完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋形象的表述
翻译：勺子（首发于不一定FM，N.E.F翻译社授权转载）
译者说：
本周要开近期的最后一个坑（是的，最近已经开了好几个坑了，也就是说下周即将回归拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲）。本文也是我在以“Chinese Popular Music”为关键词在 Web of Scinece 上搜到的学术文献。文章发表于 2003 年，彼时台湾还是中国流行音乐的中心，台湾的音乐人们带着华语流行音乐经历了最后一个辉煌时代，透过那时的音乐现象自然也可以探究不少社会问题。
台湾的同性婚姻刚刚合法化不久，但针对台湾 LGBT 文化的理论研究其实早就开始了。本文作者弗兰·马丁（Fran Martin，她为自己取的中文名是“马嘉兰”）就从陈珊妮的音乐入手，利用文本分析和“民族志”相结合的方法，探究了华语音乐怎样来表述女同性恋者的形象，或者女同性恋者怎样利用华语音乐作品来“含蓄”地表述自己的形象。文章以《完美的谎言：陈珊妮和华语流行音乐中女同性恋形象的表述》（The perfect lie: Sandee Chan and lesbian representability in Mandarin pop music）发表在台湾发行的英文学术期刊《亚际文化研究》（Inter-Asia Cultural Studies，影响因子 0.268）上。
看到题目时，我着实没想到这篇文章会这么难懂（难翻译），作者似乎很热爱延续不断的长句，行文很绵密（我都翻了3000多字，其实还没开始讲实质性的内容），许多术语似乎也需要一些相关专业知识背景才能理解（也不知道我翻译的是否准确）。希望各位读者不吝赐教，如果发现错误请及时告知我。
作者简介
弗兰·马丁（Fran Martin）博士是澳大利亚乐卓博大学（La Trobe University）电影研究专业的讲师，著有多篇有关台湾酷儿文化和政策的论文，发表在《立场》（Positions）、《GLQ：女同和男同研究期刊》（GLQ）、《十字路口》（Intersections）、《批评探索》（Critical InQuiries）、《公民/多元》（Communal / Plural）、《中外文学》（Chung-Wai Literary Monthly）等期刊上；2003 年发表专著《定位性取向：台湾小说、电影和公共文化中的酷儿形象》（Situating sexualities: Queer representation in Taiwanese fiction, film, and public culture），香港大学出版社出版；编辑自己的译文集《天使的翅膀：当代台湾酷儿小说》（Angelwings: Contemporary queer fiction from Taiwan），2003 年由夏威夷大学出版社（University of Hawaii Press）出版；与克里斯·贝瑞（Chris Berry）、奥德里·岳（Audrey Yue）合编《移动文化：新媒体和亚洲酷儿》（Mobile cultures: New media and queer Asia），2003 年由杜克大学出版社（Duke University Press）出版。目前，她正在研究中国传统流行文化中的女同性恋形象，范围涉及香港、台湾和中国大陆。
不知道谁是对的
只知道他们都不像我
不像我要求那么多
不像我思考那么久
不像我如此耐心等候
发现一切都是错的
就看你怎么说
如果你爱我，请求你说
说一个完美的谎话
让我感动
如果你爱我，请求你说
说一个严重的谎话
编一个完美的藉口
全世界都是对的，都不像我
全世界都是对的，错的是我
全世界都是假的
就怕你说不爱我，因为是我的错
因为是我的错，说你不爱我
陈珊妮《完美》
上面是台湾唱作人陈珊妮创作、演唱的华语流行歌曲《完美》的歌词，出自她 2000 年的专辑《完美的呻吟》。与她前五张专辑和最近一张现场专辑（《生日快乐》，五四三音乐，2002 年）一样，《完美的呻吟》也很受台湾女同志 [注 1]听众的欢迎——尽管陈珊妮本人并不是女同性恋，她对自己在酷儿领域的名气也表露出摇摆不定的态度。无论是在全球范围内，还是在亚太地区的流行音乐产业中，华语流行音乐都有着重要的意义，本文将选取陈珊妮的音乐作为华语流行音乐的一例，就此展开讨论。“女同志”（nütongzhi）是台湾本地文化与欧美文化中“蕾丝边”（lesbian）性向类别交杂产生的性向类别，而本文稍后将讨论陈珊妮的音乐如何会被女同志喜爱。从这个意义上讲，本文的分析框架是全球性的：既认定华语流行音乐是全球音乐文化的重要组成部分，又需考虑非欧美的、本地的性向“女同志”的形成与世界其他地区有什么联系。
[注 1] “女同志”（nütongzhi）是 20 世纪 90 年代早期以来出现的新词，意思约等于“蕾丝边”（lesbian）。“同志”可以指代“男同性恋”或“男同性恋和女同性恋”。我在行文中保留了“nütongzhi”一词，旨在表明其具有特殊的文化和历史背景，与现代欧美的“蕾丝边”（lesbian）存在差异。
近年来，音乐文化和性文化的转变都受到全球化的影响，基于这个前提，本文将把陈珊妮的音乐置于本地的情景中，考虑台湾流行音乐的制作和消费，从“显微”的视角研究女同志乐迷们对音乐的体验。陈珊妮的音乐以其自己的方式表达（或未表达）着女同性恋形象，更宽泛的台湾当代流行文化中也存在着女同性恋形象，本文将着重探讨上述两者的关系。本文也将讨论陈珊妮的歌词和音乐录影带怎样利用暗喻的手法通过潜台词讲述女同性恋，同时也将研究女同志歌迷们在发现这些隐藏信息后，是怎样利用它们来反抗主流文化的。这是一种混合的研究方法，既进行文本分析，也从歌迷“民族志”的方法入手。这两个概念即便不是对立的，也不容易进行外延或比较，而利用这种混合方法，即可将两个研究目标联系起来。例如，经常有人批评 20 世纪 90 年代“酷儿理论”将研究局限于文本分析，而损失了更宽泛的社会意义。或许有人会说，不全面地从社会、历史、政治角度展开分析，谈论形象的表述是毫无意义的；可是倘若能既运用文本分析学家的那套精读方法，又研究当下听众对歌词文本的理解过程，这种讨论就不是全然没有意义的了。将这两种手段结合起来的研究方法也是在强调：文本绝不是与日常生活相对的。“解释”本身就是一种日常活动，尤其在流行音乐中，“解释”更是成为了一种无处不在的、时时发生的复杂现象。
探究文本分析、歌迷“民族志”与陈珊妮音乐之间的关系，就会发现当代台湾社会中女同性恋的形象与体验是围绕着一种矛盾的含蓄而建立的。[注 2] 正如前人已经证明的那样，恐同文化的强大力量会限制对同志形象的表达，因而社会对同性恋的表述是含蓄的。不过，本文将要论述的是：陈珊妮的偶像形象和音乐内容是一种独特的女同性恋形象含蓄表述方式，这种含蓄的表述恰好又成为刺激女同志们购买陈珊妮音乐的原因，她们可以藉由这种含蓄的表述来表达反抗性的诉求。
注 2：本文在论述过程中，将“对同性恋的含蓄论述”作为了先验条件，该理论由刘人鹏、丁乃飞提出。参见刘仁鹏、丁乃飞《罔两问景：含蓄美学与酷儿政略》，选自《性/别研究》，1998 年 9 月，第 3 ~ 4 卷，第 109 ~ 155 页。
普遍认为，台湾是中国音乐产业的中心。1999 年时，台湾制作的国语流行音乐全球销量已经超过了香港制作的粤语流行音乐，同时台湾也有着规模最大的国语流行音乐制造产业，并成为世界上交易量最大的国语流行音乐市场 [注 3]。在消费层面也是如此，国语流行音乐是台湾民众日常生活的核心组成部分之一。对于歌迷来说，国语流行音乐是一种重要的社交方式，这种社交在包括音乐会、小型现场以及十分流行的卡拉 OK 店之类的情境下完成；同时，民众们在公共场合用 Walkman 或 Discman 听音乐，在家里、车里之类的私密场合用立体声音响听音乐，这样集中精力的“听音乐”行为让人得以实现个人的自省和放空。即便是不那么积极寻找流行音乐来听的人，也无法躲开国语流行音乐，因为在台湾近年来的资本商品文化场景中，流行音乐无处不在：国语流行音乐在便利店、超市、街边店和其他商店中不停播放，出租车和公共汽车电台中、餐馆和酒吧中也是如此，另外有线电视和免费电视频道也会播放音乐录影带或现场表演录像。
注 3：据国际唱片业协会（International Federation of the Phonographic Industry）统计，1999 年上半年台湾的唱片总销量达到了 1800 万张，总价值 1.677亿美元。同期，中国大陆的唱片市场产值仅为 4640 万美元，而新加坡和香港的唱片总销量分别为 200 万 和 470 万张。（《台北评述》，2000 年 4 月 26 日，http://www.taiwanheadlines.gov.tw/20000426/20000425f2.htm，2001 年 8 月 20 日访问）在台湾岛内，流行音乐市场可以分为台语歌和国语歌两个范畴，其中台语是闽方言的变体。台语歌通常被视为台湾本土居民对说国语的大陆移民文化霸权的反抗。欲了解台语歌的文化政治含义，详见杰瑞米·泰勒（Jeremy Taylor）《台湾流行音乐的后殖民怀旧情结》（Pop music as post colonial nostalgia in Taiwan），选自陈奕麟（Allen Chun）、内德·罗西特（Ned Rossiter）和布莱恩·苏史密斯（Brian Shoesmith）编《亚洲流行音乐的重制：国际化潮流、政治节律和美学产业》（Refashioning pop music in Asia: Cosmopolitan flows, political tempos, and aesthetic industries），2003 年 12 月即将出版，萨里：柯曾出版社（Curzon Press）。
台湾制作的国语流行音乐与全球音乐产业、听众的日常生活体验都有密切关系，开展针对这类关系的研究也是极具意义的。然而，尽管如此，英语文化批评体系却鲜见对台湾国语流行音乐的关注。[注 4] 讨论中国音乐时，学界几乎总是从国家和民族归属、后殖民时期对普通话霸权的反抗、中国大陆的政治异议等角度入手。[注 5] 采用这样的研究方法当然是有充分理由的，特别是在研究广东的粤语歌、台湾的台语歌、20 世纪 80 年代后期大陆像崔健这样的国语抗议音乐时。但迄今为止，这样的研究方法几乎排除了对华语流行音乐消费微观政治学相关其他问题的关注，比如音乐消费与个人性取向认同的关系——这正是本文的核心问题。
注 4：详见下列文献： 汪琪（Georgette Wang）《寻求最佳的融合：台湾流行音乐》（Seeking the best integration: Popular music in Taiwan），选自阿利森·J·伊沃班克（Alison J. Ewbank）和福里·T·帕皮奥吉欧（Fouli T. Papageorgiou）编《谁在掌控声音？十三种文化中流行音乐的发展》（ Whose master’s voice? The development of popular music in thirteen cultures），2000 年，韦斯特波特和伦敦：青木出版社（Greenwood），第 209 ~ 220 页； 艾米·帕里（Amie Parry）《自恋和问答：当代音乐文化中的闪光点》（Narcissism and a catechism: Flashing objects in contemporary music culture），论文发表在“女性主体性的另类问题”会议的第二部分（国立中央大学性/别研究室，2000 年 11 月 26 日） 艾米·帕里（Amie Parry）《自恋者、女同性恋者、帅 T 及其他：创造性分类的文化政治学》（Narcissists, lesbians, shuai T’s and so on: The cultural politics of creative taxonomies），选自《三角公园》（Triangle Park）第 3 期（2001 年 5 月） J·劳伦斯·维兹勒本（J. Lawrence Witzleben）《香港后殖民时代以前的粤语流行乐和国语流行乐：梅艳芳表演中的身份转换》（Cantopop and Mandapop in pre-postcolonial Hong Kong: identity negotiation in the performances of Anita Mui Yim-Fong），选自《流行音乐》（Popular Music），1999 年第 18 卷第 2 期，第 241 ~ 257 页。 托马斯·B·高德（Thomas B. Gold）《随心前行：大中华地区的香港和台湾流行文化》（Go with your feelings: Hong Kong and Taiwan popular culture in greater China），选自《中国季刊》（The China Quarterly），1993 年 12 月第 136 期，第 907 ~ 925 页。 陈春宾（Chen Chun-bin）《重绘台湾音乐地图：朱约信音乐中跨地域/跨国元素的使用及本地经历的叙述》（Remapping Taiwan musically: the use of translocal/transnational elements and the narratives of local experience in Jutopi’s music），日期未知，http://www.ucla.edu/ccs/paper/TW_Chen_Chun-bin.pdf，2001 年 11 月 8 日访问 注 5：另可参考大卫·斯托克斯（David Stokes）对英语学界有关中国大陆摇滚乐研究中“颠覆”物化的精辟评价，详见《西方人眼中的中国摇滚》（Chinese rock in the Western eye），选自《映衬》（antiTHESIS），1999 年第 10 卷，第 86 ~ 103 页）。这些研究中的一个典型例子为安德鲁·琼斯（Andraw Jones）的《像一把刀：当代中国流行音乐中的意识形态与风格》（Like a knife: Ideology and genre in contemporary Chinese popular music），1992 年，伊卡萨岛：康奈尔东亚系列丛书（Cornell East Asia Series）。
周蕾（Rey Chow）曾在一部英文文化评论著作的开头引用了台湾歌手罗大佑《爱人同志》的歌词。纵观英文文化评论界，该书是华语音乐相关领域中最有名的著作之一 [译注 1]。书中，周蕾主张流行音乐具有颠覆性的潜力，可使听众们“摆脱政府官方的宣传”。音乐可作为一种工具，来抗议政府的宣传暴力和事实暴力；毫无疑问，罗大佑的音乐便是良好的例证。有趣的是，周蕾以国家为基础展开分析时，特意以酷儿群体听众的为例，指出他们对罗大佑歌曲的借用。台湾的同志文化将《爱人同志》看作一种酷儿符号，原因是歌名中的“同志”刚好与指代性取向的“同志”一词产生共鸣。台湾的酷儿主题书籍、广播节目、社会群体和网站常将“爱人同志”一词的语序调整，变换为“同志爱人”。[注 6] 在现代中国社会中，异性恋主义（即异性恋对同性恋的歧视）不仅仅是国家层面上的力量，还是一种强势文化；同样地，流行音乐可以暗示或实现同性恋群体的抗争，这种抗争也不仅仅是针对国家层面的，而是面向各种文化力量的，比如异性恋主义和恐同症。
[译注 1] 周蕾（Rey Chow）《书写离散》（Writing diaspora），1993 年，布卢明顿：印第安纳大学出版社（University of Indiana Press）。 [注 6] 例如，“爱人同志”电台，其节目内容参见缘圆传播企划小组《爱人同志》，1996 年，台北：金菠萝出版。
《完美》的歌词中，不乏关于台湾当代女同志问题的有趣思考：它们既突出了歌手面对隐含性道德问题时的困惑，也谈论了疏离感、令人不安的差异感。此外，歌词中还有关于真实和虚假、了解和不解的晦涩表述，也探讨了它们之间的矛盾，这些矛盾同样可以理解为同性恋关系和同性恋形象之间负面而扭曲的关系。歌手在副歌部分恳求对方把一直隐匿的爱说出来，然而这恳求却没那么简单，因为歌词里同时承认，这爱是不可能的：一旦说出来，这爱就变成了“谎言”，便只能终止。对于能看懂酷儿潜台词的人来说，唱歌的人在恳求对方的谎言和借口，刚好暗示对方不愿说出这段爱情的真相，其背后的原因是不想承认自己的性取向。唱歌的人渴望爱人的谎言，也许是因为这种谎言总归是一种含蓄的诉说，代表着无法尽言的爱；无法尽言的爱，总强过永无止境的、难以忍受的沉默。
在台湾和其他地区的女同性恋群体中，不但这首歌本身大受欢迎，其音乐录影带同样也可以从女同性恋的角度诠释。[注 7] 伴着陈珊妮冷静而忧郁的小调式旋律，三个角色的故事松散地展开。陈珊妮弹着原声吉他唱着歌，接着是一男一女穿越一系列废弃的城市场景。镜头在陈珊妮和这对男女之间来回切换，而陈珊妮不断同女人交换眼神。录影带快要结束时，镜头几乎完全落在了陈珊妮和女人的身上。一系列交叉转场镜头中，视线的位置暗示陈珊妮和女人都躺在草地上，且陈珊妮直视着女人；直到后来，男人重新回到画面中，站在女人边上俯视她。最后，女人在男人的陪伴下走上楼梯，留下陈珊妮独自一人。这段录影带可以普通地解释为陈珊妮对另一个女人的男友有好感，视频中确实有些细节也暗示了这种解读。[注 8] 然而，奇怪的是，陈珊妮也可能是在对这个女人有好感。音乐录影带并没有排除这样一种可能性：陈珊妮吟唱的对象，是那个女人，而不是那个男人；她为女人歌唱，祈求她的爱、谎言和原谅。 [注 9]
[注 7] 感谢奥黛丽·岳（Audrey Yue）提醒我注意到这一点。2001 年她参加新加坡一家女同性恋酒吧的活动，那次活动中，参加者们热情地跟着屏幕上的音乐录影带演唱这首歌。 [注 8] 例如，男人将花冠戴到女人头上，接着，镜头切到花冠掉落到陈珊妮头上的场景。这些镜头暗示了男人心中爱慕的对象是女人，而非陈珊妮。 [注 9] 关于音乐录影带中模糊的性别地位怎样使“同性恋式的凝视”成为可能，参见斯蒂芬·德鲁曼（Steven Drukman）《同性恋式的凝视，或者说，我为什么想看音乐录影带》（The gay gaze, or why I want my MTV），选自保罗·波斯顿（Paul Burson）、科林·理查德森（Colin Richardson）编《酷儿罗曼史：女同性恋、男同性恋和流行文化》（A queer romance: Lesbians, gay men and popular culture），伦敦和纽约：劳特利奇出版社（Routledge），1995 年， 第 81~95 页。
陈珊妮一直都展现出模糊的明星形象，比如上面音乐录影带中模糊的女同性恋形象，再比如她 1994 年专辑《四季》[译注 2] 的封面（图 1）。对于一个已经结婚的歌手来说，这些举动似乎有悖常理；她还经常公开表示，“只要不打扰到我的生活”，就并不介意女同性恋歌迷的喜爱，可谓非常矛盾。然而在 2001 年 3 月，香港同志生活网站 Gaystation.com.hk 将陈珊妮称为“台湾最新同志偶像”，在该网站的线上采访中，陈珊妮也证实，自从九十年代早期以来，有大量的女同志歌迷会来参加她的演唱会，并会到后台送她礼物，与她交谈——尽管她承认，她在女同志歌迷中的声望让她稍感困惑（并非带有敌对性的困惑）。1999 年，陈珊妮在台北同志运动团体“同志热线”的公益演出中献唱，并登上同志时尚杂志《G&L》的封面。在我的受访者中，某些陈珊妮的粉丝从未将她与女同志话题联系起来过；然而有一位受访者认为陈珊妮是“直同志”，因为她一直支持同志政策；另一位受访者称她曾听说过陈珊妮是双性恋的传闻，所以认为她是“女同名人”。从这个意义上来说，陈珊妮明星形象本身也暗藏着模糊的女同形象，通过她的歌词、音乐录影带和专辑封面就能看得出：一方面，陈珊妮和她的音乐作品都是“直的”；另一方面，在表面的“直”之下，又存在着若隐若现的酷儿可能性。
[译注 2] 陈珊妮这张唱片名称应为《四季末的唱游》而非《四季》（Four Season），专辑中歌曲《四季》的官方中译也并非“Four Season”而是“Until the End of the World”。
在现代欧美社会中，总有人质疑同性恋关系是否应该被拿到台面上来展现，很多同性恋研究者们已经就此问题展开了详尽的讨论。在《幽灵女同》（The apparitional lesbian）一书中，特里·卡斯尔（Terry Castle）回顾了当代欧美文学和文化中女同性恋形象的发展历程，她发现展现女同性恋形象比展现男同性恋形象还要困难，于是女同性恋成为“现代生活中的‘鬼影’”。同样，台湾的同性恋主题也是若隐若现的，在文化生活的边缘闪烁，不过，情况也稍有不同。
刘人鹏和丁乃非讨论了相关的议题，即同性恋和“含蓄”之间的关系。“含蓄”，意为“有所保留”、“有所隐藏”、“隐瞒的和暗示的”，作者通常采用“默而不谈”的风格。刘人鹏和丁乃非的文章《罔两问景：含蓄美学与酷儿政略》评论了香港和台湾最近出现的一种趋势，即有人认为公开承认非异性恋身份有悖于“中国文化”。传统上，中国社会对非异性恋群体呈现一种“沉默的宽容”。刘人鹏和丁乃非认为，在“沉默的宽容”这一整体氛围中，含蓄的表述让中国同志的生活更加难以忍受。整个社会体系都认同这种恐同式的含蓄，因此同志们一定不会表明自己的性取向。那么，在陈珊妮和其他华语流行女歌手含糊不清的模糊表述中，是否也有这样的含蓄？她们含糊不清的影射又与刘人鹏和丁乃非口中恐同而惩戒性的含蓄有什么关系？下面，我希望对这些问题做出初步的回答。
1990 年代，台湾的同性恋群体的表达模式经历了前所未有的变革。90 年代初出现的同性酒吧和性解放亚文化都成为了同志运动的组成部分。1987 年戒严令解除后，台湾北部开始涌现出一系列民众运动，同志运动也是其中一支力量。这种新文化造就了“同志”这种身份认同。“同志”一词的出现可以用“全球在地化”来解释：世界各地的男同性恋和女同性恋的形象各有不同，“同志”一词便是对这些形象的选择性借用、再创造和批判性质疑。随着同志平权运动的兴起，在这十年中，同志文学也十分繁荣。李安，蔡明亮，陈俊志，李湘如，以及一系列新一代独立和实验同志电影人，拍摄了大量的酷儿主题电影。同时，台湾某些大学开设了同性恋研究课程，同志亚文化也通过社会团体、酒吧、夜店和互联网蓬勃发展。[注 10]
[注 10] 不过也应指出，同志文化作为一种新兴文化，其受众仍然相当有限。先锋酷儿小说和电影的观众主要局限于受过高等教育的城市中产阶级。在台湾北部地区的知识分子圈子中，酷儿小说和酷儿电影享有很高的地位，但这并不意味着同性恋群体被群众们广泛接受，许多同性恋文化相关的媒体言论仍带有明显的恐同意味。
上述一切都使女同性恋以新的方式进入了公众的视野。“女同志”变成了一种实质性的、可被识别的身份，然而，这也催发了更多恐同性人士的激烈反应。整个九十年代，媒体都在用一种耸人听闻的方式报道女同性恋群体，他们经常诽谤式地将女同性恋主题呈现在读者面前。例如，1992 年台视《世界新闻》栏目刻意将 T 吧（女同性恋酒吧）中开展的暗访与对华语流行歌手潘美辰的采访连在一起播放。由于潘美辰通常以男性化的形象出现在大众面前，因此该报道是在影射其可能是同性恋，事后潘美辰极力否认了这一猜测。潘美辰事件后，台湾文化界对同性恋的态度又发生了巨大的转变，2000 年，台视推出电视剧《逆女》，该剧由杜修兰 1996 年发表的同名小说改编，这是台视第一档在黄金时段播出的女同性恋主题电视剧。该现象印证了张小虹的主张，她认为台湾的公共文化是恐同/亲同交杂的矛盾文化。放眼音乐领域，“帮帮忙”和“T-Time”等地下乐队的成立让女同性恋音乐浮出水面，在本地的小酒吧里，她们以女同性恋者的身份、为女同性恋观众演唱女同性恋主题的作品。艾米·帕里（Amie Parry）将这些地下女同志音乐亚文化定位为反主流文化：这种音乐不仅不同于主流音乐，还公开批评支撑主流音乐的异性恋文化。综合以上几个方面，九十年代的台北出现了一个新的酷儿文化领域。这些事件为同性恋提供了一种新的表现形式：关注以自己身份为豪的主题，为本地的同志、女同志平权运动贡献力量。
同志运动催生了同性恋的公共表达模式以及反主流文化的个人表达模式，然而与此同时，另一种女同性恋的表达模式也依然存续。与充满自豪感的女同志亚文化不同，这种表达模式使用的潜台词与主流的流行娱乐文化一致。从某种意义来讲，这是一种更先出现的表达方式。而越来越常见的越轨式性活动，也部分参与了这种模式的潜台词对女同性恋形象的塑造：骄傲的外延和暧昧的内敛同时出现在当代的台湾公共文化中，以一种新型的、有趣的方式互相作用，互相渗透。例如，在女同志活动家、作家和公众人物的影响下，人们更容易了解到女同性恋的形象和她们的诉求，在陈珊妮的歌曲《美丽的女生》中就能听到女同性恋轻松、乐观的形象，下文我会详细讨论。
台湾公共文化中的女同性恋潜台词在某种程度上呼应了与欧美电影和音乐中的同性恋形象表述。例如，科瑞·克里莫（Corey Creekmur）和亚历山大·多蒂（Alexander Doty）的文集《文化之外》（Out in Cultrue，1995 年）收录的论文《流行音乐档案》（Dossier on Popular Music）着重探讨了流行音乐中同性恋潜台词的作用，以及男同性恋者和女同性恋者对其的不同解读。阿琳·斯坦（Arlene Stein）讨论了音乐中女同性恋形象表述的复杂性：一方面，女同性恋者形象可能会影响作品的商业性；另一方面，现代的流行音乐文化又贪婪地吸收着女同性恋关系中的某些元素。斯坦认为，这种复杂性使得流行音乐中的女同性恋形象变成了“一系列漂浮的符号”，绝大多数情况下，女同性恋的表述只是为了有效地“禁止为女同性恋关系‘发声’”。但是这种有所保留的表述并非没有积极的一面，起码，它“让听众们得以欣赏女同性恋音乐，同时也让他们意识到，还有数百万的人也在欣赏同样的音乐”。陈珊妮的音乐中渗透着类似的女同性恋潜台词，它们同样也是含混不清的，但又具有本地的独特性。
华语流行音乐中女同性恋形象的表述具有模糊性、内涵性和潜台词性，与阿琳·斯坦（Arlene Stein）眼中英语流行音乐女同性恋形象的表述类似。欧美的酷儿群体会对电影和流行明星进行同性恋式的解读；同样，台湾的同志社交体系，包括同志朋友圈、社交组织、消费文化圈等，也会生成各种各样的谣言、八卦和幻想，台湾同志们以此挖掘流行明星们的酷儿潜质，并对此津津乐道。最近几年，台湾、香港和海外华人同志歌迷们也开始利用互联网来传播酷儿明星们的八卦。[注 11] 然而，尽管台湾的酷儿潜台词与欧美流行文化中有很多相似点，但接下来我依然想讨论台湾女同性恋作品中的潜台词表述，它们也与刘人鹏和丁乃非所谓的含蓄式表达策略相关，我想具体讨论这些表述会怎样组成一种广泛的叙述体系，从而在当代港台文化中划出同性恋的边界。[注 12]
[注 11] 参见 2001 年 7 至 9 月间港台女同性恋群体关于新加坡流行歌手孙燕姿是否可能为女同性恋 T 角色的讨论。（Gaystation《看珊妮，听呻吟》，http://www.gaystation. com.hk/leisure/events sandee.html，2001 年 7 月 3 日访问） [注 12] 刘人鹏和丁乃非认为，含蓄的表述体系可以回溯至中国的文学和道德传统。然而，作者们不认同香港社会学家周华山在其著作《后殖民同志》中对这种“中国传统”的具象化和不加批判的颂扬。周华山推崇文化本质主义的观点，认为“沉默的宽容”是“中国方式”，而刘人鹏和丁乃非则指出，在实践中保守地推崇“含蓄”，会损害同志的利益。
张小虹详细讨论了一个例子——同志群体是怎样在看起来很“直”的娱乐文化中发展出一套同志解读话语体系的。1996 年，同志空间行动阵线游说台北市政府重修台北新公园。台北新公园曾是台湾男同志游荡之所，凝聚着诸多男同志的回忆。他们还组织了“十大同志爱人”投票，列出男、女候选人各二十名，请同志们票选出他们“梦中情人”的排名，该项投票也是其他一系列活动中的一环，旨在吸引大众对同志文化的注意，从而保护台北新公园。“女同志梦中情人”名单涵盖了三个层面，包括台湾本地人、全球华人、全球流行明星，比如篮球明星钱薇娟，歌仔戏明星杨丽花，香港影星袁咏仪和周慧敏，港台歌星黄莺莺、林良乐、潘美辰和王菲，另外还有薇若娜·瑞德（Winona Ryder）、吉娜·戴维斯（Geena Davis）和德鲁·巴里摩尔（Drew Barrymore）。张小虹认为，这一活动的“酷儿”属性来自流行文化本身，因为是同志投票者们揭示了流行明星形象的同志可能性。
在台湾流行音乐文化中，学界进行女同性恋潜台词文本分析最多的一首歌，是台湾歌手李翊君在 1993 翻唱的《苦海女神龙》。[注 13] 这首歌原本是某布袋戏电视剧的主题曲，该剧在 1970 年代中期风靡一时，后被李翊君重新演绎，简佳欣称其“嗓音和形象都有着都市而中性的味道”。这首歌被女性学者们誉为“台湾首支女同性恋歌曲”。例如，国立台湾大学研究生们制作的女同同人志《爱报》第二期的封面便是演绎《苦海女神龙》的李翊君，还节选了一部分歌词：
“讨厌交男子
欢迎女朋友
沦落在异乡的苦海女神龙
讨厌文雅幼秀
喜欢学风流
无情的环境迫阮坠落黑暗城”
[译注：作者的英译并未按照原词顺序，上述诸句依照英译顺序从黄俊雄原词中选取。] [注 13] 感谢泰利·希尔维沃（Teri Silvio）提供闽南语歌名的翻译（Dragon Goddess）。相关讨论详见张小虹《红男绿女：情歌、流行文化与性别颠覆》，选自《后现代 / 女人：权利、欲望与性别表演》，1993 年，台北：时报文化，第 24 ~ 32 页。
露莓借用了约翰·菲斯克（John Fiske）和洪美恩（Ien Ang）的挪用理论和活跃观众理论，在同一期《爱报》上发表了一篇文章。文章就这首歌经常在女同志酒吧演唱的现象展开讨论，认为其具有明显的女同志指向。露莓主张，这首歌之所以可以从女同志的角度解读，是因为其暗示了性禁忌，而且苦海女神龙的形象也充满了孤独和疏离感；同时，这歌也可视为对异性恋社会的批评，是异性恋社会使苦海女神龙（象征着女同志们）被压迫，迫使她只能生活在“黑暗城”中。同样，或许苦海女神龙被迫坠入的“黑暗城”，也可被解读为一种含蓄的自省——无论是这首歌，还是整个台湾流行音乐文化，都回避了女同性恋的主题。
陈珊妮则为流行音乐中的女同性恋酷儿文化研究提供了另一个有趣的角度，只不过这次是国语流行乐而非闽南语流行乐。尽管陈珊妮的“另类”音乐从未达到李翊君《苦海女神龙》的流行程度，但与其他反主流的女同志乐队相比，她的音乐曝光范围还是要广得多的。从某种意义上讲，陈珊妮在流行音乐排行榜代表的大众市场和地下的音乐圈的夹缝之间占据了一个位置，因此她可以维持在女同志歌迷群体中的受欢迎程度，同时也能获得相当可观的专辑销量和电台播放量。
2000~2001年，我在一些中文女同性恋网站和 BBS 上张贴了公告，对陈珊妮的女同性恋歌迷开展问卷调查，了解其粉丝圈的状况，这也是我对陈珊妮在女同性恋群体中影响研究的一部分。[注 14] 我一共收到了 18 位女同志歌迷的反馈，其中有 10 位完成了全部问卷。这 10 份问卷都来自台湾。显然，样本太小，我们无法针对陈珊妮女同志歌迷圈的本质得到定量的结论——尽管我的项目原本是要对陈珊妮女同志歌迷的答复开展定量研究的。必须强调的是，抽样调查对象具有一定的局限性。更重要的是，既然这些问卷都是通过互联网发布的，可以设想，绝大多数调查对象要么是学生，要么是年轻的白领，她们具有知识、闲暇和资源，可以花时间在这些女同志社交网络上。
[注 14] 再次感谢唐佳悦 [译注：音译] 的慷慨协助，她帮我将问卷翻译成中文并张贴在台湾本地的 BBS 上。也非常感谢所有的受调查对象。
陈珊妮出生于上海，现在台湾工作、生活，迄今为止，已发行了 7 张专辑。其中前 5 张是在友善的狗唱片发行的。友善的狗是一个关注本地艺人的独立唱片厂牌。但她 2000 年的专辑《完美的呻吟》却签在了滚石唱片的子公司魔岩唱片旗下，而滚石唱片则在亚洲多国开展业务，是东南亚地区最大的独立唱片公司。陈珊妮也著有一本小说、诸多诗作，并为戏剧谱写音乐。她参与了许多近期香港电影的配乐工作，包括王家卫的《花样年华》、徐克的《顺流逆流》。此外她也经常为其他的华语流行歌手作曲。陈珊妮同好网站上，一位歌迷这样介绍她：
“在一般人印象中
台湾成名歌手
和商业宣传包装
几乎是同义词
唯有陈珊妮例外
陈珊妮不是
台湾流行乐坛的产物
而是一个凭自身才能成为
创作歌手与制作人的
音乐工作者”
[译注：上述为互联网档案馆上原网页 (http://www.geocities.com/SunsetStrip/Balcony/5605/album.htm) 的缓存，2000 年 6 月 20 日版本，2019 年 3 月 29 日访问。]
正如上述引文所说的，陈珊妮的音乐经常被刻画成“独立的”或“另类的”，无论是在她歌迷的描述中，还是在唱片公司的宣传资料里。直至今日，台湾乃至整个华语流行音乐的排行榜上，占据统治主导地位的都是录音室里制作的伤感情歌。而九十年代中期开始，台湾国语流行音乐圈掀起了一阵对抗这类作品的运动。陈珊妮的音乐作品很明显带有粗糙的“乐队之声”，因而可以看做这场运动的一部分。参与这场运动的新兴音乐人们与前人的不同之处在于，他们更倾向于现场表演；同时，他们中的许多人还是唱作人，这与大多数粤语流行乐和早年间的国语流行乐艺人都不太一样。
受访的陈珊妮女同志歌迷们也会喜爱其他音乐，透过相关的反馈信息，可以描绘出一个特殊的（都市中受过良好教育的）“女同志品味共和国”，这个“共和国”版图上有大量的独立女性艺人，并可划分为台湾本地音乐、台湾以外的大中华地区音乐、欧美音乐三个板块。受访的陈珊妮歌迷们最喜欢的音乐人们包括：台湾艺人杨乃文、黄小桢、陈绮贞、坣娜、何欣穗、雷光夏和陈小霞，香港艺人莫文蔚和王菲，新加坡歌手孙燕姿，欧美艺人 Tori Amos、Sinead O’Connor、The Indigo Girls、The Cranberries、Garbage、Alanis Morisette、Vonda Shepard 和 Lori Carson。透过受访陈珊妮歌迷们的音乐收藏和“口味版图”可以看出，陈珊妮也是本地、区域、全球音乐人网络中的一部分。这说明，尽管对这些歌迷们来说，英语音乐非常重要，但本地和区域制作的音乐依然会带来相似的享受。
由于陈珊妮经常被视为女权主义艺人，因此她与通常意义上的“另类”歌手稍有不同。她的一位台湾歌迷如是说：
“高中时，一位朋友为我播放了她的《四季》，从那时起，我就非常喜欢陈珊妮。……现在她已经是知名歌手，但她仍然在音乐和理念上保持自我。也许这就是为何我会一听就爱上她的原因。她的许多歌词都在批判社会现象，关注女权话题，提供了不同的思考角度。（引自 2001 年 3 月的调查问卷的书面答复）
这位受访者的评论可以代表大多数受访者的观点，他们通常将自己所在的粉丝圈与陈珊妮表现的女权主义联系起来 [注 15]。正如这些歌迷们所说，陈珊妮的歌曲和公开言论常常凸显出女权主义的文化政治。例如，她 1996 年《地球上的女人》一曲的歌词中，既在副歌部分唱道“同一个地球”，又表达了对改善女性生活状态的期望。这似乎可以表明，陈珊妮正在期待一种全球化的、有效的女权主义：
“我来自地球 没有神明庇佑
不祈求来世平安富有
但愿将来女人的生活
无须害怕担忧
我来自一个地球 渴望一种自由”
[译注：上述为陈珊妮歌词原文。] [注 15] 有关陈珊妮女权主义形象的全面讨论，参见弗兰·马丁（Fran Martin）《地球上的女人：台湾的全球化和女生摇滚》（Women on this planet: globalization and girl rock in Taiwan），选自托尼·米切尔（Tony Mitchell）编《阈限之声与阈限之像：超越国境的华语流行音乐》（Liminal sounds and images: Transnational Chinese popular music），香港大学出版社，2003 年出版。
此外，陈珊妮还选取女巫店作为她的演出场地，女巫店是一家酒吧，其一楼便是女权书店“女书店”：藉此，陈珊妮表明她的作品是与台湾如火如荼的女权主义运动是一致的。[注 16] 但是，对她的女同志歌迷来说，陈珊妮的作品除了包含她公开展现的女权主义以外，还带有模糊的女同性恋意味。一位在美国学习的台湾女学生讲述了，她的人生是怎样与陈珊妮的作品产生共鸣，因而体会到了其中的女同志意味：
“（我认为陈珊妮与女同志有关系，）其中一个原因是我初恋女友——也是我唯一的女友——的声音跟她很像。给她打电话的时候，我发现她的声音很好听，就在那一刻，我对女人的爱觉醒了。”（引自 2001 年 7 月调查问卷的书面答复）
[注 16] 陈珊妮曾经公开表示自己是个女权主义者，而她对女同性恋歌迷的态度则时有矛盾。这或许说明，社会对女权主义运动比同志运动的接受度要高得多。
在上述答复中，陈珊妮“好听”的歌声就好像催化剂，既催发了受访者与电话另一头的远方伴侣之间的欲望，又促使受访者认识到自己内心对同性爱情的渴望。受访者的反应也说明，某一特定听众从某一特定歌手的作品中体会到同性恋意味的过程，是很难预测的：既与歌手的形象和音乐有关，也跟听者个人的联想、记忆和欲望有关。该受访者继续写到：
“（我认为陈珊妮与女同志有关系，）另一个原因是，我认为她是一位有女性意识的歌手。他的个人生活、言论、文章、歌词，乃至整个形象，都与（主流的）异性恋女歌手相当不同。我认为这样的形象可以激发我对取向的认同。”（引自 2001 年 7 月调查问卷的书面答复）
歌迷们喜爱陈珊妮的另一个常见理由，是因为她们认为陈珊妮常常以一种独立思想的形象示人。陈珊妮也这样认为：“可能因为同志群体们最初觉得自己是社会中的异类，是少数群体，而在台湾的那个时期，我的音乐也是异类的、少数的，所以他们会很自然地被吸引。”正如她的另一位歌迷所说：“可以说，是她大胆、独特、边缘化的风格（与主流市场大相径庭）吸引了众多女同志歌迷，这些歌迷与陈珊妮一样，处于主流社会之外。”陈珊妮明星形象中另类、不同的一面，在某种程度上吸引了这些女同性恋歌迷——尽管实际上，陈珊妮音乐中隐约可见的女同性恋话题，是靠公共话语体系的新内涵实现的。[注 17]
[注 17] 需要再次强调，这项调查的受访者是有限的。尽管某些粉丝以及陈珊妮本人都认为，她之所以受到女同性恋粉丝群体们的欢迎，是因为她与粉丝都具有“异类”的身份，但并非女同性恋歌迷们都是因为这一点喜爱陈珊妮。事实上，很多 T 吧的 DJ 们也像喜爱陈珊妮一样喜爱主流的普通话和台语流行音乐。除了性别以外，还有很多其他因素——包括地域、母语、民族、阶级、受教育程度、代际等等，这些都可以显著地影响个人的音乐口味。
这样，也可以从一个角度解释为何陈珊妮的音乐对受过高等教育的年轻都市女性有很大的吸引力：陈珊妮和她们都在以女权主义者的身份批判父权社会关系；在她们眼中，陈珊妮是一位自信、独立、反传统的女人。但我认为，陈珊妮的音乐本身就特别容易作出女同性恋的诠释。事实上，许多受访者都告诉我，她们跟我一样，很喜欢陈珊妮锐利的歌词。
陈珊妮的作品中，与女同性恋主题关系最明显的是 1999 年的歌曲《美丽的女生》。这首歌欢快而乐观，歌词如下：
“爱上美丽的女生
漂亮假发
爱上美丽的女生
鸦片香
爱上美丽的女生
艺术指甲
爱上美丽的女生
玻璃丝袜
想爱上美丽的女生
不管她的长相
想爱上美丽的女生
这一刹那
爱上美丽的女生
裙摆开衩
爱上美丽的女生
Wonder Bra
爱上美丽的女生
鞋跟优雅
爱上美丽的女生
嘘！别说话
（副歌）
我爱的太多
电梯装不下
转眼就要失控
心自由落下
紧张，紧张
希望美丽的女生
住在楼下
希望美丽的女生
搬来我家
希望美丽的女生
看我一下
希望美丽的女生
带我回家”
[译注：上述为陈珊妮歌词原文。]
有趣的是，当被问及如何解读这首歌中的女同性恋含义时，陈珊妮的女同志歌迷们给出了非常不一致的回答。对于问题“你认为《美丽的女生》是女同志歌曲吗？”，歌迷们的回答如下：
“不是的，不是的。我觉得即便不是女同志，女生也会欣赏其他女生。所以没什么好奇怪的。”
“绝对不是！”
“是。陈珊妮自己也是这么说的。歌词已经很明显了。”
“陈珊妮说过，她是站在男孩观察女生的视角来创作《美丽的女生》的。所以，不是。”
“可以用这首歌来讲女同志。我觉得就看每个人想怎样解读了。如果是女生来唱这首歌，就可以看做女同志歌曲；但如果是男生唱的，那就跟一般的异性恋情歌一样。”
“这首歌好像是男性对女性的欲望投射。也许是因为我总会从女性的角度，略带讽刺地来理解陈珊妮的歌词。所以从没想过这是一首女同性恋歌曲。”
“是的！但也有人说，这首歌只是她对当代社会现状的讽刺。”
“是的！但也可以回答“不是”。因为我觉得每个人都喜欢美丽的女生——男生和女生都喜欢她们的可爱。”
（引自 2001 年 3 至 9 月间调查问卷的书面答复）
在上述一系列截然不同的答复中，最显著的一点是：歌迷们对这首歌的理解相当成熟，她们认同歌曲中表现出一个女生对另一个女生感情的矛盾性，以及歌曲潜在的双重意义。她们并未简单地宣称这首歌是对女同志身份的直接表达，而是反复强调，这首歌并不完全是女同志之歌。[注 18] 前文说过，《完美》的音乐录影带既可以从一般的异性恋情愫角度直接理解，也可以为女同志们提供解读的视角。《美丽的女生》与之类似。通过歌迷们的答复中可以看出，这首歌戏剧化地展现了快速变化的一刻：“普通女生对另一个女生的欣赏”代表着一种欲望，一种与女同志相对较新的性别和政治认同明显相关的欲望（至于这是不是一件好事，就取决于你的观点了）。
[注 18] 然而有一位歌迷将《美丽的女生》列为她的最爱之一，“是因为我也想成为美丽的女生”。
虽然歌迷们表示，她们不完全认同《美丽的女生》是一首彻头彻尾的女同性恋歌曲，但要是说这首歌跟女同性恋一点关系都没有，她们也不会满意。那么，问题就在于，女同性恋的主题是怎样融入歌词和听歌过程的。带着这个问题去听歌，“嘘！别说话”这句歌词就变得很显眼了，它解决了核心问题，即言语和沉默之间的张力。这句话是歌词中唯一的祈使句，将歌曲分为前后两部分。前一部分描述了“美丽的女生”，后一部分则描述了美丽女生出现时“我”的强烈反应。然而，前一句歌手还在下达否定的指令，后一句则赤裸裸地表现出她对这个女生的欲望，这是十分矛盾的；就好像歌手心中爱的力量打破了出于道德的禁令，身体也开始失去控制（转眼就要失控 / 心自由落下 / 紧张，紧张），不想让电梯的门关上（我爱的太多 / 电梯装不下）[译注：译者倒觉得，本文作者误解了陈珊妮歌词中“电梯”一句的原意] 。总之，歌迷们对上述问题矛盾的答复，以及歌词中那句引人注目的“别说话”，一起说明了：无论是在歌词文本角度，还是在女同志听众解读的角度，这首歌都体现了女同性恋话题同时具有含蓄性和表现性：含蓄，表现，在含蓄中矛盾地表现，这或许也是台湾流行文化在更广层面的现状。
刘人鹏和丁乃非认为，被迫含蓄地表达性取向，是当代台湾文化中同性恋话题得以存在的前提。那么，怎样理解陈珊妮在音乐塑造中的女同性恋形象，或者说，怎样理解这种“含蓄”呢？也许，此时最有用的问题是：这些歌代表了哪一种“含蓄”？（刘人鹏和丁乃非的观点与福柯类似，世上存在不止一种含蓄。）以及，对特定“含蓄”的研究，可以怎样帮助我们更好地理解华语流行乐和台湾流行文化中女同性恋形象的作用？歌迷们会通过不同的方式来解读陈珊妮明星形象和音乐作品中潜在的女同性恋主题，因而在这个实例中，与女同志主题相关的含蓄，并非完全是专制的恐同势力要掩盖所有同性恋文化的结果（像刘人鹏和丁乃非提出的那种含蓄），它更像是同性恋主题的多样化表现形式——隐蔽，但具有潜力。正是这一潜力让该种“含蓄”显得矛盾重重：与其说它是一种缄默，不如说它是另一种表达方式，一种无需说明就能听懂的话语模式。有关不同性取向的直接表述，并不可能也不应该被这种模式代替；然而，这种话语模式会产生某些独特的乐趣及可能性。因此，在陈珊妮的明星形象和音乐作品中的女同性恋潜台词，便促成了这样一种矛盾的含蓄：一方面，它遵循沉默的守则；另一方面，它通过不同形式的表达破坏了这一守则。用刘人鹏和丁乃非的话来说，这或许是一种“半阴影式的”表达。模棱两可的表述与完全沉默不是一回事，它只是一种矛盾的话语模式；特定听众们的不同聆听和解读方式，赋予了这种模式至关重要的潜力。
这种矛盾的“含蓄”不同于刘人鹏和丁乃非提出的“纪律型含蓄”，很大程度上可能是因为流行音乐形式的独特性。[注 19] 刘人鹏和丁乃非在论述“管制导致的含蓄”时，分析了杜修兰通俗小说《逆女》的文本。小说以第一人称的现实主义视角展开，女主人公丁天使是一位年轻的女同性恋者，她一直处于羞愧的状态：一方面，她以自己的女同性恋欲望为耻；另一方面，她的母亲是一位健谈而果断的工薪阶层女性，由于主人公不能满足世俗礼仪的要求，便经常在私下和公开场合辱骂主人公，使其陷入窘境。刘人鹏和丁乃非认为，小说对丁天使母亲的严厉批判，进一步说明了“含蓄”是一种中产阶级的礼貌言行标准，也是最利于同性恋主题存在的（非）语言模式。值得注意的是，“含蓄是一种规范阶级和性取向的纪律性工具”这一结论，刘人鹏和丁乃非是通过一本现实主义通俗心理小说得出的：小说需要情节完整地发展至结局，需要清晰的人物形象，因此其中的女同性恋主题和含蓄表达必须是果断的，不含糊的。而流行音乐则可以短小、隐晦、富有诗意，听者在经常在聆听时从事其他活动，因而往往只能听到一部分的歌词，或者只能理解歌曲一半的表达倾向，这与小说形成了鲜明的对比。流行歌曲可以对同性恋主题进行更松散、更含糊的“含蓄”表达，其叙事和表意上的短暂性、隐蔽性和开放性起到了至关重要的作用。
[注 19] 非常感谢艾米·帕里（Amie Parry），她就这点为我提出了建议，也就含蓄表述和小说作为艺术形式的问题于我展开了有益的讨论。
根据陈珊妮的概念，“完美的谎话”意思是“就看你怎么说”，这层含义也从另一个角度印证了其音乐中女同性恋表述的可能性。（“就看你怎么说”的字面意思是“one then has to look at how you say it”，用更加地道的英语表达应该是“depending on how you look at it”。不过不应忽视，在本文的讨论中，汉语的使用在对同性恋主题含蓄表达过程中的作用起了关键性的作用。）在《完美》一曲的音乐录影带中，凝视另一个女人很久后，陈珊妮唱道：“如果你爱我，请求你说 / 说一个完美的谎话。”这一假想的谎话为何完美？是因为它是有效的托辞和借口，欺骗了爱人，掩藏了爱情吗（我说我爱你，但我并没有真正爱上你）？还是因为听者可以将它解读为真爱的告白呢（我说我不爱你，但其实我在心中爱你）？我们还是无法找到这些问题的确切答案，只能获得总体上的模糊印象：也许在某处，存在着某种爱。在完美谎言的遮掩下，“半阴影式的”爱形成了，它不断变幻又饱含爱意，在华语流行音乐文化中勾勒出了女同志的形象。
不像帮帮忙乐队那样直接涉及女同性恋主题，陈珊妮音乐中的表述是含糊的。然而，它却利用这若隐若现的形式，让女同性恋主题渗入主流流行文化中；这是反主流文化的艺术家们很难做到的。如前所述，在台湾文化生活架构中，流行音乐是渗透最彻底的一种文化形式，国语和台语流行乐伴随着城市空间中每一个人的一举一动，这种彻底性是其他任何一种文化形式都无法企及的。陈珊妮，以及其他在自己明星形象和作品中嵌入不同程度女同性恋潜台词的歌手们，共同利用自己的作品，将女同性恋的含蓄表述传达给了整个日常音乐文化，使其既存在于公共情景中，比如播放潘美辰或王菲歌曲的夜店或酒吧，也存在于私人情景中，比如带着耳机收听孙燕姿或陈珊妮的乐迷们。有人会说，女同志的快乐只是女同志音乐反主流文化的附属品，在异性恋流行文化中，人们对其充耳不闻（周蕾的观点）。然而，事实并非仅仅如此，女同志之声本身就已经进入了大众的流行文化，变成了一种机制，通过这种机制，含有女同志主题的音乐在日常的听觉环境中无所不在。
因此，流行音乐中对女同性恋形象的含蓄表述，发挥了相互矛盾的作用。一方面，它是一种形式的沉默，与刘人鹏和丁乃非描述的保守型含蓄一致，是对异性恋文化的妥协，是主流文化禁止女同志内容公开发声的结果。另一方面，它又是一种可被听众解读的表述形式，是一种不同的聆听实践，在此，这种独特的含蓄表述体现出完全相反的作用，印证了流行音乐作为一种媒介，可以很好地传播女同志的独特之处以及她们的异见。于是，通过一种矛盾的含蓄表述，像陈珊妮作品这样的华语流行音乐将女同性恋主题带入了当代台湾文化。正如陈珊妮的歌词一样，这些音乐向女同志听众们说了一个完美的谎：一个模棱两可的借口，一种无法言说的、对爱的渴望。
翻译自：《The perfect lie: Sandee Chan and lesbian representability in Mandarin pop music》
译者纯粹出于个人兴趣翻译，英文与专业水平均有限，不妥及错误之处敬请指正。