见证中国独立影像：幸存者与神圣人（四）
影像写作与语言形式是什么样子呢？本章节，媒体研究者周湄从影像作者相互间通过什么样的影像的语言形式、关注的何种社会议题出发，分析影像作者如何通过影像作品，来表达自我的内在感受和看法。这种自我的内在感受和看法，又与个体对现实状况的感受相关联。
本章节涉及到的影像作品为剧情片《一个夏天》，导演杨弋枢；纪录片《独自存在》，导演沙青。
见证中国独立影像：幸存者与神圣人（四）
作者：周湄
编辑：Sunny
1、影像写作：现实与实在
从叙事的角度来说，所有的写作都是“仿本”——如果按照德里达的“源始书写”的概念来理解，所有的写作都只能是以“踪迹”的方式来捕捉那个“源始书写”的仿本，因而德里达对“在场的形而上学”中语音中心主义的分析，正是基于所有的历史写作都是由语言符号构成。语音中心主义认为文字是第二位的，将符号、声音视作是“真理王国”的“观念性元素”之所指，德里达则反对这种语音中心主义，相反，他认为只有通过书写且在书写中，人们相互间才能思考和交流。
在齐泽克那里，个人纯粹内在世界的“真理王国”成为拉康所言的“实在界”，他通过拉康的视角来分析作为大众文化的电影，重新阐述了符号和象征界之间的关系：用“一小片实在界来充当赌注”作为“实在界的应答”是必不可少的，而符号则充当了这个“一小片实在界”的“小客体”。这个“小客体”与大写的“大客体”（实在界）不同，在齐泽克有趣的影像分析中，作为“大他者”的“大客体”实际上是一片混沌，（在《透过通俗文化看拉康》中，齐泽克采用大量的通俗文化，如电影、科幻小说、恐怖小说等等作为自己分析对象，来说明实在界、符号界和象征界之间的关系：如果大他者降临人间，也就是“前符号实体”闯入了把“内部”和“外部”隔离开来的分界线上，就会如同斯蒂芬·金编剧的电影里不再有生死边界从墓地穿过公路进入人居空间的僵尸，或者是某部科幻小说里如“灰色、无形的薄雾，缓慢地流淌着，仿佛宇宙混沌初始的样子”这般的车窗外的“世界”）。
而实在界里或有未被纳入到既有的语言系统里的“小对体”，这不是实在界本身，而是实在界的一种残片、一种剩余，它将不可表述的实在界，用象征的方式纳入到符号系统的表述中。小客体是充满悖论的、主观性的阐述立场，它瓦解实证内容，主体对客体的欲望——某种“若非如此就不能呈现出来的东西”只能以对“小客体”“斜目而视”的方式，也即是在悖论的角度上来展示。
也即是说，那个主体的“真理王国”或者纯粹内在的“实在界”即使存在，也是混沌一片而没有历史性和社会性的，也即是：它是在人类文明之外的，如同“宇宙混沌初始的样子”。（借用齐泽克对通俗文化“斜目而视”的方法，恐怖小说中的克苏鲁神话、日漫中的《阿基拉》等也可以作为“实在界”的例子，在克苏鲁粉和漫粉的讲述中，都有对克苏鲁世界观、阿基拉世界观的描述，这些“世界观”和普世价值的世界观完全不同，它们更具有史前神话叙事的特点）。德里达在《赠予死亡》中对密教、上帝的踪迹（面具）、伦理和文学创作的关系进行了分析，他通过对圣经中亚伯拉罕和大洪水的故事进行再度的阐释，阐明密教本身是非伦理的，但文学创作和对文学作品不间断的阐释，则是通过写作将秘密公之于众，使关于秘密的讲述以不间断延异的方式进入历史叙事。
在这个意义上而言，作者影像的创作者相互之间的认同关系，既建立在对影像表达功能与社会、历史表达功能的某种价值认同上，也建立在对影像语言与个人表达之间关系的美学认同上。价值观上的相互认同，彼此间文本在所关涉议题、影像语言上彼此交错的互文关系，这是在贵山所放映的这些影像作品的导演个人与导演相互之间创作上较为明显的特点。但如果这种共同体遵从某个“大他者”来界定自身相互间的价值认同关系，这就如同构成了“艺术密教”，“大他者”也就成为影像写作的膜拜对象。
只有通过将影像作品公共化，在影像写作之间构成不间断的互相“延异”和“增补”的关系，并将影像写作视为个人以其自身的方式向他人敞开表达的一个载体，共同体才会从密教状态进入文学状态。同时，影像作者们也需要在各种支离破碎的符号世界中建立起相互间的对话、交流和沟通，乃至友谊关系的可能性，这或许也需要通过影像写作的过程来表达和建立。因而，这样的“友爱”共同体既建立自身通过写作来相互交流、表达的友谊关系，这种相互交流和表达的友谊又需要通过影像作品彼此间的差异性表达来不断地生成。不同作者文本间的互文关系，正是作者间通过影像写作的方式产生沟通也是产生差异，让写作得以不断生成的过程。
在我这篇文章以下所论及的影像作品中，影像作者相互间通过影像的语言形式、关注的社会议题，来表达自我的内在感受和看法。这种自我的内在感受和看法，又与个体对现实状况的感受相关联。公共议题、内在感受、神圣、世俗、他者……这些纠缠着影像作者们并迫使他们思考的内容，是如何通过影像语言的形式构成来呈现的？这样的呈现又是如何不断地构成他们相互具有差异性的生成过程的？
在我看来，共同的公民身份和对这种身份的怀疑，构成了我对这些影像作品在此予以图解的角度。在这些影像作品中，我看到了作者个体在思考时无法回避的悖论，这使得他们的作品不再是以“肯定”的方式来面对公共议题，而是在“否定”的基础上想方设法地呈现自己内在的经验和感受，这样的经验只有通过符号（小客体）的方式才能进入到象征领域，在创作中以隐喻的方式被创作并在解读和阐释过程中被重新讲述。这种内在经验和神圣性（作为实在界的大对体）相关，也与外在世俗生活的秩序相关，因而，在这些作品中，实在界的大对体又和正义、司法的源头相关。
此外，内在体验和外在空间之间的冲突，也构成了作者们在自身公民身份所属的地理范畴主权国家内部进行复杂思考的起点，在这个具体的地理空间和主权空间内部思考诸如神圣与世俗、权力与排除、正典与邪典、社会治理与内在体验之间充满冲突和悖论的关系。他们的文本相互间构成了一种彼此对话又彼此增补的关系，不过，这些影像文本彼此之间的相似处也很明显，那就是用影像语言的象征性瓦解了对内容进行单一阐释的实证性，这些影像作品所用的记录性（或虚构性）素材，并不是作者要对客观世界“现实”予以观察和证明的文献，而是作者通过对影像语言可能性的开拓，将自身内在的经验、感受和思想用影像的方式表达出来的过程。
内在体验和外部空间的关系，或许是这些影像作品中大多数作品思想性表达的一个具体领域。对个体的内在经验和作为地理主权领域的外在空间之间关系充满张力的思考，是这些影像作品将对客体进行实证的内容转化为个人带有批判性的思想性表述的起点。司法、权力、被权力所结构的人、被权力所排除的人、内在体验的象征和外界暴力化的象征，在这些影像作品中是通过影像语言各种要素之间并置、冲突、消解、重新阐释的关系来呈现的。作为创作个体的作者用影像语言来尽力表达那些看似不可表达的东西，也尽力呈现那些看似不可呈现的东西。在这些作品中，作者不再给定一个“非如此不可”的答案，而是通过影像来表达、颠覆、翻转，通过影像来思考和呈现个人的“主观性阐述立场”。
2、影像写作：主体表达的象征空间
这些影像作品所表述的主体困境有着在现实中所感知到的空间界限，因而这些影像作品也力图用影像的方式重新建立起一个自我表达的象征空间。于是，在这些作品中，影像的见证由实证的内容见证转向了作者自身主观性立场的见证。主观性立场的见证并不是要将摄影机所观察到的客观现实普遍化，手持摄影机的人自身的表达成为个人思想的见证。这种思想见证用影像语言的象征方式，将主体内在的感受表达出来，内在感受的表达并不是要在现实领域建立一个“内在真理”的王国，而是给自己寻找如果不这样就无法呈现的表达通道。这个表达通道使得个人思想、个人感受与作为个体的他人之间交流成为可能，也使“文学的共同体”在彼此阅读、彼此阐释的过程中，在时间和空间的延异过程中，不断地创造打破僵化重新生成的可能性。
影像作品相互间的关系、影像作者相互间的关系、影像作者和不同空间里不同观众相互间的关系，都构成了对影像作品进行不同解读的可能。而在贵山的放映过程中，影像作品的簇集、影像作者对自己作品的讲述或作者朋友的讲述、参与观看放映者对影像作品的理解方式，也都构筑了我对这些影像作品予以解读的角度。由于这些影像作品所涉及的主观性阐述都立足于地理上的主权领域内部，因而，内在体验的神圣性也必然要与具体的地理疆界所限定的权力关系发生碰撞（只有林鑫的《寇德卡》涉及到摄影师寇德卡，拍摄吉普赛人的寇德卡和拍摄苏联入侵捷克的寇德卡，其作品作为某种象征，也呈现出地理主权这一议题的悖论性）。
阿甘本用“神圣人”这一概念，来描述在主权内部作为常态存在的例外状态。在阿甘本看来，例外状态是只有在主权领域才能实施的“司法悬置”，只有“至高的权力”才是主权内部能够确定例外状态的人。由于“司法悬置”的例外状态往往在主权领域成为维持“至高权力”所有者的常态，所以在主权领域内的普通个体都成了随时可能被杀死但不能祭祀的“神圣人”。为了巩固“至高权力”，“司法悬置”的例外被当作常态，普通个体的生命和生活都被“至高权力”以安全作为砝码，被嵌入到政治领域内部却又被双重排除。在这个基础上展开的社会治理术并不关心个体的生命，只是为了实现保证多数人的“安全” 这一目的，选择让少数人来被当作“不配存在的人”对待。“至高权力”自身也处在“神圣人”的状态中，它被神圣化并处于司法的例外状态，它的另一面，则是以生命健康和生命优良发展为理由的集中营式隔离、作为生物性排除对象的实验和清除。（阿甘本：《例外状态：神圣人》）
阿甘本关于“神圣人”的论述来自福柯的“生命政治”这一概念，“生命政治”是指权力主体把普通个体的生命用一系列技术纳入到领土安全和人口计数中的统治方式，个体的生命成为治理术所要控制并使用的基本对象。在“生命政治”的统治下，个体的生命成为被技术掌控和规训的对象，成为以保护人们安全为名而用来验证技术的试验物。极权主义的集中营就是以例外状态的常态化，继而把“不配存在”的人消除的例子，阿甘本常用集中营的例子来说明主权内部的至高权力是如何通过例外状态来把个体生命转变为“赤裸的生命”的。
在下面的作品解读中，通过福柯的“生命政治”和阿甘本的“神圣人”这一组相互映照的概念，地理疆界和地理空间、空间内部的权力结构、影像语言和内在体验，这几组关系构成了我对这些影像作品予以分析的线索。
边框
《一个夏天》是剧情片，杨弋枢将现实生活中曾经发生过的类似事件，用虚构的方式来呈现。丈夫因为做公益或者是做艺术品交易，涉及到司法问题从家里被带走了。在学校工作的妻子开始了寻找丈夫和面对自己生活的过程。说实话，影片的故事并不生动，情节也比较单薄，如果我们用惯常对于情节的期待来看这部剧情片，会发现里面的人物、空间和情节的走向都是僵的，完全没有跌宕起伏和峰回路转。与其说《一个夏天》是一部剧情片，不如说这是一部一剧情片模样出现的现代艺术观念作品。在整部影片中，视觉上的“框”在屏幕上是无处不在的：画框、窗框、房间的墙边、楼道楼梯，静止甚至僵化的镜头，把这些老是在画面中框定住女主角的“边框”也静止或者僵化了。
女主角在影片中被设定的职业是在高校管理档案，杨弋枢还特地安排了一场她在梦里变身为孙悟空，面对从天而降的纸张所堆积成的档案。这个场景在整部影片中起到了讽喻的作用，但这一段的讽喻是通过角色在梦境中的行为构成的，意义的表述显得比较直接和戏剧化。倒是镜头中的空间（室内、走廊楼道、写字间、工作间）和画框、窗框、门框这些框住了女主角日常空间的边框，与女主角被自身所要承担的各种角色所困住的感受息息相关。
可以说，《一个夏天》中的影像语言：僵住了一般的镜头和把影像内部的空间精心框定起来的构图，与影像作品中情节、角色身份的设定构成了并行的复调叙事关系。女主角的丈夫被公安机构带走了，具体原因不详。在寻找丈夫的过程中，女主角求助当律师的老同学，却发现在司法领域内部也是可以做交易的。家中的空间被框定在她和女儿身上，看守所的空间她无法进入，学校的空间是档案管理和学校规定所结构的有严格边框的空间（在情节的安排中，参与做文学院院史影片的学生发现有些内容在学院安排的院史中是不能做的），律师事务所的空间、派出所的空间、KTV的空间、电脑屏幕上电视相亲节目的空间，这些空间既是社会空间的象征，也是社会空间的实体。
最后，一度消失的丈夫终于回到家中，杨弋枢用空间的隔断：两个房间清晰的边界、鱼缸，把作为“男人”的丈夫和作为“女人”的母女俩从视觉上隔离开来。而女性的感性状态，被表现在一个非常狭窄的空间：浴缸，女主角在浴缸和女儿在身体的意义上互相依存，而那个承载了情感化肉身的空间，是极其狭窄的。《一个夏天》把司法结构、行政管理结构、家庭结构和女性在这些结构中所感受到的束缚象征化了，影像通过镜头静止或运动、通过场景构图作为与情节线索并行的另一条暗线，通过影像语言来隐喻女主角在自身空间里所承受的各种控制：行政通过档案施行的控制、司法以荒谬形态呈现出的控制、人和人在社会求生关系中彼此的控制，杨弋通过视觉上的各种“框”和僵滞的镜头，把知识分子身份的女主角在社会生活和家庭生活中所受到各种无形的限制，用视觉化和感觉化的方式暗中表达，这使得一部影像作品的主题不再是简单的社会事件重述，而是融入了影像作者对自己身处其中的整个社会环境、家庭环境、人与人之间关系的环境用摄影机来予以注视的态度。
通过摄像机的注视，杨弋枢将女性的状态放置在一个个被规范的的结构中。司法结构以常规的例外结构着每一个个体，女主角的丈夫被带走的具体原因不明，在与司法结构相关的空间中，没有一个人能告诉她关于丈夫的相关情况。丈夫的公司对于女主角而言是一个与家庭分隔开的另外的空间，她并不了解丈夫平时所做的具体事项。家庭空间在女人之间构成，女儿、朋友、保姆，是家庭空间里人际关系的主要构成要素。工作的空间由行政管理构成，狭窄的工作空间和档案管理的规定，构成了行政管理的结构，在这个结构中，档案和历史文献之间也存在着相互交织勾连的关系。
作为导演的杨弋枢将这样的结构通过摄影机的注视来呈现，也就是通过摄影机，她让自己主观感受中对女性角色以及角色和空间、社会的关系以影像的这一客体来呈现，影像的视觉符号在这里成为导演注视的象征性表达，观看影像作品的人也通过导演的眼光，在影像通过图像构成的象征空间里注视角色所面临的情景。作者通过影像创作的过程，把她对被理性的社会结构所压抑的感性环境之感受，以视觉上极度束缚的方式暗中表达出来，她似乎要把那种被僵死地框在狭小的理性管理空间中人所感受到的郁闷和死寂，用注视的方式直接传递到观众的视觉体验和感知状态中。
棋局
沙青的《独自存在》虽然是纪录影像，但他试图用纪录影像的素材，来呈现自己对个人肉身、精神空间和社会空间之间强烈冲突的内在感知，并表达自己在俗世生活与超越性生活之间所感受到的挤压。在这个意义上说，《独自存在》中的记录素材既无关档案，也无关文献，那只是沙青本人对自己身外世界所见的记录，也是沙青本人对一种人之存在状态带有厌恶感的文学表达。他的这种表达比杨弋枢在《一个夏天》中将自身的压抑感隐藏在情节、角色表演和影像的视觉构成背后的表达更加直接，在《独自存在》中，镜头语言的隐喻和情绪的直接表露是完全粘结在一起的，出现在摄影机前沙青自身的影子，似乎是影像创作者沙青在直接注视着影像作品中被表达的那个沙青。在这部作品创作的过程中，作者自己的主体也分裂开了，在影像中出现的沙青，并不是掌控摄影机的沙青，而是作为第一人称叙事者的沙青，他是作者沙青用摄影机作为写作工具，在一个以记录性素材构成的影像文学文本中的角色。
用影像来写作《独自存在》的沙青和用剧情、演员、灯光来构筑《一个夏天》的杨弋枢一样，作者写作了影像的文本，然后又通过这个文本来对影像中的角色予以注视。在作者沙青这里，叙事者沙青也是文本中的一个角色，这个角色并不讲述真理，也并不试图把影像中的纪实性素材完全现实化。主观性表达和阐释性立场，在摄影机所捕捉到的影像中展开，出现在摄影机镜头中的人物没有具体身份，通过影像的采集和过滤，这些人物也成为与这些人本人没有关系的象征性符号。他们与自己具体的生活场景、具体的日常生活内容没有太多关系，他们的肉身已经被机械的摄像机转化为存储卡和二维影像上由像素构成的影子。因而，当叙事者沙青出现在摄影机前，却又是飘忽不清晃动过的影子时，叙事者沙青也和所有出现在影像中的人物一样，成为文本构成中的一个虚化的对象，他只是作者沙青要用来写作表达自己感受、观点、感受乃至影像写作技巧的一个角色。
和剧情片《一个夏天》的虚构中有影像作者杨弋枢自己对现实状况中性别角色的感受，因而在虚构中有作者对现实的评价及表达一样，纪录影像也如同散文、日记体或书信体这样的文学体裁，在叙事的角度，叙事者并不是在客观地记述所发生的的事，而是充满了作者主观角度和个人情绪的作品。和纯文字的文学作品不同的是，影像作品需要通过机器作为中介，作者的叙事技巧除了文学性的结构技巧之外，也需要影像技巧来作为表达有效性的语言。因而，在捕捉影像素材时，作者有意识地用极具影像感的方式来使用摄影机，还是有意识地用业余化的语言方式来使用摄影机，在这一点上和一个作家在选择自己如何用文字语言来组织文章、谋篇布局是一样的。作者的独立性，在此时也更多地关联着寻找独立创作时有效的语言方式、如何用能表达自己想法的结构，以及能独立地表达由自己的观点、立场和感受所传达出的思想。在这个意义上说，融合了诗歌、音乐、存在性困境的思考的《独自存在》，是作者沙青将影像从社会学的观察式媒介撤回到自己的思想领域，尝试将摄影机和剪辑系统作为写作的媒介，也使自己的影像创作转向了从电影语言和文学写作的经验中寻找影像创作可能性的领域。
这样的转向并不是突兀的，在电影领域，东欧两位有影响力的导演，都有过早年做纪录片或现实性题材的经历，他们后来也都有转向用文学性或影像修辞的方式来深入到哲学思考领域，转向从“一个带有明确定义的阶段与使命的线性时间”（朗西埃语）的官方时间中逸出而拍摄艺术电影的经历。拍摄《红》、《蓝》、《白》的波兰导演基斯洛夫斯基最早的电影作品就是一部拍摄于1969年的10-20分钟纪录短片，在受雇于当时波兰的国家纪录片电影厂后，基斯洛夫斯基拍摄了不少纪录片，拍摄纪录片的经验以及为电视台做电视故事片的经历也为基斯洛夫斯基后期拍摄《十诫》这样的电视短片，以及其它艺术电影奠定了基础。而匈牙利导演贝拉．塔尔早期的影像拍摄生涯，也是从现实题材开始的。
朗西埃在分析贝拉．塔尔的作品时指出这位导演作品的两个时期：愤怒的年轻导演的作品，想要撼动官僚体制的日常程序，并质疑传统的做法；但随着苏联体制的崩溃及其幻灭的资本主义结局，年轻电影制作者的愤怒转为一台手持摄影机的“唐突的运动”。朗西埃继而阐述：“存在着两种有关语言的伟大艺术。一种是文学，它描述我们看不见的东西：它所想象的事物之表象和虚构的人物的感受。另一种是修辞，它通过激发行动的动机，或提前概述行动的结果，来催促行动。它们分别以自身的方式使用另一种艺术。”（《贝拉．塔尔：之后的时间》 雅克．朗西埃 著 河南大学出版社）
基斯洛夫斯基从纪录片转向伦理学困境的思考，这种思考是通过对司法、家庭、身份、个人等等交叉交织关系构成的文学性情节，和电影语言的修辞相互的关系来进行表达的（如《十诫》、《红》、《蓝》）、《白》、《维罗妮卡的双重生活》等)，他的作品和贝拉．塔尔的《鲸鱼马戏团》、《撒旦探戈》、《都灵之马》等作品一样，都是以朗西埃所言的“以自身的方式使用另一种艺术”的作品。基斯洛夫斯基以修辞的方式使用文学、贝拉．塔尔以文学的方式使用修辞，无论是文学还是修辞，都是从“一个带有明确定义的阶段与使命的线性时间”中逸出的方式。
沙青早期的纪录片《在一起的时光》是一部拍摄细腻、镜头控制感强，剪辑干净且表达节制的作品，这部纪录片拍摄了一个因医疗事故成为脑瘫的农村儿童及其家庭的故事。和多数以现实性社会问题为题材的纪录片不太一样的是，沙青用了大量的特写镜头来呈现“在一起的时光”，这个在一起的时光，既是这个家庭和自己生病的孙子、儿子、弟弟相处的时光，也是沙青和这个家庭成员在一起相处的时光。在这部作品中，沙青用安静取代了这一类影像作品过于关注问题而往往具有的躁动感和粗糙感，有沉静感的镜头和自然而然的剪辑过渡，使得这部纪录片的时间感与非常内在的、丝毫不煽情的感同身受与悲悯沉积下来。在影像的表现中，《在一起的时光》既是拍摄者真正介入到被拍摄对象的生活中，与这个家庭长期相处的结果，也和沙青个人拍摄和剪辑时强大的镜头意识、剪辑时的技巧分不开。
和基斯洛夫斯基以及贝拉．塔尔早年关注现实题材的切入点不一样，沙青在拍摄过程中与拍摄对象长期在一起的时光，是人类学做田野的方法。其后一些拍摄这类题材的拍摄者，往往会把自己拍摄的时间缩短在一个比较短的时间内，而沙青和其他在国内最早一批从事纪录片拍摄的影像作者一样，往往采取长时间和拍摄对象在一起的方式进行深入式拍摄。在这样的拍摄过程中，拍摄者个人的生活必然要和被拍摄对象之间的生活产生交集，影像作者往往要让渡出自己生活的部分与被拍摄对象或被拍摄家庭建立起相对深度的关系。沙青、季丹、冯艳这几位导演，在拍摄的过程中，也往往和被拍摄对象之间建立起了持续性的个人关系。这种模式的困境在于，影像作者在拍摄过程中觉得自己进入了他人的生活空间，与被拍摄者成为朋友，因而也要想办法帮助被拍摄者解决日常生活中的一些困难。但拍摄者个人的经济能力、社会能力本身也是非常有限的，这也给影像作者带来自身面对拍摄时的“伦理困境”。
《独自存在》和《在一起的时光》最大的差异，在于作为影像作者的沙青转身回到了个人。社群式的“在一起”既是影像作者作为知识分子关注社会议题的伦理选择，也会在这种选择中面临社群主义伦理的难题：社群主义的伦理选择往往以社群价值作为首选，社群价值大于个人价值。但在选择知识分子关注社会议题期待制度改良的过程中，社群的价值也时时触碰到具体地理疆界内部制度结构、司法结构、意识形态结构僵硬的“边框”，这个边框在杨弋枢的《一个夏天》的影像构图中几乎是在大部分作品的影像呈现中都存在着，这种状况也即是在具体地理疆界内部知识分子社群对社会议题介入的状况之隐喻。这其中，介入对社会议题予以呈现和讨论的知识分子所面临的制度困境、现实困境、伦理困境和个人表达的困境，不是身处其中的人（不是像这样去拍摄制作纪录影像的人）或许是无法体会的。
因而，在《独自存在》中，被困的意向自始至终笼罩在影像的结构布局中：下棋的人和棋局，是沙青在公园里所拍的景象，但放在《独自存在》的文本中，却有了暗喻的成分，人们看着棋局，从白天到夜晚，如同在某个虚拟的空间观看人与人用语言来下的棋局。看棋的人和围着火堆转的人，老旧街巷中灰扑扑的人，高楼中的窗格里的人，和用诗歌短句表达自己的人，都像是阿甘本所说的神圣人（scared man），人的生命、语言、共同体，都在内部被分隔开了。窗框分隔着家庭与个体，房间被分隔为个体的内在世界和外在世界，人与人之间、人与自己内在体验之间，也似乎都被隔离了开来。人们在看似仪式般的火堆边绕着圈，这个仪式就像是把“至高的权力”和“神圣的人”捆绑在一起，没有人知道那“至高的权力”是如何运作的，也没有人能意识到其实所有人都已经成为随时可能被隔离的“神圣人”。
在《独自存在》中，沙青用诗歌短句、音乐、声音、画面构图精心构筑出一个被囚禁的空间，超越的精神性语言在此时是失效的，就如同诗歌和古典音乐里的神圣，也在构筑起囚禁的意象。世俗的场景看似在房间之外，而中国的古典音乐与公园里湖面上的白鹭又将这种世俗性消解掉了。人们围着棋局看，好似围观者可以掌握棋局的走向，但其实是人掉落到棋局中，棋局的走向影响着围观者肉身的状态，但棋局其实并不是他们真正的生活。就像被沙青所写作的那个沙青，也包括用圣咏的音乐、用一段段短诗的文字构成的自我内心独白，都不是肉身生活真实的意义，也不是它们所承载的真正精神生活，所以那个被写作的沙青只有一个影子。当人们围着火堆看似在履行一个仪式般的行为时，负载在仪式内部的恐怖性也在这个场景中压抑着观看者的感受：神圣人被仪式所铭刻，仪式中那个看似不存在的至高权力总是在场的，这个至高权力不是上帝的权力，而是转换成了实际的权力所有者的权力。在这个权力之下，围着火堆转的人们仿佛在没有意识地把自己送进到一个没有出口的禁闭所，或是送入一个由人和人互相监视所构成的营地。
正因为拍摄和剪辑影像作品的沙青不是影像中那个身影晃过，用短诗和圣咏、古琴来构筑而成的没有肉身的沙青，纪录影像在一个创作者的手里也就成为他思想表达的工具。对自身的消解和对现成“说法”的消解无处不在，却也同样渗透着映射于诗歌短句中的冲突、迷惑甚至厌恶。而作为一个真正创作者的影响作者来说，把自己内在的感受、疑惑、冲突、厌恶没有遮掩地通过影像、声音、文字等各种语言形式在文本中互相关联且展露无疑，这就是创作者通过创作为自己生命带来的契机。常常会干扰到观众对影像文本观看和理解的厌恶感，在此却成为创作者沙青于一个的荒诞世间寻找真实生命存在感的勇气，《独自存在》也就此成为创作者通过自己独立的思想朝向自己肉身所承载的生命之可能性回归的勇气。