戏剧《鼠疫》揭示“当下”的绝望和挣扎——访导演王翀
2021年，春。疫情下的香港，像一个精神和身体都异常疲惫的人，平静而且谈不上有什么感情，很多事情还没回过神，更没什么心思谈文艺。但是香港艺术节还是如期举行了。来自北京的戏剧导演王翀结束了他14天的隔离，随即在香港，与来自中国武汉、美国、英国、巴西、南非、黎巴嫩的六名演员，一起完成一出法国作家加缪小说改编的戏剧《鼠疫》。
2020年的香港艺术节因为疫情影响而取消，今年香港的情况仍然反复，最终不少现场节目或是被迫改为线上或是遗憾取消。但这并没有影响到这出国际版《鼠疫》的演出，因为呈现给观众的戏剧空间本已经在网络空间之中，只待每次演出香港时间的21:00，身在世界不同时区旋即挤进了观众小小的屏幕之中，拉着你共同目击这一场全球性的大瘟疫。
瘟疫之下全球的“共时性”
过去一年多，新冠肺炎的疫情由东八区而起，旋即迅速蔓延世界。导演在呈现灾难的共时性背后，更重要的是呈现背后所描述的，人类所面对的共同危机，以及行动方式。经历了漫长的封城，2020年4月，王翀只身进入了解封后的武汉，他在隔离期间与当地演员一同完成了线上版的《等待戈多》。过去一年全世界有太多等待，封城的结束、隔离的结束、或是新冠的疫苗、然后就是通关。王翀做事情反而很少等待，他总是马不停蹄，他认为戏剧总是属于当下的，当下人们在等待，他的戏剧便表现等待；当下人们更多活在线上，他的戏剧便也发生在线上。
翻译《鼠疫》的剧本，就是在武汉开始的，他急迫的要在“鼠年”完成《鼠疫》。他说，那是一个雨天，让人无心游荡。“我打开剧本，想着李文亮医生，执拗地把原作中的‘里厄’译作‘李鹗’。武汉的李医生死了，戏里的李鹗医生活了下来。这是一个经历挣扎与苦难，走向希望的剧本。” 然后，疫情无边蔓延，每下愈况，变成了世界性灾难。如此一来，他认为自己的《鼠疫2.0》就必须是世界的，也必须是线上的和实时的。
“国际化”这个词，近来在香港似乎越来越少听到了，多的是“国”、或者“家”、或者“国家”。似乎也没有人愿意把瘟疫这样的词汇缀在“国际化”、“世界性”这样的宏大词汇之后。很长时间以来，各国抗疫的成就也好、失败也罢都已经成了边界分明的数字呈现。而加缪在《鼠疫》中却说，“要了解一个城市，最好的方式是探索那里的人们如何工作、如何恋爱、如何死亡。”小说《鼠疫》设定在北非的城市奥兰，而巴奈特改编的英文剧本则略去了城市的名字，因为疫情早已超越了一池一城的空间规限。
六名演员真实的做戏空间都是在自己的家中，穿着睡衣的武汉人在煮着热干面做夜宵；里约热内卢的妈妈正在切开水果准备早餐，黎巴嫩人有些腼腆的向大家介绍着自己正在制作食物混合了奶粉和肉松，有些廉价却很特别；而南非人则兴致勃勃的指导称做菜“千万要放大蒜，我奶奶做菜就喜欢放蒜”。在美国人的吉他声中，六个人有说有笑就好像是共同住在一个大楼里的六名房客。疫情之下演员既在真实的生活，此时此刻也WFH（work from home），而身在香港的观众则是早上work from home，晚上看戏watch from home。武汉商业区的玻璃幕墙和约翰内斯堡的窝棚，截然不同的生活样貌令戏剧呈现出了非常特别的人类学景观，而观众则在共时性当中共同完成了“在场”的体验。
王翀虽然悲观的认为如今的剧场已经不再是古希腊的公共论坛，但他仍不断尝试通过戏剧反映当下、甚至介入当下。“当世界新闻和公共事件在以秒为单位发生的时候，戏剧还需要一两年时间才能从纸面搬上舞台。而对我来说，演出和这个经典文本之间的这个联系和解读必须是当下的。”王翀曾在2019年路过香港，正是期望能够目击“当下”，他目击了纷乱的抗争现场也见识了井然有序选举投票，他向本地戏剧人请益应当如何回应那场运动。哪怕没有答案，但是期望用戏剧回应现实的欲望，对王翀来说就是一种本能和冲动。
对抗瘟疫的唯一方法就是正直
对于疫情来说，就是关于困境中的焦虑，也更关乎人性。鼠疫降临，身在六个城市的每个人都在焦虑的谈论着“我的城市”，然而这座城市又是否与另一人的城市又怎样的相同和不同，任何人的痛苦又是否相通？彼时，王翀正在澳洲准备戏剧作品。中国的疫情爆发，对于王翀来说是一种“来自远方的威胁”。他每天闷在屋子里，在网上浏览国内新闻，然后花时间和别人激烈地辩论，焦灼、恐惧和无力感越过几千公里的距离撕扯着他。其实，对于封城中的武汉远在墨尔本和远在北京、香港并没有太多区别，每当剧中武汉人将镜头对向窗外，每个曾经关注过疫情的人都会记得那一栋栋亮着灯的高楼，甚至耳畔都几乎能够回忆起武汉人压抑的呼号，想起那个敲锣救母的女孩，这些影像穿插在剧情中，令人忆起人与人因为苦难的情感联结。
然而当这种苦难扩散到世界范围，似乎又有些不同了。“其实人与人的联结在政府层面被割裂了，因为疫情的统计数据都是政府行为，远在中国的你不会觉得跟巴西人是多么相依为命。反而会觉得是巴西政府没搞定疫情，巴西人也是自作自受。我们清零了，就很了不起。但是人们没有意识到，病毒变种或不变种都还有可能卷土重来，仍然会威胁着所有人。就像《鼠疫》最后说的：‘威胁着欢乐的东西始终存在，因为这些兴高采烈的人群所看不到的东西，他却一目了然’。”
当死亡被归化成为数字和图表趋势，而加诸于个人身上的权力被约化为失去自由、痛苦死亡、乃至于极权压迫之时，一切反而不再对公众具有任何思辨意义，个体的痛苦、抉择和抗争的记忆便会很快随着苦难的终结而烟消云散。而《鼠疫》的诠释，则是当荒谬的灾难加诸于个体之上的时候，一个个普通人如何抗争并生存下去。
一场新冠疫情，令很多人又重新拿起《鼠疫》重读起来，不少情节令如今经历过瘟疫的人都认为是一种寓言。其实对于原作者加缪来说，他的“当下”并非鼠疫，他的生命中也没有经历过鼠疫。纳粹德国的侵略和统治才是他所经历的“鼠疫”，那是一种更加无形而飘忽的恐惧。但是无论鼠疫的隐喻指向何处，平凡者在其中的抉择则是永恒的主题。剧中的主角医生里厄，既是叙述者也是从头到尾在最前线对抗鼠疫的人。他不是一言九鼎的权威丶他要忍痛与妻子别离，坚守岗位治疗病人，他更不会为死亡寻找任何意义。他也对所谓的圣人丶英雄这种称呼一直十分警惕丶甚至排斥，他反复强调，自己说不清楚为什么要留下，为什么要这样做。“我对英雄主义和圣人之道都没有什么兴趣，我感兴趣的是怎样做人。”对他来说「对抗瘟疫的唯一方法就是正直」，亦即是尽他的本分而已。这不禁令人想起香港人在2019年的一句名言：“沒有從天而降的英雄，只有挺身而出的凡人。”
21世纪，可有可无的戏剧
对于戏剧人来说，疫情之下，戏剧演出取消，演员转行哀鸿遍野。王翀说，其实戏剧人最惨的地方不是丢了工作，而是看清了二十一世纪残酷的现实：戏剧可有可无。其实在线上的演员面试过程，对于王翀来说已经是一场无比精彩的纪录片了。“美国演员居无定所，百老汇关门、外百老汇也关门，演员连端盘子的工作都找不到纷纷逃离纽约，住进房车和地下室。三个巴西女演员不约而同，一上来就大骂总统，可见疫情已经覆水难收。哥伦比亚演员坐拥一座剧场，愿意让我无偿使用，因为反正也不能营业。英国演员都在家添置了专业录音设备，转战配音和广播剧，艰难度日。比利时演员居家多日，还在幻想参加已经延期三次的瑞典戏剧，把档期和青春留给它。波兰女演员说，能参加演员面试已经很高兴了，她已经很久没有面试了。”
让王翀更加沉痛的是，如今的戏剧不单早已不能连通人和神，更不是再漫漫长夜中仅有的光亮，戏剧也早已不会发出振聋发聩的声音。如何用戏剧来回应这个狂飙的现代世界，王翀其实也像《鼠疫》中的普通人一样、像加缪笔下推大石的西西佛斯一样，用行动诠释意义。毕竟“习惯于绝望比绝望本身更加不幸”。