人们在参照和目的性越来越彻底灭绝的边缘，在相似性和指称丧失的边缘，发现了数字和程序的符号，其「价值」纯粹是战术性的，处在其他信号（信息粒子/测试）的交叉点上，其结构是操纵和控制的微分子代码结构。[9]

如果我们在第一级仿像中找到大理石雕像、巴洛克风格或是印象派的绘画，在第二级仿像中找到政治宣传画、电影海报，那么在第三级仿像中，我们所能找到的只是一些符号的组合。我们可以在典型的数字时代消费模式——御宅族消费中找到这样的东西，比如《超次元游戏海王星》这一游戏企划。该企划从一开始，就是基于几个赞助公司的拟人化形象而形成的；首先设计「角色」，之后再去填补作为游戏主要内容的其他要素。这个带有宣传性质的企划虽然没有提供什么激动人心的情节、也没有非常优秀的游戏机制，却得到了御宅族群体的广泛好评。从这个企划的主人公Neptune的设计[10]就可以看到其中运作的消费机制——对符码的消费。游戏机拟人化、紫发、萝莉角色、睡衣似的「萌系」服装，这些要素要么导向同处于御宅文化圈的游戏文化，要么导向在长期的动漫人物设计中重复出现、形成了某种「传统」的「萌要素」。消费的对象与其说是游戏本身的内容，不如说就是这种向着另一文本链的不断延伸。这个例子揭示出，拟像论背后存在着一种生成的模式，符码不断转译与复制的过程留下的文本链条本身成为了生成拟像的场所。

日本批评家东浩纪在《动物化的后现代》一书中认为，鲍德里亚的拟像论虽然言及了原型的消逝，但单纯地将拟像的生成表现为无秩序的增殖，而没有看到以原型为核心的树形结构瓦解之后被所谓的「资料库」模型所取代了，形成了某种新的法则与「传统」。[11]

以「资料库」[12]来形容拟像的来源颇为贴切。正如我们可以将上述的人物拆解成一系列符码的组合，现代的文化消费品几乎都能够进行如此拆解。某些片段式的特征在作品中被不断重复，由此获得某种「传统」的地位，从而在之后的作品中也被不断引用。久而久之，在类似的文化圈中就有了一系列固定的、标志性的符号（就像切·格瓦拉的文化衫），这些符号随时都可以被重组，形成新的文化消费品。在这个意义上，我们可以说《复仇者联盟》系列就是在美漫、漫威文化圈/资料库中诞生的，与《超次元游戏海王星》同类的作品。

这样的文化消费模式就是在资料库中不断地读取信息，就像在网络上点击链接，一个接着一个地浏览相关的网页、相关文章、相关视频。资料库的结构可以说正是网络的结构，东浩纪将其称为「超平面的」结构——虽然平面仍存在，同时又并列着超越平面的事物[13]（超链接）。点击链接的行为并不会让我们从对平面的浏览上升到某种更高的境地，而只不过是跳转到了下一个平面。尽管是大型非叙事（资料库）产生出了小叙事，但对小叙事的阅读不能回溯到前者。大型非叙事甚至不能被恰当地描述出来，它是由超链接编织起来的无数平面组成的，总是处于连续的变化、建立新联系的过程中。可以说，大型非叙事是「潜在」的，就像柏格森意义上的「纯粹回忆」，它通过转喻等机制，在生产出来的一切文字中流动（反映这一过程最贴切的形象，就是「相关推荐/猜你喜欢」），而作品的产生无非是这种潜在之流的现实化，即在游移的要素（能指）之间重新建立联系，使之成为可阅读的句子（在资料库中形成新的平面，二创作品、「玩梗」行为都可视为这种平面）。「可阅读」并不意味着「有意义」，就像接龙游戏可以在不明白词意的情况下进行，可阅读性仅仅保证了它能够连接到另外的文本，而「意义」则总是联系着文本之外的东西。这也意味着，我们的浏览行为只不过是无限延续的接龙游戏而已。

注视着电子屏幕的现代人仅仅强迫症地重复着这样的「阅读」——剥离了意义的信息读取行为，或者说为了读取而读取、将一串文字投入另一串文字的纯粹「再生产」，这正是机械复制时代，或者更确切地说，数字复制时代的艺术品给我们带来的体验。而这仅仅是从艺术品形式变化本身出发分析得到的结论，不应该忽略的是在社会结构变化的大背景下对这一问题的再解读。下文两部电影的例子勾勒出了现代主体的新境遇，而我们最终会看到，在新境遇下的文化消费者们围绕着上述的艺术形态产生了怎样的文化生态。

3 文化消费者的处境

「大众」的两种形象

再生产的不断扩大颠覆了「原型」的统治地位，柏拉图理念论式的对「真实」的崇拜随着灵韵的消逝而瓦解。在艺术作品的形式发生改变的同时，艺术生产/文化生产的范式也随之改变。并且，在带着神秘色彩的灵韵消逝之后，艺术作品的存在根基从具有仪式感的特定场域转移到了政治范畴中，比如「原作」变成了受资产阶级法律保护的「著作权」；作品的生产从私人委托制变为了带着对市场需求预测的（因而是资本逻辑的）文化工业生产。

这样的变化前所未有地将大众与艺术联系起来，让艺术深入到了社会的肌理之中。本雅明写道：「大众是一个发源地，所有指向当今以新形式出现的艺术作品的传统行为莫不由此孕育出来。量变成了质。大众参与的巨大增长导致了参与方式的变化。」[14]他并没有因为艺术生产中有大众的参与就轻率地认为大众获得了通过艺术来自我表达的方式，相反，他首先看到的是艺术消遣对大众「暗地里的控制」，而在此基础上去探索动员大众的可能性。

大众并不是作为主体，而总是作为被表现、被塑形的对象出现在艺术生产中；大众并没有经由艺术生产获得自己的「权能」。我们可以很容易地在以下的两个例子中看到大众的分裂形象：在描写俄国1905年革命的苏联电影《战舰波将金号》（1925）中，对「大众」的表现贯穿始终，成为了宣传革命精神最有力的工具。在第三部分「以血还血」里，爱森斯坦的两组蒙太奇尤为典型，第一组是描写人们前往港口吊唁发动起义而遇害的一名水兵时，经过一座桥下的三个镜头。爱森斯坦充分利用了上方的桥梁、两边的楼梯和下方的通道，以富有空间层次感、有序而密集的人流表现出「大众」坚定而统一的意志。第二组镜头描写了在遇害水兵的遗体前，人们群情激愤，决定反抗沙俄暴政的场面。第一个分镜中，类似演讲者的人物站在略高处，向右热烈地演说着，而第二个分镜中的群众面朝画面左边，呼应了上一分镜的朝向。第三个分镜转入特写，通过一只健硕的手臂紧紧捏着衣角的细节表现人民久久压抑的愤怒，第四个分镜又是对上一分镜的呼应，表现出这种愤怒情绪的爆发。

人群被有效地组织起来，表现为行进的群众、静止的群众、呼喊的群众和高振手臂的群众，也就是说，有力的、整一的，作为行动主体的「大众」。爱森斯坦的蒙太奇为大众构建起形象，为原本杂乱的群像赋予了秩序，以特定的组接方式设置了影像的文法，以此来表达抽象的「概念」。在以苏联蒙太奇为特征的很多电影中都可以看到类似的运用，尽管当时观影的大众与电影中被展示的大众可能有高度的重合，以至于可以说他们是「自我展示」，但被展示的大众形象必然已经被电影之语法所调配，服从于蒙太奇试图表现的理念。本雅明认为电影的消遣「在暗地里控制大众」，并且有可能动员大众，也是在这层意义上说的：「大众」首先必须在银幕上被构建，坐在下面观影的人们才能在这个「大众」中找到自己的形象。尽管存在着大众自我表现的可能，但更多时候，观影者只是在对影像的「大众形象」的认同中被塑形而已。

另一个例子所表现的则恰好相反，在意大利新现实主义电影《偷自行车的人》（1948）中，大众始终以杂乱无章的形象出现，主角也被剥离了一切光环，还原成大众的一员。德勒兹评论道：

认同被颠覆了，角色变成了观众。他徒劳地移动、奔跑和行动，他所处的情境在所有方面都超出了他的运动能力，使他看到和听到那只靠某个回答或行动再也不能解决的事情；他更像是在记录而不是在做出反应。他成为某个视像的俘虏，或是被它紧跟，或是紧跟着它。[15]

这一段描述极为贴合主人公在整个影片中表现出来的失落感，他的行动不再得到传统电影叙事的保证，失去了对情境的掌控；原有的「人物做出动作，情境作出反应」的模式失效了，人物与情境的平衡被打破，处于「纯视听情境」中的主人公发现自己只能无助地观望，淹没在人潮之中。比如在下面这一组表现主人公寻找丢失的自行车的镜头中，从第一到第二分镜，转入主人公的主观镜头，看到杂乱的人群；而在第三个分镜的客观镜头中，主人公仿佛一下子消失在人群中，只有看到中间有一个在大雨中在原地踌躇的人，我们才将他辨认出来，第四分镜的俯角镜头更是强化了这种无力感，使我们最终认识到，主角也不过是人群中的一个，只是因为被偷了自行车，才有了这一段四处奔走的经历。

在《偷自行车的人》中，人群出现的比例甚至比上文列举的《战舰波将金号》更高，然而，这些四处走动、嘈杂喧哗的人们与「秩序」、「整一」这些词完全无关，该影片并没有表现出任何「群众形象」，因为我们甚至找不到「群众」一词究竟指称什么，呈现出来的只不过是无法忍受的、过于真实和惰性的日常生活——物件和人物拒绝在其自身之外提供更多的意义。《偷自行车的人》采取了大量的长镜头，却常常只是拍摄主人公从路的这一头走到那一头，或是拍摄一些无关紧要的生活琐碎。这些长镜头让电影的时间变得懒散，失去了特定的主题，使观众感到茫然——在观众的常识中，电影剪辑似乎有着引导、提示他们「这个片段在表达什么」的义务，但新现实主义的长镜头正是对这种义务的取消，它试图以此表现出更为「现实」的、不受操纵的东西。而观众的迷茫正是主人公的迷茫，是无力的、失去了「群众」之主体性承诺的个人的迷茫：电影的语法不再包裹着主人公，为他的一举一动赋予意义；主人公因此发现自己处于无助之中，只能被迫观看、记录，却不能够做出任何有效的回应。这与前述的蒙太奇正好相反，在那里，主角的话语通过剪辑的「魔法」得到了概念层面上的表达，或者说，主角形象本身成为了表达的装置，引起人们的认同。这样来看，新现实主义的纯视听情境与长镜头正是对蒙太奇魔法的祛魅。

由此可以看出，机械复制时代的个体中寄宿着分裂的「大众」形象：一方面，社会/政治实体向个体作出了主权之承诺，将每一个公民都化归到那个有力的、整一的大众神话当中；另一方面，个体会发现自己处于陌生的、杂乱的人潮/大众之中，只能无助地被迫观看、记录眼前的一切，却不能作出任何有效的回应。在新的艺术生产逻辑下，文化生产被政治权力所收编，在这种情况下，与其说个体仍然无法保证自己的话语权，不如说个体被文化生产本身所俘虏——他只有将自己认同为前一种「大众」的一员，才能避免无助的可怕境况。

后现代的文化部落民

斯蒂格勒在题为「感性的无产阶级」的讲座中指出，伴随着文化工业的发展，消费者的感性无产阶级化了，这种「无产阶级化」指的是知识的失去[16]——通过收音机听音乐的人丧失了关于演奏的知识、在纸质印刷品上欣赏画作的人对绘画技艺也一无所知。这样的技术发展使得业余爱好者的知识变得赤贫化，退化为了文化消费者。

然而，随着数码技术对工业技术的取代，发生了感性的第二次机械转向。原来由资本营销和文化工业所掌控的文化生产工具被数码化、向公众开放了，每个人都能通过计算机软件的学习掌握视频剪辑、后期制作、电子绘图等技术。这一转变带来了业余爱好者的复兴，文化消费者终于夺回了力比多经济的部分掌控权：

什么是业余爱好者，如果他不是力比多经济的一个象征的话？业余爱好者「热爱」（amat来自拉丁动词amare，也就是「爱」）：这正是使业余爱好者成为业余爱好者的东西。艺术业余爱好者热爱的是艺术作品。而就他们热爱艺术作品而言，这些艺术作品对他们也起了作用。

每一件艺术作品在某种程度上，都是对它自己的揭示，只有通过将它自己展露为一种启示，才能真正展露它自己，故此形成某种教义。这在某些情形中就形成了学派、小团体、某些教派，有时甚至就导向派系分裂。康德说，当我将某件艺术作品看作是美的,我必然会认为，每一个人都应当觉得它是美的；不过，在我内心深处,我是知道的，情形不会像我想要的那样，而且永远都不可能那样。[17]

斯蒂格勒在这里首先揭示出的是数字时代艺术作品得以形成的政治条件——正因为业余爱好者的热爱，艺术才成其为艺术，文化和文化拥趸在这个过程中同时被构建起来。进一步地，这段话还揭示出数字时代文化的部落主义现状——正因为文化由业余爱好者的恋物而产生，文化这一「神像」之下就产生了相应的「教团」，这些教团对内重复着某些教义，对外反对其他的教团。结合前文对「资料库」文化形态的分析，我们可以说，每一个教团都在内部共享着一个较小的资料库，这一资料库又位于较大的资料库之中，与该资料库之下其他资料库形成对立的关系，这就是不同的话语体系相互嵌套的集合论结构。

由此，我们在上文分析得到的「无助的主体」虽然必须认同于某个「大众」，但在后现代境况下，这个「大众」并不一定是大写的「全体人民」，而可以被拆解为无数个小写的「大众」；如果说这个无助的主体投身于文化的怀抱，成为了某个文化的业余爱好者的话，那么他所认同的「大众」就会是某种「同好会」、「文化圈」，他可以在其中与他人建立起联系，使用同一套话语体系，共享、乃至共同创作文化消费品。

然而，这样的文化消费模式带来的是文化部落化：

与以历史为代表的「大叙事」不同，从数据库中生成的「小叙事」并不持有这种划分的根据（指由主权者划定的「公共标准」）。于是，诸多小叙事为了保卫自己的正当性和栖息地——为了从自身的同一性中排除杂音和不匹配物，为了更为严密地区分敌我、内外，就必须排斥、攻击其他叙事。因此，从数据库中生成的小叙事的共同性，是带有排他的性格的。[18]

日本批评家宇野常宽接续了东浩纪对数据库文化的讨论，揭露出了由此带来的排他性社会的问题，也就是，不同文化圈/小叙事中的人如何交流的问题。东浩纪延续数据库理论的思路，认为在数据库中生成的产品（「角色」）之间有着相互的联系，符码之间的关系网敞开了不同小叙事之间交流的可能性。而宇野常宽针对这一点批评道，尽管角色可以被还原成有着某种共享性的符号，但角色的成立这一过程恰恰就是对其构建因素的否定——唯有否定掉其起源上的构成性，排他性的叙事才得以成立，对该叙事的崇拜式的认同才是可能的：

严格地说，角色（character）不是一种记号。为了使角色成立，需要承认角色设定的共同性，这是因为共同性是被故事（叙事）所规定的。角色独立于原作，然后在二创中被改变、消费，这一过程在元层面上进一步强化了承认这些设定的共同性，和规定了这个共同性的故事（叙事）。

东浩纪的讨论没有能够注意到这一点。东浩纪把在数据库消费中的「角色」这一概念当作某种「叙事批判」来提出。但是，角色常常是提供、补充共同性的东西。把角色称为「小叙事」的源泉也不为过。

技术上来说确实可能有连接全世界的社群，但是在叙事的层面来说是不可能的。这是只有承认角色设定的人才能连接的，没有内部差错的小叙事。东浩纪认为角色是能够超越「小叙事」的自由存在（或者说代表这种存在的记号性要素），他的主张忽视了以上的论点。[19]

从作品生产的角度来看，后现代的数字技术带给我们的似乎是一个联系、共享的广阔文化空间——人们可以从各种各样的资料库中任意取用符码，加上自己的创意，制造出新的形象-角色-作品。这样看来，作为多种符码之集成的角色（character）似乎能够以其一定的普遍学成为联系不同文化圈的「记号」，但是宇野指出这恰恰是一种颠倒的逻辑——以符码之碎片拼凑起来的作品/角色形象在诞生的一刻就否定了 「自己是拼凑起来的」这一事实，为自己塑造起本质的形象，将自己展现为独一无二的东西，成为排他性叙事的源泉、「神像」。将角色视为独立于小叙事的存在完全是误解了数据库文化消费的逻辑，在元层面上看到的角色之间的共同性对于「信徒」们而言不可能成为沟通的渠道，不如说角色的类似甚至会引起护教式的排斥，即认为只有自己认同的角色才能占据这些符号；假如由于这种相似性而错认了角色的话，只会招致「不懂行」的嘲笑，其折射出的性格正是部落的排外主义。

后现代的数据库文化消费模式本身不具有对话语体系的批判性，也就是说，沉迷在小叙事中的「文化部落民」无法在其中找到（与他者）「交流」的可能性。事实上，文化部落正是基于对这种可能性的排除而成立的，真正的「交流」不过是这个时代的神话。在文化的大叙事衰落的后现代境况下，人们虽不必认同《战舰波将金号》所展现的那种大写的政治美学，但从这种义务下的解放出来的现代人却只能生存在封闭的文化部落之中。

因此，仅仅从「资本控制下的文化工业将会操纵个人审美」这一宽泛的对立视角去批判文化消费仍然是不得要领的，更为切身的问题在于，文化生态本身已经越来越走向孤立排外的部落主义；这不只是生产的问题、「外部」的问题，而首先就是文化接受的问题，也即「内部」的问题——并非某个阴谋论式的资本主义巨大机器分隔了人们，而是部落民们必须拒绝交流；或者说，文化接受正是建立在对交流的拒绝之上，文化的形态鼓励了这种排外的性格。更糟糕的是存在着如下的可能性：文化工业塑造的艺术形象与话语体系淹没各自为战的弱小部落，造成「感性的第三次机械转向」——大型文化机器将业余爱好者的创造力收编，塑造起「统一」的社会审美与文化标准。尽管审美标准绝不可能是真正统一的，但却可以是「主权性」的，它将会以「社会整体」的庞大形象打压一切它之外的叙事。文艺作品将重新被打上政治的烙印，只不过这一次不是以政治意识形态的名义，而是以「大众审美」的名义。

4 结语

在当代的语境下，艺术审美与文化消费更紧密地结合在一起，其政治性比起本雅明的时代没有丝毫的减弱：它成为了传统的人际纽带解离之后新的社会联系形式，并且兼有供人「信仰」的功能，尽管这一功能已经失去了其原有的神圣意义。文化消费者仍然是那个无力的、被影像所俘虏、强迫症似的重复着观看行为的形象，但是资料库的模式也带来了文化创作新的可能性。我们或许可以像德勒兹一样，期待文化符码的差异化重复能够勾勒出逃逸线，逃脱主导性话语的捕获，但也不得不承认这一差异化过程本身具有的保守性格，和现代语境下「审美」一词所暗示的封闭、排他性。

此种封闭的性格不是由于感性审美的主观性而产生的，人们并不是因为对同一作品的感受不同而相互排斥。如果说在本雅明描述的「震惊体验」中，人们以感性接受接踵而至的新奇刺激，那么在当代的拟像审美里，感性的功能几乎已经退居幕后，取而代之的是「阅读」的功能——构成作品的要素被转译成文字，从而在资料库中延伸出文本链。一切表现机制都成了「可引用的」。在这里，孕育出排他性的不是普遍的阅读能力，而是阅读的语境和对象，即特定的资料库和文化圈。也就是说，并非审美本身，而是审美主体所处的境况带来了封闭性；这个审美主体仍然被作品所俘虏，不过这一次不只是被动的、感官上的压倒，而是主动的……/

注释与参考文献：

[1] [法]斯蒂格勒：《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，方尔平译，南京：译林出版社，2012年，第266页。

[2]《技术与时间3》，第283页。

[3] [法]巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年，第11页。

[4] 同上，第13页。

[5] 同上，第21页。

[6] [法]本雅明：《摄影小史》，许崎玲 林志明译，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第27页。

[7] [法]波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，南京：译林出版社，2009年，第61页。

[8] 同上，第70页。

[9] 同上，第71-72页。

[10] 图片来自compileheart.com/neptun。

[11] [日]东浩纪：《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》，褚炫初译，台北：高宝书版集团，第93页。

[12] 图二出自《动物化的后现代》第94页。

[13] 同上，第160页。

[14] 汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第260页。

[15] 吴琼编《凝视的快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第185页。

[16] [法]斯蒂格勒：《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，陆兴华 许煜译，重庆：重庆大学出版社，2016年，第37页。

[17] 同上，第40-41页。

[18] 宇野常寛：《ゼロ年代の想像力》，東京：早川書房，2013年，第30页。

[19] 同上，第34页。