文化｜被遗忘或被消费：流行剧中的工人？

编按：电视剧可以说是中国大众最喜爱的一种虚构性叙事形态，它是当代人生活、情感和社会演化的记录者，见证我们多少欢声笑语喜怒哀乐。但作为一个巨大的“意义”生产和流通的机器，它的社会作用并没有它看起来那么无辜。从生产到呈现到被消费，电视剧及其所塑造的形象的“一生”是一个被规制者、资本、制作团队和各种受众相互争夺和协商的过程， 在这些争夺和协商中，电视剧试图塑造或左右我们社会对于各人群和各种现象的主流理解，而我们也在看电视的过程中不断确认和更新我们对世界的认知。

自市场化改革之后，虽然很少占据主角的地位，但工人一直是中国电视荧幕上的常客。不过这并不意味着工人的荧幕形象是丰富的。以献礼剧为例，献礼剧中的工人形象呈现出几个相对固定的特点。本文呈现的是几位作者对流行剧中的工人、市场化和商人/企业家形象等问题的讨论，我们看到一方面，我们的日常生活离不开工人，另一方面，我们所消费文化产品却往往模式或是以居高临下的姿态描绘工人，我们试图通过批判性地审视，探讨流行剧背后的意识形态议程。

1.当下的热门国产剧对工人形象进行的刻画

子姜：这是我经常在想的问题，在流行剧里面，我们似乎很难看到工人了，古装剧不管是仙侠还是宫廷，主角都可以不事生产，现代剧拍来拍去都是都市白领或是专业人士，总之平均中产。这两年《山海情》、《大江大河》算是提到工人比较多的作品了，但当中一些关于“打工”的情节总是让我感到身心不适。

印象最深刻就是《山海情》当中的女主角之一白麦苗，作为被帮扶的贫困县女工，她被输送到福建的电子厂打工。剧中的白麦苗是一个乡村教师的女儿，她同时带着知识分子家庭孩子的自矜与好强，和乡村淳朴善良的品质。于是她带着在外打工的同乡姐妹学习语言和技术，要在工厂里面挣回西海固女工的面子，而当工厂发生火灾时，又奋不顾身冲进火场抢救物资，从而成为了先进典型。对麦苗这种坚韧的精神和一心为“公”的德行的极力描画事实上也为她在后续剧情中回乡创业，带领家乡民众致富埋下隐线。

这样的剧情为什么让我感到身心不适呢？因为当她冲进火场的时候，我几乎不可控制地想起致丽的女工。我不知道编剧在写这个励志的女性农民工形象的时候，是否阅读过改革开放以来关于女工的记录，如果ta曾经做过相关的搜索和研究，那么，同样是关于女工和工厂大火的情节，ta不可能不知道致丽大火的惨剧——1993年11月19日的深圳市龙岗，致丽玩具厂发生火灾，当时正在干活的工人当中，有87人死亡，51人受伤，而这些死伤的工人绝大多数都是像麦苗一样的女工。

这种现实和影视剧的对比让我极度不适，现实中充满了剥削、压迫和欺骗的苦难的打工史被披上了粉红色的外衣，女工们的血泪被轻轻遮蔽，一个最终走向成功的女工，其“成功”的方式是成为一个新的企业家，让家乡的姐妹就地变成女工，而其“成功”的原因是个人的勤勉与善良。那这样叙事的背面又是什么？

淋署：讲新文化运动、五四、以及建党历史的《觉醒年代》中也有少量篇幅是有关工人的。毕竟，“中国无产阶级开始登上政治舞台”仍是历史教科书上写明的、五四运动的核心历史意义。不过，书写革命历史不等于用革命的观点来书写历史。《觉醒年代》一剧的史观显然更接近八十年代以降的、以政治领袖和知识分子为中心的史观，而不是“人民群众创造历史”的唯物主义史观。

对我来说，《觉醒年代》的知识分子中心主义体现在很多方面。首先，在电视剧覆盖的1915-1921这几年中，其绝大部份篇幅都在讲述1915年到1919年初以《新青年》团体为核心的“新文化运动”。总共43集的剧，直到27集后半段才讲到五四运动爆发。这造成1919年以前太拖沓，1919年以后太跳跃。在“小镇读书会”前几天举办的《先有新文化运动，还是先有五四运动》讲座中，讲者傅正老师指出，《新青年》在当时只是一个影响力不大的刊物，其核心主题是北大校内的政治和学术斗争。而且，《新青年》提出的许多思想、文化启蒙的激进主张并不那么“新”，只是晚清以来形形色色的启蒙思想的延续。是五四运动极大地扩大了《新青年》的影响力，而“新文化运动”这个词汇本身也是五四之后才提出的。可见，知识分子为主体的“新文化运动”，其历史意义不可能脱离开全民参与的“五四运动”而被讨论。但是，《觉醒年代》拍出来的效果却是几个知识分子一手创造了中国历史的新篇章。

其次，《觉醒年代》里面并没有表现五四运动的重头戏：上海工人大罢工。剧中有所表现的少数工人角色都跟当时北大师生有直接联系，主要包括两个群体：长辛店铁路工人、北大校工。剧中，知识分子与工人相处的典型场景是：知识分子主动接触工人（拿出自己的钱财救济他们、劝说他们参加夜校），工人则受宠若惊，表示我何德何能，我不配啊。

必须承认，这样的场景或许有某种“历史真实性”。按照《安源：挖掘中国革命之传统》一书的分析，中共党员在早期搞工运的时候，确实积极地利用了自身作为读书人的“人格魅力”来吸引工人。这一“人格魅力”源自儒家文化、士大夫文化几千年的灌输——孟子所谓“劳心者治人，劳力者治于人”。1921年秋天毛泽东前往安源煤矿调查时，穿着当时教书先生穿的蓝色长衫，他的读书人扮相给工人们留下了深刻印象。工人们日后回忆道，看到一个身份优越的知识分子如此急切地想要和地位卑微的矿工交流，让他们感到非常惊讶。不久之后，党中央指示李立三来安源办工人学校，他穿着长衫一家一家登门拜访、招收学生，也十分受人注目，当地工人称呼他为“游学先生”。但是，这种知识分子人格魅力毕竟只是革命的手段，不是革命的目的。而在《觉醒年代》整部剧中，工人们从头到尾都是李大钊、邓中夏的听众和启蒙对象，始终没有“成长”，没有阶级主体的形成。在这方面，我们只要将《觉醒年代》和50-70年代的革命历史题材文艺作品（如《红旗谱》、《创业史》）对比一下，就能看出明显的区别。

当然，《觉醒年代》对知识分子群体的精细刻画也为我们重新认识革命历史做出了贡献。多数派此前的剧评（《革命尚未完结，同志仍需努力》）提到，这部剧“回收”了革命史上的托派（陈独秀）和无政府主义者（陈延年等）。对这些知识分子的正面刻画在50-70年代确实是很难想象的。而且，这部聚焦于人文知识分子的剧高举理想主义“情怀”，从而有别于今日主流之“工业党”的理工沙文主义、技术官僚治国论 。然而，当工人已经被排斥在历史图景之外的时候，《觉醒年代》的进步性也显得十分有限了。

2. 当下热门国产剧对改革开放和市场化的刻画

Nana：我觉得主流国产剧对改革开放和市场化一直都在输出一种非常“积极”、“正能量”的刻画。一方面我们需要承认，改革开放之后，经济发展迅速，人们的工作机会更多，生活也在变好，这是不可否认的正面影响。但是却很少有片子提到或者细致的刻画改革当中一些负面的内容。举一个最简单的例子，在这个《山海情》外出打工的片段中，麦苗们出门去打工，用她自己的话说是“住的和吃的都不错”。而现实中的工厂往往并不会有这么好的工作条件和待遇——超时超负荷的工作、临时加班加点、很多工厂使用无正规合同的派遣工以逃避对工伤和安全保险的责任（多数派曾发表过多篇关于零工和工伤问题问题的讨论）、潮湿多虫的8人乃至16人宿舍更是常态、甚至多人大通铺、女工在孕期也要进行高负荷的重复劳动、被规定好的压缩到最低的固定休息时间等等。从农村到城市的农民工还要面临在打工地的生活权益无法得到保障、父母无法照料、留守儿童、子女无法得到教育等更多问题。这些问题在被压缩的媒体空间中一直得不到深度的报道和重视，在影视剧中更很少被直接呈现出来。

《山海情》中还有一段对于男女工的刻画，老乡质问为什么只招女工，不招男工，县长给出的回答是因为女工心细。这当然是一方面的原因，但县长没有提到的还有女性劳工相对男工更听话、更好管理，鲜少“惹事生非”。自资本主义发展之初，廉价、好管控的童工和女工便是资本剥削的重灾区。中外学者、中国劳工观察、中国劳工通讯、甚至社科院都发布过关于中国工人劳动和生活情况的观察和报告。然而这些问题却鲜少在主流影视作品，尤其是“正能量”、“主旋律”的影视作品中出现。

子姜：美化“打工”经验的另一面是对于“守土”的贬低。比较典型的是《山海情》当中高中生马得花对不肯迁村的村民的一番喊话。

“白校长走了，村里连个学校都没了。这些年村里上学的学生是咋上的，你们想过没有？小学跑十几里，初中跑几十里，高中才能住校。你们哪家的娃不是跟我一样受这罪。天生在这穷地方，就要一辈子在这地方吗？你们老一辈人愿意，我们下一辈人不愿意。老先人没把我们生到好地方，有机会改变，为啥不能考虑，为啥不能搬出去？搬出去，我们这一代人就走出大山了，再往城里走就容易多了……”

在整个论述里，村民的“穷”、“苦”、“上学难”的根源都在于被生在了“穷地方”，“走出去”，去镇上然后去城市，才是村民的出路。首先当然好像Nana所说的，“走出去”的生活并不美好，“城乡二元结构”这样的概念背后是每个外出务农的农民工面对的真实困苦；另一方面，这类对于乡村和乡村人的贬低是在将乡村抽空（包括资源和人）之后，再踩上一脚。在马得花的喊话里，农村学生上学难的问题恰恰不是因为乡村原本没有教育资源，而是在市场化、城市化进程中，乡村教育资源被抽空，村集体式弱，公共资源又无视乡村的需求，农村社区无法继续支持村小的建设（关于这一问题，多数派此前的对韩嘉玲老师的访谈也点出了问题《反思教育 | 对话韩嘉玲：守望乡村的不再只是老师，而是整个社区》）。在这样的背景下，村民确实必须“走出去”，但其原因却不是因为被“生在了穷地方”，而是地方被折腾穷了。

3. 当下的热门国产剧对资本家的刻画

子姜：被加上粉色滤镜的不只是打工经验，还有资本家的发家史。从“按生产要素”分配开始，我们一直在合理化剥削，或者极力遮蔽资本积累过程的血腥本质，用类似李嘉诚“黐胶花”的故事去描画资本家的勤恳和智慧，用这些个人品质来解释他们的“成功”、富贵。2015年讲义乌商人的《鸡毛飞上天》就是这样一部片子，男主角陈江河是一个孤儿，他自小就表现出与众不同的品质，他善于变通，且富有进取精神，同时他也秉持诚信为本的经商之道。在《鸡毛飞上天》中，这些是陈江河作为一个义乌商人从“鸡毛换糖”到承包倒闭的国营厂到最后成为成功商人的原因。与陈江河的励志故事相对应的则是他养父的悲剧，他在“错误”的时代就表现出自己的“变通与进取精神”，在计划经济年代带领村民做生意、吃饱饭，结果被打成走资派。

这样的故事在称颂资本家“点石成金”的神奇能力之外，贬低前三十年的社会主义实践，同时歌颂改革开放的时代让“点石成金”的奇妙能力得以发挥，从而让一部分拥有这些“特异功能”的人实现“先富”，在这些故事里，这些“先富”无疑也会带动“后富”。除了陈江河，《大江大河》当中长年让母亲负债供其经营的杨巡也是一例。任何有马克思主义政治经济学常识的人都不应该被这样的叙事所蒙骗，“点石成金”的自然不是这些商人、资本家的奇妙能力，更不是他们的勤恳与智慧，恰恰是劳动者被剥削的剩余劳动力带给他们财富，但是在“点石成金”的故事里，剩余劳动变成了不可说的法术，这样的叙事在一个社会主义国家里出现，不可以说不荒诞、不讽刺。

除了对马克思主义最基本原则的漠视和践踏，这些故事也很有技巧地避开了真实资本原始积累过程中的一地鸡毛。义乌小商品市场除了出产陈江河这样的富豪，也出产大量的假冒伪劣产品，为了维护小商品市场的声誉，义乌甚至不得不组织开展假冒伪劣商品集中销毁活动。而在2020年年初疫情吃紧的时候，警方更通过网民举报，捣毁了义乌制造“假冒伪劣口罩”的小作坊，当场查获的假口罩就达到了15万个。

另外一个时常被歪曲的历史就是国有/集体企业改制，不管是在《大江大河》还是在《鸡毛飞上天》当中，国有/集体企业往往被描述为需要被市场逻辑改造的，社会主义前三十年的实践被描述为“低效率”、“僵化”、“养懒人”等等，是杨巡、陈江河这样进取的民营企业家为濒临破产的国有/集体企业注入了新的活力。然而事实却往往是相反的，全国各地多少大大小小的民营企业家是在国有/集体企业改制过程中以极其低廉的价格占有了社会主义早期建设的成果才走上了致富之路，这些人薅了社会主义羊毛，往自己脸上贴金，反过来又泼社会主义一盆脏水，寡廉鲜耻忘恩负义可谓极矣。

淋署：我想接着子姜谈一谈《大江大河》中杨巡这个资本家形象，坦白地讲，他引起了我的生理不适......在《大江大河2》中，杨巡买下了一家国营针织厂的地皮。针织厂的女工们找到杨巡，向他抗议安置费给得太少。杨巡说不过这些女工，就威胁她们自己不买针织厂的地了。几番交锋之后，资本家的金句来了：“我可以买你们那块地，但是安置费、工龄费，我一分不会多给的。别说是我没有，就算是我有，我也不会给，因为它不合理！” 杨巡苦口婆心地说，他不会给安置费，而是允许她们使用他开的东海市场中的摊位，“摊位费就是安置费。只要你们好好经营，你们就不愁赚不到养家糊口的钱。有句话叫授人以鱼不如授人以渔，我现在在为你们织网打鱼。但之后的日子你们要怎么过，那只能靠你们自己了”。好一个资本家PUA，好一个mansplaining（男性说教）！最后，还是一旁的“女资本家”梁思申（也是杨巡的商业合作者）发话，说安置费还是会给到工人的。杨巡一脸不可思议地看向梁思申，我脑补他此刻的内心潜台词一定是：这女人，怎么圣母婊情结发作了。

改革开放不仅是一个资本主义复辟的过程，也是一个男权复辟的过程。《大江大河》等历史、政治题材的“国产正剧”绝大多数都充斥着厌女表述。“正剧”中的女性人物有很多都属于“成事不足败事有余”的“圣母婊”。这让我联想到看《觉醒年代》的时候，每当出现男性革命者们惺惺相惜的场景，就会出现很多这样的弹幕：“三国英雄会的感觉”；“男人的友情就是这么简单”。将共产主义革命者类比为“三国英雄”，不仅是一种阶级社会的英雄史观，更是赤裸裸的男权史观（尤其考虑到真实历史中五四时代对女性解放的意义）。男性优越感和作为“正剧”观众的优越感也捆绑在了一起，比如这样的弹幕：“没人看正剧，都在看偶像剧、小鲜肉”；“男人才看这种剧”。

结语

上面分析的电视剧都是所谓的“献礼剧”。献礼剧并不是一个约定俗成的类型，但是基本上可以松散地定义为为了给建国建党做舆论准备的剧目，而电视剧因其娱乐性、叙事性和为大众所喜闻乐见而成为舆论准备的完美载体。这些剧目往往以党史、国家历史为主题，其生产和制作的过程中往往有政府的资金、制度、审批支持，虽然最终执行者往往是某某商业影视制作公司，但这些公司在剧目的内容、方向、审美等方面能有多大的空间，可想而知。在这个意义上，献礼剧基本上可以被认为是一种国家主导下的关于工人的论述。

从上面的分析中，我们不难发现，当前这一波献礼剧中，对工人形象地呈现看起来十分复杂，实则非常简单。工人一般都出生在贫穷落后的农村，他们移民去城里是为了摆脱贫困，过上美好生活。而城市也确实给了他们更好的条件，改善了他们的生活；同时也给了他们很多获得成功和自我实现的机会，而无论是男工，还是女工，也都完全可以抓住这样的机会。在工人与党和国家的关系方面，以经济自由化为核心的改革开放是一个党作出的伟大而正确的决定，是一个克服旧制度弊端的正确选择，党，而不是工人，在这个过程中起到了重要的引领作用。正如在100年前的觉醒年代，是党的首先觉醒和积极领导，而不是工人和农民的觉醒，缔造了新中国。在当下的中国，是党为深陷农村贫困泥淖的工人们指明了正确的方向，他们才得以通过个人的努力，获得成功，摆脱贫困，用自己的双手创造美好的生活。在这个过程中，资本家——往往是男性——是连接工人和党的积极力量，是党在带领工人走向共同富裕中的好助手好盟友，为工人的成功提供了一个标杆，是所有工人都应该学习的对象。

熟悉中国电视剧和中国主流媒体中对农民工的各种论述的人，都不会觉得这样的叙事是陌生的。它延续了一贯的去历史和新自由主义的叙事框架和策略。无论是从叙述上对农村的本质化和掏空，并将其与城市对立，还是将农民工视为无历史、没有自己的思考和新自由主义式的主体，需要国家的引导和“拯救”，才能/就有可能在城市中通过自己的努力提高自己的生活条件，都是长久以来存在在中国电视荧幕中的农民工形象。

但根据上述分析，新的话语也有一些新的特征。如新的话语在一定程度上突出了党的领导和对社会主义实践的否定，党史成为公共历史叙事的主题，其叙述方式也是与一贯以来的群众史观相对立的英雄史观，突出强调是党的觉醒带来了中国的解放，而对党的作用的强调则是以牺牲工人的历史主体作用为代价的；此外，对新自由式的工人主体的能动性的肯定也更加丰富，但也越发严格地框定在自上而下的意识形态范畴中。一方面，如果之前成功的农民工形象多为男性，现在的荧幕上，女工的成功故事变得多起来；另一方面，如果之前的成功多少是以在城市里安家落户、融入城市为体现的，当下的成功的农民工形象，则更多的是要回到家乡，建设家乡，参与扶贫攻坚，反哺“农村”。最后，另外，对改革开放——而不是像90年代对抗战史——通过小屏幕的集中论述本身也很值得玩味。

这些献礼剧生产的一个大的社会背景是08年世界经济危机之后中国经济增长的转型和城乡、阶级与性别矛盾和冲突的全面爆发。08年经济危机之后，中国经济开始了从劳动密集型、依赖制造业出口，向以金融自由化和数字技术及其应用为推动力的资本密集型和以创新和内需为主导的经济增长方式。资本和科技的结盟，带来的一个显而易见的后果就是垄断化进程的加快，这进一步带来了劳动者地位的下降和在生产过程中相对于资本的弱势地位，劳动条件日益恶化，因为国家依赖资本和科技保障经济增长，相关社会保障也乏善可陈。疫情不仅没有延缓这一趋势，反而加速了这一过程。这期间，前30年期间积累的社会矛盾和危机并没有解除，反而被不断加深，消费主义的抬头一定程度上将性别的话语带回公共讨论，这些复杂的社会经济和文化的变化自世纪初起不断发展起来的主流话语构成了一定的挑战。

在这样的语境下，上述的话语型构应该更恰当地被理解为意识形危机下，政府试图通过大众传媒去继续召唤农民工主体来为其主导的经济升级和城市化的政策目标服务的努力、在意识形态层面提升所谓党的领导和权力集中的合法性（在过去几年里，这些趋势，加上经济的动荡，对合法性造成了可观的冲击）的尝试，和为改革方向和议程提供合法性论述的努力。这背后对历史的选择性呈现和歪曲，值得我们每一个在观看剧目的时候多想一步。