筆記：蘇珊・桑塔格《論攝影》

這是整理到一半的筆記，但短時間之內好像不會再碰它了。一直最討厭無謂把簡單的事情用複雜詞彙包裝的行為，現在這好像是一種流行；我把事情搞太複雜的時候，絕對不是包裝，而是試圖整理（但爆炸惹）。諸多混亂、不足、語意不清之處請見諒，希望靈光還是能閃一下閃一下。

1972年，約翰伯杰在《觀看的方式》電視影集與書中，將藝術與政治去神秘化，為「觀者」賦權，提醒我們影像不管在通俗、菁英文化，過去、當下和未來都因為與人們自身的關係，而擁有力量；

1977年，桑塔格的《論攝影》切入攝影本身，廣泛援引了世界：文學、電影、繪畫與媒體等，來表達她認為的，「影像可以超越各種媒介，更強而有力創造出一個虛實難辨的世界（／次元？）」；跟《觀看的方式》一樣，這不是一本藝術／攝影專著，是一本思考攝影的書。

現在是 2017，四十年之後，「社群網路／媒體？」與「概念（思想包裝 — — 「論述」「評論」） — — 生活之外的生活」已駕馭在（仍然強力的）影像之上繼續以／與虛實雜交，更強力的統御人類，我們仍然面臨了在混亂次元中立足的永恆問題。而我認為，像是影集《黑鏡（Black Mirror）》這樣的作品，某種程度的繼承了桑塔格之流的衣缽。

我將書中提到的圖像、影片與文獻搜集在 Pinterest，可先翻到最下方再往上滑，搭配原書更能理解：https://www.pinterest.com/shoulderfm/on-photography-by-susan-sontag/

參考了作家 Darran Anderson 12年時所作的文獻整理，部份連結已失效：https://darrananderson.com/2012/06/30/susan-sontag-on-photography-the-photographs/

第一章 在柏拉圖的洞穴 In Plato’s Cave

人，他們從生下來就被綁在洞穴裡，不見天日，
手、腳、身體，甚至脖子都被固定在椅子上，
他們身後有面牆，牆上有許多貓、狗、馬、人偶等各種事物，
事物之後又有一束火把，將總總事物的影子投射到這群人眼前的牆上，
於是這群人終其一生，眼睛所看到的東西，都是這些倒影而已，
而他們深深的相信，深深的相信這就是他們真實的人生。
 — — 柏拉圖《理想國》第七卷「洞穴喻」

引自這裡，有個部落客將第一章筆記做得很詳細，但結尾不見惹：http://kuanming-style.blogspot.tw/2011/09/blog-post_18.html

• 第一章的中文網路版：https://read01.com/JnN0P.html
• 推翻柏拉圖的野心——「人們從未走出柏拉圖的洞穴」：圖像 v. 真實
• 「攝影機是一種武器」的想法，提供攝影師作為觀光客／殖民者身份思考的動機

第二章 透過照片幽微見到的美立堅 America, Seen Through Photographs, Darkly

我認為現在是從「美國殖民」慢慢變回「列強殖民」（另一個想法是：「黑鏡（銀幕）」殖民）的世界，這個列強最主要的一個就是中華人民共和國，所以這本書產生的時代可以說是美國殖民的時代。

對照詩人惠特曼 (Walt Whitman)「最高的精神」及受影響的攝影師們（如 Edward Steichen），與攝影師阿布 (Diane Arbus)「獵奇／獲取信任」兩種人道主義分別以希望與絕望，將人事物的價值調整，讓日常奇觀化／奇觀普遍化，這些排除現實的歷史性了解卻都使「歷史（現實／生活）與政治的關係被拉開」。

「日常奇觀化」：惠特曼認為有種最高的（美國）精神可以超越「美／醜」、「重要／凡常」，那就是沒有一個時刻、人比其他有趣，「美無所不在」，這是一種帶著與一切人事心靈交通、推薦整個世界的渴望，希望將觀者帶入新的存在狀態；Steichen這張照片就是告訴大家：這牛奶瓶就是美。

「奇觀日常化」：阿布拍攝的眾多奇形、寒微的人與景則反映出「另一個世界」的合理存在，「沒有所謂的美」，而這種就像殖民者觀看被殖民者的「外來物」角度，證明攝影是一種擴展經驗的方法，但常常是站在人事物外部觀看而無法進入；同樣挑戰審美概念，相對阿布中產階級的出身追求不幸／痛覺，沃荷（Andy Warhol）自工人階級出身達成名利，則可以取代阿布的嚴肅，以挑釁的方式更向內地面對相似的景觀。

桑塔格認為惠特曼的期望已與當代斷裂；藉由影像不斷出現的暴力、色情與奇觀已使觀眾的反應能力減退。

• violence virginity
• 正視鏡頭的姿勢使人坦白，四分之三的凝視使人們帶有對未來的抽象感，但凝視與不自覺的人在影像中永遠存在不同
  
  

第三章 憂鬱物件 Melancholy Objects

桑塔格認為影像就像引言，作為重建過去榮光／鄉愁／另一世界的幻覺，實際上卻徒勞的「憂鬱物件」，會使「超現實主義者接管現代敏感力」，使「收集」取代「作為」，甚至也取代了「理解」。

對於另一種世界的渴望＝超現實（？）

• 我想到 Judith Butler 提過的例子，有些詞語被說出來就有實質效力，而不只是單純的語文，也許影像有這樣不作為單純憂鬱物的可能？
• 桑塔格認為相較繪畫，照片跟建築爛了破舊了更有感覺
• Sexual, erotic senses are essential to the discussions of Surrealism and photography

第四章 視覺的英雄主義 The Heroism of Vision

「物化的世界」，事物被當成照片來考察。桑塔格認為當照片取代真實世界成為美的標準，「什麼是美」變成「什麼是眼睛不能或不曾看見的」，美化的行為是與事實背離的行為。以往繪畫偽造歷史，而照片可以偽造現實。美的習慣被用盡，造成知覺與道德的磨損。不管是「引人的美」還是「不引人的美」，攝影式的觀看方式讓道德貶值，人們為了「美」成為了現實的顧客／觀光客。

形式主義的美：Ansel Adams, Edward Weston, Minor White, Paul Strand, Walker Evans, Henri Cartier Bresson, Stieglitz

包浩斯的秩序：Aaron Siskind

相對於這些天真樂觀，騷亂的美：Andreas Feininger

超越這一切的「民主」態度：Robert Frank

動情的 D. H. Lawrence（作家）

「相片無法說話」，只能在被嵌入的位置承認意義，意義彼此可以有完全相反的解釋。而「意義即用途」的思考方式腐蝕並將真理分配為幾個相對真理，創造但同時切除了憐憫。

• 梭羅 你能看到的比你能說的還多 為看而看 什麼值得感知
• 當時繪畫大多是彩色的，照片是黑白的？討論「現實」
• 關鍵字：世界觀（意識形態）

第五章 攝影福音書 Photographic Evangels

這一章進行攝影被正式認為是藝術前，到成為顯學之後，與繪畫、文學、音樂、媒體和自身的辯證。

攝影師派別本身「表達自我」相對「表達真實（抹除自我、附載社會責任⋯⋯）」的觀點衝突，桑塔格稱為「自我和世界的 paradigm」。她持續認為攝影無論如何是「將世界佔為己有」的行為，而如果它有揭露事實的功能，這種思維下就代表「現實是隱藏的」，需要被攝影「發露」或「攻擊」。

有些攝影師堅持控制一切，有些攝影師「耕耘『意外』」（就像電影的拍攝、所有藝術創作的方式），有些認為自己本身就在做藝術，有些認為這是「比藝術更好的東西」（不屑美術館的人）。

一件作品的「價值」或是作者的「風格」其實都是由觀者評斷、加諸其上的；

「攝影式的看」雖然有前述和之前章節提出的道德、美學麻痺、掠奪問題，此處則提出它解放「美」或「技術性完美」的可能性，當這種「觀看」成為一種「想像的過程 a process of imagination」，我們可以發現許多評論語言的匱乏 — — 什麼是「深密的平凡」？、「不只是表面」所以還有什麼？桑塔格提出以「創新 innovativeness」與「面臨（存在感）presence（來自班雅明）」觀察視覺語言的方式，也再提到原作與複製品的藝術「光暈」概念。這些都與「時間」密切相關，「評價標準」其實一直是non-linear（非線性，並不固定）的，當我們或美術館、收藏家在形塑這些「範模」的同時，其實也正在廢除它們。一般藝術的「條件」好像就是「具主觀性、可說謊、給人美學喜悅」，「藝術界」有越來越多規模龐大、被計畫成以攝影為形式保留的地景／表演作品，如果繼續把整個世界當成主題，反菁英主義的非傳統藝術，是不是可以帶出「沒有壞照片」的胸懷，只有充滿差異與角度的世界；「（傳統的？）藝術」假設某些經驗或題材具有意義，「媒體」本身是不含內容、模糊好品味與壞品味的，理想上，它好像是「民主」的。

• 「媒體」／「媒材」的翻譯可能造成閱讀的混亂

第六章 影像世界 The Image-World

攝影作為一種「支配」的工具，讓任何人具備控制任何主題的可能，也在藉由這種消費／傳訊的「獲得」行為下，成為受支配的可能；按快門的「自動性」輕易從「nothing」中生出「something」，「作者」的力量變成可以被任意解釋的。

桑塔格引用費爾巴哈與巴爾札克探討人們把現實當成一組外貌／影像來經驗的想法，討論影像與「真實經驗」的可能。一個人（事）是他各種外貌的集合體嗎？

人們從害怕、不願被拍照，變成覺得自己就是影像，這些現代「被拘禁於室內空間的人」對照片狂熱搜索，表現對於隔絕的哀傷與挑戰；就像從 Jean Genet 收集殺人犯照片作品中引伸出「影像的性的命令 sexual imperative」，「照片是一種『囚禁』不服從、『難以觸及的現實』的方法」，將它靜止／放大，接近它，但又同時創造距離，因為像普魯斯特所表達出來的，「真實『擁有的不是事實』，只是影像」。

影像可以提供人們一種「倖免」於某一「已發生」的事件，事件在那，不在這的疏離想法，卻也蓄意造成震驚的意圖，桑塔格敘述自己覺得看安東尼奧尼的電影「中國」之中的手術片段，比她自己親身在中國見證一場手術的經驗還驚悚。

世界觀的不同操作影像的方式也不同，成書的1977年，西方世界崇尚的是不連續的、「特寫」的，不同選擇與感知組成的絕望／有趣的複數光譜，組成一個相容的資本主義社會；中國承認的一種統一的「現實」則是只有「對的與錯的」兩條路線，是「對的、有益的」一個極權整體。

西方人發展攝影可以說任何東西達成任何目的的手段，中國人則對它的使用加以限制。西方人創造出了重複回收品味的 meta-cliches，卻也創造了影像的地層(strata of images)，這個地層大概在相機和智慧型手機、網路普遍之後，才延展到了世界的角落。

接近最後，引述爭議性的麥克魯漢認為「媒體（本身沒有內容的東西？）已吃掉了舊的世界」，在消費駕馭一切的現代資本主義社會下，攝影持續使現實「主觀／客觀化」，在充滿奇觀與監視的當代環境中，攝影不是柏拉圖洞穴預言中真實世界的「影子」，而是把真實世界真的變成「影」 — — 影像＝真實＋影子，真假的一體，它比想像更真實，無法被窮竭，同時是解毒劑與疾病，同時佔據也作廢了現實，是有實際力量的「工具」；如果我們自認在研究「真實事物」的生態學，桑塔格認為，我們也需要包括「影像」的生態學 — — 影像這一虛幻物已成為真實的一部份，而且威力強大。

• 「有趣」的定義：像是另一種東西
• 人們「把個性拿來和行為同等看待的傾向」
• 攝影仍然不是為了「美」就是為了「有用」，將私人生命與國家／科學／工業之力結合在一塊
• 攝影（藝術、社運、政治、媒體、消費⋯⋯人）究竟真正為「怎麼樣的需要」服役？