毕业论文删除段落2 欲言又止的现实批判——“弑父”母题之辨
学者李奕明在1989年发表的论文《弑父行为之后，当代电影中的家庭:缺失与补偿》中，将80年代中国电影的创作主题称为“弑父”。不过，李奕明在文章中的研究对象仅限于80年代的城市青春题材电影，探索片中的家庭结构关系。并未涉及到80年代全部的影像历史。
在描述第五代的影像创作中，也频频有人用弑父来作比喻。典型的有温彩云的博士论文《新时期中国电影叙事研究》将“弑父与杀子”作为中国电影新时期叙事原型之一，这其中自然包括第五代的主要作品。第六代“弑父”的情况亦不惶多让，他们不仅表现出对主流价值的质疑，还普遍对第五代的创作思路颇有微词，以至于冯细玲在一篇总结性的论文《“纪实美学”“第六代”与贾樟柯》中，直接将第六代的电影实践比喻为“叛逆于1980年代‘宏大叙事’的双重弑父（‘第五代’/体制）”。
现实主义、或批判现实主义一直是我国电影的一个优秀传统，在新时期之后，批判现实主义着重表现为“弑父”母题的涌现。事实上，批判现实主义本质上就是向当时的当权者或官方意识形态“发难”的证明，其目的在于打破主体意识形态粉饰太平的假象，激发观者对自身境遇的反思，以及对不公正现实的抵抗。虽然以上这些学者在利用“弑父”这一概念和弗洛伊德的理论时，多是聚焦于家庭题材的影片，研究其父子关系与亲情焦虑，用影片中缺席或在场的生理的父的形象，来参透创作者们的潜意识。但其实父亲的指称还扩大为整个可能的隐喻，正如陈犀禾在分析中国电影的父权符号时指出：“这里的父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者、权力的掌握者、制度的维护者和命运的决定者。”
国内的艺术电影，尤其是纪实风格艺术电影，同样以禀持批判现实主义为主要特征，“纪实”成为了还原事实真相，关注百姓真实生活的有力武器。比如《喜丧》、《老兽》、《大象席地而坐》、《北方一片苍茫》、《路过未来》等影片，而且，这些影片不断被要求修改、甚至被封禁的遭遇也证明了，它们确实处于与主导话语持续对抗的过程之中。在一些看上去“反抗精神”不是很明显的影片，“父”符号也从未缺失，比如《路边野餐》中男主演即是导演的姑父；而《长江图》的一条主线即是父子关系……由此可见，不论是狭义的“父子”还是广义上的“统治阶级与被统治者”，以“弑父”为母题形容当下纪实风格艺术电影，依然是恰当的。上一章节中，本文着重从影像语言的角度分析了此类的得失。在这一章节中，即开始对影片的主题与意识形态进行分析及评价，主要线索即是“弑父”母题。
第一节 “弑父”的由来与新时期电影
一、未竟的弑父
首先，新时期前所未有的“弑父”氛围，起始于一场同样是大规模审判的表演。这场弑父表演的妥协和不彻底，奠定了接下来数年知识分子的思想流变，以及几十年民众的精神面貌，电影作为彼时官方话语的工具，自然也无法免遭其影响——中国电影的命运其实在当年即被这一场未竟“弑父”中，提前打下了伏笔。
1981年一月份的某个下午。位于北京的最高人民法院的特别法庭内，一位可能是当时全世界最具权势的女性，迎来了她政治生命的终结。由几乎称得上是“草台班子”的、临时凑起来的高级司法人员，用毫无专业素养的吼叫的方式，完成了对这位原名李云鹤、旧上海电影演员、也是中国最伟大无产阶级革命家的遗孀的最终审判。
通俗的说，江青的失势意味着困扰着中国人民的长年动乱正式画上了休止符，人民从一个压抑天性的年代中暂时得到解放。从现有的资料来看，当时的人们莫不对四人帮倒台弹冠相庆、额手称快。在这个意义上，“审判江青反革命集团——结束文革”约等于一场“弑父”的解救，将人们从“极左”思维的禁锢中拯救出来，恰似摆脱一直以来暴厉的父系权威。江青女士即作为无道的父亲，一个长期的掌权者，被推下了王位。
虽然作为压迫的父权制的象征，本是无所谓生理性别的。不过假使她的身边还有着更适合作为父权符号的男性，这个事情就另当别论了。在官方的叙事中，文革是由毛“错误发动”，被林彪江青等人利用的一场政治浩劫。这样的叙述显然不符合常理，作为江的爱人，以及她唯一的权力来源，毛几乎是彼时全中国最聪明的人之一。文化大革命持续十年之久，假如毛真的如此“昏聩”，以至于被他的妻子利用，那么具有丰富斗争经验的中共其他高层，则不至于在十年中会如此缺乏反制措施；假如毛不是“昏聩”的，那么文革中来自于权力中心的种种失常行径，则只能认为是毛与江夫妻二人的共同行为。如果江青因此站到了被告席，那么毛泽东理应受到更严峻的遣责，即便是他已经去世。但是在审判江青的过程中，控辩双方还在不断援引毛的语录为己佐证，这不得不说是一种荒谬。
具有亲密关系的夫妻共同行使最高权力，从而使政权陷入混乱。而在清算时却精妙地将妻子与丈夫切割，这种看似不可能完成的任务，被文革后的中共高层完成了。即便是必要的对毛的批评，也显示出一股充满人情味的“功过相抵”意味。审判江青后的同年6月，由邓小平出面主持的总结性文件《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，对毛的错误如此评价：“对于‘文化大革命’这一全局性的、长时间的左倾严重错误，毛泽东同志负有主要责任。但是，毛泽东同志的错误终究是一个伟大的无产阶级革命家所犯的错误……因为这一切，特别是因为他对革命事业长期的伟大贡献，中国人民始终把毛泽东同志看作是自己敬爱的伟大领袖和导师。”
于是，文革后，对毛瞻前顾后的批评，客观上使他在对文革的清算过程中全身而退，他的权威也没有受到根本损害。这进而使审判文革祸首这一珍贵的建设现代化法制的机会，退化为一场“清君侧”式的前现代政治逻辑。不论初衷是什么，文革被改造成了古典的“后妃干政”的寓言：忠君的大臣们忍辱负重，最后里应外合推翻了后妃势力。紧接着，这些大臣们声称自己继承了先主的意志，是政权名正言顺的继任者。而毛作为“中国人民的伟大领袖和导师”，他的观念、意志、以及他背后的整个体制，依然享受着父系的权威。通过推出他的妻子江青，一个运转失常的体系嬗变成了阴谋家的野心，一个系统之恶缩减成了个人之恶，那么只要把“矫诏”的坏蛋揪出来，这场混乱自然就能得到解决。
所以，将终结文革比喻为“弑父”显然说只对了一半，因为精神上的父亲依旧萦绕在我们心头，我们只不过除掉了寄生在精神之父身边的某个女性。更何况，发起“弑父”行为的主体并非是他的臣民和子嗣，而是他曾经同样位高权重的战友，这个事实又使“弑父”比喻的准确性削减了一层。其结果是，参与这场事变的所有人，无论地位高低，无论是否愿意，无论初衷如可，最终都保留着一个共识：对父的忠诚。如果还想坚持用“弑父”来形容这场清算，那么它只能算做不完整的弑父，即“未竟的弑父”。
作为当时的普通民众或底层人民，可能并不能敏感意识到这场未竟弑父中的门道，即便意识到了，向来失语被动的他们也很难有表达的空间。但是作为中国政治光谱中的特殊存在，具有政治嗅觉的“知识分子”，肯定会对其中的妥协和荒谬之处心知肚明。文革后，知识分子谱系中的电影导演们，怀揣着这种“心知肚明”开始了他们的艰难起航，“未竟的弑父”成为新时期电影的始发点和中国电影发展至今的关键锚点。或许在发起怀仁堂事变前夕，叶剑英的那句“投鼠忌器”，已经决定了接下来中国电影四十余年的走向，无论是影像风格，还是意识形态。
二、“谢晋模式”
“文革”结束后，“第三代”与“第四代”导演紧锣密鼓地以电影为工具开始了对文革的清算与反思，由此迎来了谢晋和第四代电影导演交相晖映的盛况。然而，就在这看似风清气正的时期，谢晋导演遭遇了一次意外的舆论冲击：1986年，文学批评家朱大可发表了《论谢晋电影模式的缺陷》，提出谢晋电影中有着“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”和“善必胜恶”的“四项道德母体”，并且评价他的影片是“一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”。此文一经刊场便引发喧然大波，时至今日，还时常有反思当年这场大辩论的文章出现。
“谢晋模式”的争议属于新时期电影史的一个重点，虽然一些知识分子针对谢晋的发难显得有些苛刻，甚至表达出了价值判断倾向。但是在当时的环境和语境下，针对“谢晋模式”的讨论，是有其独特的历史意义在的，从逻辑上而言，“谢晋模式”基本上表现为一场“未竟弑父”的同构，属于官方叙事中弑父运动的艺术精编版。
朱大可的这篇“檄文”发表之后，马上就引发了著多电影学者的兴趣。汪晖、李奕明、戴锦华等人皆撰文有所延拓，直到新世纪，也有刘海波、王宗峰等做出一些回顾性的研究。这样看来，朱大可当年对结构主义叙事或原型批评的了解或许不过一鳞半爪，但他的学术直觉是顶级的。在以上的文献中，可以大致总结出“谢晋模式”的两个创作准则：用个体失范代替制度失范；用道德和解完成阶级和解。第一个准则是谢晋用来设计矛盾与戏剧冲突时遵守的，第二个准则是用来解决矛盾和铺设结局时遵守的。
虽然方家针对“谢晋模式”讨论，不过仅涉及其四部当代史题材的作品。但“谢晋模式”的内涵完全可以向外无限延展，它不仅在于谢晋，还在与其同时创作的第四代，甚至是当下的纪实风格艺术电影之中。从人道主义的精神出发，谢晋模式可以看作是他呕心沥血为遭受巨大精神创伤的中国人民开的一剂药方；是殚精竭虑挽救中国人岌岌可危的共产主义信仰所做的一次努力。但是，谢晋模式也在客观上束缚了其电影的更多可能性。哪怕这是他自己本来的意愿，这种束缚的负面后果也在同时期的第四代电影创作中显现出来。
1、“用个体失范代替制度失范”。权威系统的失范最终都要由个体的失范体现出来，但正如汪晖所言：“谢晋面临的困境是多重的……作为‘命令—服从’关系中的权威人物必须与整个权威系统加以区别，这样，个别权威人物以至相当普遍的权力者的过失才能不导致对现实统治秩序的怀疑。”于是，切割失范个体与整个失范体系的任务就成为了重中之重，为了履行这一条准则，谢晋必须在为影片设计反面角色时，严格控制其人员数量及社会地位。
反面角色作为强制性国家机器的代表，他所维系的行政职能愈高，愈贴近权力中心，他身上所蕴含的“精神之父”的隐喻就越锋利，也就愈能激发观众弑父冲动。所以，最稳妥的办法是将反面角色限定为底层官僚，最好是只影响一村一镇的头目，这样在临近结局时进行清算的难度也低一些。这种叙述策略的副产物即是：会将影片限定为底层叙事视角。
严格控制反面角色的人员数量，不仅是指要将正面角色、“本性善良”的角色在人员配比上占优势地位，还包括尽量避免提供反面角色在组织内的人事服从关系。即是提供一个可供批判的基层官僚对象，但这个基层官僚的直接上级要避免出现，常见作法是除去某个反面角色外，其科层背景与“命令—服从关系”被当作“结构性空白”一并隐去。当更上一级的官僚人物有必要出现时，其形象更倾向是“拨乱反正”的清醒个体，也即类似于“机械降神”的模式（《高山下的花环》）。如此操作也有助于避免将个体失范的批判上升到对组织关系、运作机制的批判层面。
应当说明的是，“用个体失范代替制度失范”的合法性，恰恰是建立在“纪实”、“生活化”、“贴近大众”的原则上的。这条准则所必然引发的剧作构造，即“严格控制反面角色的人员数量和社会地位”，正好和从底层大众出发的叙事角度相契合。利用为平民发声这种话语的正当性，就可以完美地隐藏谢晋模式所带来的限制，将许多不得以才做出的妥协当作是从人道主义出发的主动为之——毕竟以小人物为主角，他所能接触到的社会关系和层级就是很低。可以说，自新时期开始，电影“纪实”的概念就有了一个潜在的定语，即“普通人的纪实”，纪实就意味着与底层叙事或小人物相捆绑。而一旦涉及为上层阶级树碑立传，就不再主张什么纪实了。
2、“用道德和解完成阶级和解”。如何解决信仰遭受背叛的矛盾？谢晋提出的办法是将主角置于浓厚友情、亲情等场域之中，由本性至善的民众和忠贞不渝的爱人给予未来的希望，利用有效的道德感化缓解观众的弑父欲望。这一点在汪晖、戴锦华等学者都有所阐述。类似于第一条准则，这条守则同样会制约谢晋电影的结构，除了结局的趋同，影片通常将“道德拯救”的重任压在女性角色的肩上。《高山下的花环》全片后三分之一都是在讲述如何抚平“战后创伤”，几乎就相当于唐国强饰演的指导员不断道歉、王玉梅等人饰演的牺牲者家属不断原谅的过程。为了使这种原谅不至于有过分的宣教意味，影片还利用“机械降神”的模式，塑造了因战争而失独的雷军长，另一方面对冲主角的负罪感。
文革题材电影叙事里，如果利用爱情来表达人性的解放，“道德拯救”的象征其实也应与性别无关。例如第四代导演黄健中的影片《如意》，就是由李仁堂饰演的石大爷承担了保护受迫害的“格格”，坚守朴素人道主义底线的任务。而谢晋模式的蹊跷之处就在于，女性叙事原本是其创作路径里一条明显的线索，基本贯穿了他在“十七年”、文革与“新时期”的几个创作阶段。但是在构建“反思电影”时，女性本来由“十七年”、文革电影时期的被启蒙者和革命者的形象，忽然摇身一变成为拯救者和宽慰者，而男性的处境则陡然降低，屡屡代表了受政治强烈戗害的个体。不同创作时期中女性形象的巨大反差，隐隐地将谢晋模式推向了父权制社会中，与“弑父”紧密结合的另一心理现象：“恋母”。“用道德和解完成阶级和解”的具体表达，恰似被精神阉割的男性，通过兼容母亲和爱人双重属性的女性的认可，重新建构自我的过程。
当明晰了谢晋电影“用个体失范代替制度失范”和“用道德和解完成阶级和解”这两条准则后，谢晋在80年代受到冲击的根本原因就渐渐符出了水面。正是因为其影片中对于“未竟弑父”话语的标准拟合，使得他首当其冲地成为观众的质疑对象。刘海波曾如此评价：“……谢晋电影的秘密，难道这些不都是后文革时代主流意识形态合法性重建的策略？”所以，“谢晋模式”针对谢晋是假，针对谢晋所代表的一整套修辞策略才是真。只不过，作为意识形态争锋阵地的电影界，谢晋被无辜地推到了前面。而如果我们仔细观察新时期电影表征的话，就会发现正如刘海波评价的那样，谢晋模式是一种普遍的策略，只不过谢晋表现地最为工整罢了。
三、第四代：“纪实”与“弑父”的一次碰撞
谢晋之外的第四代电影导演是80年代早期第一批崭露头角的创作群体，他们与谢晋一道，承担起了洗涤被“极左”思潮污染的民众精神的任务。而且，他们也是第一批有意识地运用“纪实电影理论”进行创作，并进行“电影语言现代化”的群体。然而，出于对“弑父”恐惧的前瞻顾后的妥协性始终困扰着他们，使他们的电影不仅体现出一定程度上“谢晋模式”的同构，甚至在批判性上还要弱于第三代电影导演。
1957年，美国社会心理学家利昂·费斯汀格（LeonFestinger）提出“认知失调理论”，指出人在同一时间很难接受有两种互相矛盾的想法，既而产生不安的“认知失调”。相互冲突的认知会成为一种原初趋动力，强迫心灵去寻求或发明新的思想或信念，或是去修改已在心里存在的想法，好让不能弥合的认知冲突程度减至最低。与新中国同步成长、而又与谢晋同时期创作的“第四代”电影导演，应该是在文革期间和结合后最能感受自我撕裂的一代。他们一边无法抛却自我伴随着新中国而勃发的理想主义，另一边又不得不接受文革的合法性已经被大规模否定的事实。对于第四代电影创作“盖棺论定”试的叙述中，无一例外都比较“严苛”，这样的论断以本身为第四代导演的黄健中，在1990年发表的《“第四代”已经结束》最为典型：“第四代人的作品比较温和，不同第五代那么愤慨、冷峻，这同已近不惑之年才投入创作有关。长期做助手，到了成熟期仍处于被支配的位置，容易缺乏自信，这也是第四代人作品的通病，力度不够。”第四代电影似乎夹在对文革尽可能清算的谢晋，与在姿态上颠覆一切的第五代之间的尴尬位置。
在新时期电影的前半段，第四代电影导演明显有向谢晋模式进行合流的趋势。化厉震林就认为：“‘第四代’电影导演从某种意义而论，继承多于反叛，总是小心地摸索着，旗帜不怎么鲜明，目标也似乎不太明确，甚至有不顾左右而言他，因而不可能与‘第三代’电影导演构成大幅度的反差，在杜会叙事与人情抒写上，对传统有下意识的保留和眷恋，于艺术上不可能过于超前而体现出一定的历史回归倾向。”目前对于第四代导演的回顾，比如“人性论”、“散文/诗电影”与“纪实性”等等形容，其实均可以看作是一系列妥协的变体，表像的进取掩藏着内在的后撤。
从“人性论”的角度出发，第四代电影贯常应用的题材（青春/爱情/怀旧），角色设定遍及儿童、青年、老年人；知青、知识分子、农民等等，实际大多还是将角色当作道德衡量的标尺，人物成长的弧光来自于道德原则的坚守而非政治观念的新体悟。根据玛格丽特·米德的观点，为了对抗掌握社会规则的中年人，儿童与老年人属于经常团结在一起的同盟。儿童的天真无邪和老年人的保守立场常被赋予一种天生正义的话语权，在与中年一代的舆论较量中占有一定优势。吴贻弓《城南旧事》与黄健中《如意》等影片正是这种潜意识的体现。至于青年和中年一代，也自然有相对的措施将其情感维系于政治诉求之外——在目力可见悲哀现实中，爱情可以保障人性的最后一丝底线。借由城乡二元的对比结构，乡土和乡民优先体现了在新时期电影里的第一个作用：成为城市阶层的生活哲学导师，言传身教地对后者进行人道主义或生态主义的洗礼。谢飞《我们的田野》和张暖忻《青春祭》等影片也属于这种思维的范本。
女性叙事是我国文艺的重要传统，谢晋在应用“人性论”、“道德置换”的技巧时，会将女性当做道德抒发的载体，同时期的第四代电影和谢晋亦展现出一定的“巧合”之处，据统计，以女性作为叙事主体的作品在第四代全部作品中占据72.3%，杨顶鹏更进一步分析出了：“第四代导演表面看是以女性作为历史的救赎，而真正的陈述者却是男性。”1的结论。这也证明了第四代导演与谢晋在“道德-女性”范式殊途同归的现象。
第四代导演以颇具诗性风采的散文电影见长，影片《城南旧事》是为范本。但是，英国批评家特里·伊格尔顿曾指出：“‘诗’是一个深陷在意识形态危机中的社会的最终指望，它以抚慰代替批评，情感代替分析，以维持代替颠覆。如此一来，诗的含义与其说是一种具体的文学实践，不如说是一般意识形态的运作模式。”所以，诗意包裹着感性的人道主义观怀，也包裹着对历史事实的胆怯态度。散文电影注重小人物的命运、底层的悲欢离合，很容易将苦难转化为“世态炎凉、亘古轮回”的情境中，虽有强烈的抚慰作用，但于深层次的认识无大益处。如果同一时期的纪实电影表现出普遍的散文化倾向，即属于欠缺抗辩精神的集体潜意识的反映。据此，同样是对“人性”的歌育、“以人为本”原则的坚持，第四代电影相较于谢晋模式甚至还有所退步，“不同的只是第三代电影人视而不见、强行粉饰的方式在第四代电影人这里变得隐蔽和合理起来。对“个体的人”的关注，成了第四代电影人后撤的‘庇护伞’。”
为了摆脱以往模式化的主旋律影片，反抗错误的极左路线，“纪实”成为了第四代导演的有力武器。但就像上文中笔者提到，自新时期开始，电影“纪实”的概念就有了一个潜在的定语，即“普通人的纪实”，纪实就意味着与底层叙事或小人物相捆绑。从这一层面来说，第四代电影就又重复了谢晋模式“用个体失范代替制度失范”的原则，是出于共通的自我保护而产生的必然结果。还有一个层面就是纪实电影理论“与作为主流意识形态一部分的现实主义创作方法颇为相通，具有一种最安全最少异己的外观”这两个层面的综合作用使得“误读”成为纪实理论来到中国所经历的必然命运，也召示了第四代终究不能贯彻“弑父”的精神。
四、第五代：“国民性批判”与“弑父”的逃遁
后期的第四代导演与第五代导演的创作期比较重合，主题也近似，农民形象在第四代与第五代导演的手中开始有了第二重“愚昧守旧”的意味，与前期的“道德指引者”的象征可谓天差地别。由此可以引申出“第五代”的弑父策略。第五代并非延续了第四代对纪实电影美学的追求，转而以极度风格化的影像与抽像的“民族寓言”来表达他们的民族关切。但是，“民族寓言”与“国民性批判”恰恰证明了他们对于历史的逃遁。第五代与他们的前辈一道成为了遮蔽历史的同谋，并且深刻影响了接下来中国电影的意识形态，尤其是第六代的创作心态。
第五代导演的弑父逻辑同样建立在逃避的基础之上，单从其题材选择上即可窥之一二：即便谢晋或者第四代采用“谢晋模式”来为社会矛盾找寻和解之道，他们也算是直面了文革题材，没有推卸身上的社会责任；然而第五代导演却普遍选择避开文革题材，或是投视于时限更早的新民主主义革命时期（《黄土地》、《红高梁》）；或是完全模糊历史背景（《盗马贼》），他们不约而同地将目光瞄准传统古老的生存逻辑，开始了“寻根”之路。但是他们依旧无法轻松摆脱刚刚过去的文革的隐忧，一方面，他们同样期盼着能为过去的混乱、自我的少年时期提供一个解释；另一方面，他们又不敢直面那段混乱的日子，“而在第五代的艺术中，文化大革命则呈现为一个无所不在的缺席的在场。尽管迄今为止，文革是第五代艺术始终回避的命题。”于是，这种前后掣肘注定将他们的电影推向一个老话题：“国民性批判”。
第五代把解答问题的期许投向了针对中国人性的根源：家庭、亲族、封建等级制甚至儒家文化的批评上。在他们的代表作品中，愚昧混沌的农民、森严的封建制度、无辜受难的女性成为被反复表达的符号……且不说这种“国民性批判”是否有种族歧视的嫌疑，单从内容而言它也并不新鲜。“在20世纪初以来的中国文化实践中，国民性批判既是一个主导性的思想概念，也是五四启蒙传统的中心前提。”在参与探寻中国摆脱贫穷落后状况的有效路径中，知识分子提出了国民性改造问题。较有代表性的是鲁迅的“弃医从文”及其大量文学创作。五四运动后有关传统文化的反思此起彼伏，左翼文学与左翼电影均有所体现，反抗传统文化更是革命叙事的合法性来源之一，甚至在建国后还延续了相当长的一段时间。那么80年代再次向传统文化发难，即使它的影像表征更为先进，但他们的主题依旧不过是与1919年五四精神的合流，更多的是重复而鲜有超越。通过这种合流，第五代将他们置于一种看似反叛实际相当安全的处境中；成功地将矛盾注意力转移到几近难以证伪的“民族寓言”；并最终为他们的精神之父完成了一次漂亮的逃脱。第五代的弑父恰似我国古老的传说母题：“哪吒闹海”。哪吒针对其生父李靖的弑父行为其实是纳向精神之父太乙真人的投名状，哪吒弑父的手段越残酷决绝，就越发急切地等待精神之父的救赎。宛如第五代对传统文化的态度愈发严厉，他们的地位就越稳固无移。对于这一事实，或许李奕明说得更为直白透彻：
“第五代电影热衷于讲述过去时代的家族故事，只不过是有意规避现实的一种反文化、反道德的策略，是向体制文化迂回‘臣服’的手段。它所推卸掉的是文化精英对于现实和历史的批判，对于精神灵魂的拷问的社会道义和文化使命感。”
“国民性批判”策略的另一个更大的问题是，它与谢晋以及第四代一直禀承的做法相抵牾，虽然他们本质上都是在为“未竟弑父”的行为添补。谢晋模式寄希望于传统文化温情可贵的一面；而第五代却将传统文化看作原地踏步的根源，至于如何解决，他们语焉不详。这种相互矛盾的意识形态也召示着80年代思想体系的混乱。如此来看黄建新拍摄的电影《黑炮事件》就显得相当可贵了——它既没有像谢晋模式那样应用虚假的人情和解套路，也没有堕入文化决定论的窠臼。虽然这部影片的内容，是建立在近乎韦斯·安德森充满奇异造型的架空世界观来实现的。
第五代的高峰过去后，第六代接起了批判社会的大旗，并挖掘开被藏匿许久的纪实精神。然而，经过新时期电影和创作者们持续地对历史的逃避与遮蔽，其后患也在接下来的中国电影中突显出来。第六代导演看似先锋与反抗的外表下，包裹着他们的迟钝与短视。他们挑战权威、挑战父亲的态度是坚决的，但是离鞭辟入里和剑锋所指的批判，还有着很大距离。
第二节 “第六代”导演：“纪实”与“弑父”的第二次碰撞
第六代电影人是重归被第五代导演隐蔽的“纪实”路线的创作群体，以影像的先锋性和反抗姿态的决绝著称，他们也是开创了国产“地下电影”风潮的群体，但是以“弑父”的眼光去观察其作品，还是会发现其中孕藏着有意无意的妥协，制约了他们的精神表达。可以说，当下纪实风格艺术电影的许多问题，是与第六代重合的，也是自第六代开始的。
在第六代导演尚未完全投入创作时，就已经先声夺人地发表颇具“弑父”意味的文章，把矛头对准彼时如日中天的第五代导演：《中国电影的“后黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》。文章署名“北京电影学院‘八五’级导、摄、录、美、文全体毕业生”，这些学生包括许多后来以“第六代”著称的创作者：张元、王小帅、娄烨、路学长、刘冰鉴、唐大年、李继贤、胡雪杨等等。在这篇文章中，这些会在未来独当一面的编导们对从《黄土地》以降的中国电影痛心疾首，认为《黄土地》的出现让中国电影进入了长达五年的混乱时期，且“完全阻断了良好发展趋向”。
平心而论，短文之中存在着许多粗疏之处。作者们似乎认为当时的中国电影理论界和创作界，都很难把握由《黄土地》带来的观念启发，但《黄土地》究竟该怎样去认识，文章没有陈述。文章还认为，《邻居》、《沙鸥》、《见习律师》等第四代导演的早期影片属于未受干扰的佳作，但是这些电影的价值特别在何处，也没有给出足够解释。文章最后呼吁：电影界要摆脱观念领导创作、主义领导制作、读解领导作品的道路，“中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实的电影’”，那么怎样才算是老老实实的电影呢？或许是碍于篇幅也没有进行足够的例证。纵观全文，第六代导演对刚刚过去的新时期电影背后的潜流和隐秘的思想交锋认识并不深刻，而是单纯从影像风格上觉得反感。他们将自己的不满归结为制作界的认知水平，并反对扩大电影的社会功效，希望将“电影还原为电影”。这显然也是低估了电影的意识形态属性。虽然新一代通常是由批判老一代确立自己的主体性，但这篇文章证明，这些未来的年轻编导们从一开始就搞错了“弑父”的对象，此文刊于1993年的《上海艺术评论》，实际却成稿于1989年初。这一期间，正是这些学生的天真被汹涌而来的现实冲垮的时期。
在第六代临近毕业的时段中，他们就接受了连续两次来自精神之父的重大打击：一次是89学运事件，全中国的在校大学生和知识分子都被震动；一次是高校毕业分配体系的混乱，让第六代导演与体制若即若离。在磕磕拌拌地独立打出一些名头后，第六代在1993年迎来史称“电影界七君子事件”的重大弹压；而在这次七君子事件的近十年后，为了挽救汲汲可危的中国电影市场，又有一群第六代导演借机“七君子上书”，与体制达成了一定和解……这种动摇也充分说明了第六代导演与主旋律话语之间剪不断理还乱的斗争关系。
如果说，《后黄土地》这篇檄文证明第六代对以往的宏大叙事厌烦日久，也不愿去触碰文革题材，所以他们改弦更张，转而注重当下的个人化体验，解构影片的社会责任感；那么与官方话语丰富的斗争经历又使他们与主旋律注定相去甚远，开始聚焦于边缘群像，弃绝了为权力背书的可能。这也是冯细玲等学者将第六代的创作比作“双重弑父”的原因。
这种“双重弑父”同样带来独特的弑父景观，笔者倾向于将此景观形容为“战略收缩”。首先，时隔整整一代人，第六代恢复了被第五代导演潜隐的纪实电影路线。虽然第六代电影与第四代电影的表观差异巨大，但是一个核心特征依旧未变：“底层的纪实”，而前文中曾经论述过，底层纪实的范式其实是一种后撤姿态的反抗、一种以退为进的策略；其次，第六代自觉摒弃中国电影强烈的社会责任感，但他们依旧无法抛却弑父的冲动，矛盾的心态推动其影片表征的后果是：从历史收缩到当下、从整个社会收缩到家庭、从集体收缩到个人、从父权收缩到具体的父亲——没错，第六代电影的弑父特征集中表现为家庭伦理题材的爆发，也就是父子关系的分裂。
第五代电影中父子的对抗同样很激烈，但更多地是以民族寓言的形式去完成，父亲的形象是一个抽象化父权象征。而第六代将这个父亲“具现化”，也就是开始表现现实生活中父亲的困境。大多数影片的主角都可以看做是无能的父亲或是受强烈压制的儿子/女儿。比如张元《儿子》、《过年回家》；张杨《洗澡》、《昨天》、《向日葵》；王小帅《十七岁的单车》、《青红》等等。有一些看上去父子冲突不那样明显的影片，有的会表现成一种家庭单位中父的“缺席的在场”1，如张元《妈妈》、何建军《邮差》；有的会在片中另外设置父的符号，如《阳光灿烂的日子》中的刘忆苦、《长大成人》中的朱赫莱、《盲井》中的宋金明等等；有的干脆通过个体行为的失范，召示着家庭组织的解体：《北京杂种》、《巫山云雨》、《苏州河》等等——个体的反抗终究是首先反抗他的家庭，也就是其亲生父亲。
阿尔都塞将家庭、学校、教会、工会等组织机构视作整个意识形态国家机器的组成部分。在这一系列的组织形式中，家庭注定是最末的一环，对个体意识形态询唤自家庭开始。再将这个事实与我们将长久处于父权制社会的事实相结合：社会上，男性掌握大多数生产资料；家庭中，“男主外，女主内”的模式使男性成为外部社会与家庭内部的连接桥梁，父亲客观上成为了国家意识形态的初级规训者。主体在“弑父娶母”和“摆脱母亲承认父权”的挣扎中动摇。子代成长的过程可能非常复杂，但有一条大概的“通行守则”，理想条件下父亲成为子代的崇拜对象，主体与外界的接触是模仿其父的行事风格。
第六代及其后的影片中，父亲普遍成为被厌弃的象征，无能、懦弱、缺席、受尽欺辱的父亲形象屡见不鲜，宛如精神上被阉割的男人，无法担当起守护和拯救家庭的任务。子一代的态度则是反抗、叛逆、疏离或鄙视，由于父亲的权威代表着其背后整个社会运行机制的权威，所以子一代的反叛即可当作是对之社会游戏规则的不满。与之相对应的，母亲与子一代的关系却比较容恰，90年代后的家庭伦理影片中，对作为父权社会“他者”的女性往往网开一面，父子矛盾的主题要远超于母子矛盾。
2000年左右，当第六代导演开始有意识地向主流叙事转向时（一般，这种转向被认为是“商业转向”），父亲的形象就会有着180度的转变，父亲的软弱无能变成了隐忍不发、逆来顺受变成了含辛茹苦。父子和解代替父子冲突形成故事主轴，鄙视父亲转而向体谅父亲靠拢，这种转化与第五代导演殊途同归。比如张扬《洗澡》、徐静蕾《我和爸爸》、霍建起《那人那山那狗》、刘杰《马背上的法庭》；第五代中则有张艺谋《千里走单骑》、陈凯歌《和你在一起》等。但是，对父的原谅终究敌不过对父的失望，所以在以上影片的同时期，还会间或出现路学长《卡拉是条狗》、安战军《看车人的七月》等影片。可以说，“父子”关系实际是中国电影中意识形态的晴雨表，众多导演都会在对父的态度中显露原型。比如一向以叛逆为名的王朔，他执导的唯一一部作品就是一个戏仿式的父子寓言《我是你爸爸》。长期以来，国产电影中的理想父亲形象一直很难以实际存在的面目示人，不是诉诸于革命时期的男性英雄（革命者、少量进步学者），就是寄托于当今强制性国家机器成员（警察、干部、司法人员、军人）。将这个话题延展开，假如中国电影还存在着什么问题，那就是我们虽然处于父权制社会之中，却一直都无法在电影中建构一个可靠的当代中年父亲形象。一但这个父亲开始接近纪实，其形象就会变得极其压抑脆弱。
由第六代开启的当代家庭模式一直延续至今，当下的纪实风格艺术电影中，家庭伦理依旧属于常见的题材。相较于第六代对第五代决然的“弑父”，第六代与当下电影的区别不是很明显。自“第六代”以后，中国电影进入了一个典型的“无代期”，以代际划分导演判别的作法越发不和谐。第六代的成长同时伴随中国改革开放、打开国门的经济快速增长，政治环境进入一个稳定的平台期，中国再没有出现重大的、可以完全左右一代人认识观念的政治动荡。在第六代导演大多完成商业转型之后，亦有少数论者将更年轻的导演群体称为“第七代”，不过明显没有受到学界公认。第六代可称为当下电影的“先声”，所以，第六代影片里存在的许多妥协与矛盾，在当下纪实电影同样存在。
第三节 当下纪实风格艺术电影：“纪实”与“弑父”的第三次碰撞
首先，当下纪实风格艺术电影，依旧对家庭内部的亲子矛盾有着很高的关注度，只不过，影片关注的表层问题也更为与时具进，比如教育、住房、医疗、青春成长等，其内核依然表层问题遮盖着两代人的亲情焦虑。比如《行歌坐月》、《狗十三》、《告别》、《老兽》、《宝贝儿》等等影片。父亲作为与自己最亲近的、也是最容易接触的、解构难度最低的父权符号，频频遭受着子一代的审视和考验。
一、家庭“弑父”的延续与短板
如果能够避免在第二章所提到的影像误区，单纯以家庭伦理的维度解构父权，确实是行得通的道路。但是作为意识形态国家机器的最小单位，家庭的解体虽有着“以小见大”的意义，但始终存在视角受限的嫌疑。首先，个体对家庭的反抗很容易滑落到“个体失范”的层面，以个体失范批判社会问题的合法性很难建构。其次，家庭成员的社会关系可表达的空间有限，不仅不容易将批判性上升到整个社会逻辑，反而很容易退化为单纯情感的冲突，即“孝/不孝”、“爱/不爱”的二元对立之中。
由曹保平执导的国产电影《狗十三》就显露了这方面的隐患：《狗十三》讲述的是一位少女的青春残酷成长故事，片中以个人出发，对整个社会教育逻辑的批判不乏犀利之处。但是严格来说影片里的人物不存在两难困境，其中提出的所有问题都可以用“家庭教育问题”得到解答，或者说，是父亲的教育方式不正确至然。而单纯的教育问题是不足以对抗“随着人们生活水平的提高，素质的加强，教育问题终会得到解决”的经典主流叙事的，影片构造的父子冲突止能只步于普通的电视剧水准，并未触级到社会教育与意识形态国家机器的本质；由刘杰执导的《宝贝儿》问题则体现的更明显，《宝贝儿》讲述的是一名残疾女孩江萌拯救一名无肛女婴的故事。在故事中，江萌由于出身相似的同情产生对女婴的执念，与无力负担女婴医药费的女婴父亲起了严重冲突。然而，影片看似着力设计的道德困境却是一种表像，女主角并非是这场冲突的核心——实际上，真正处于道德困境中的正是女婴的父亲，而影片却一定要借用女主角的视角去完成，显得非常舍近求远。如果考察事件原型，即“作家陈岚抢夺婴儿”事件，就会发现导演对原案进行了大踏步的后撤改编，在原案中全民价值观念的割裂退化成了电影中的底层争执。女婴的生存原本属于社会保障的问题，而影片中则将其完全转变为父母监护权的问题。当父母无能力抚养婴儿时，是否由公权力剥夺其抚养权？然而电影又在此转了个弯，将这一问题隐去地干干净净。片中杨幂与郭京飞饰演的两个角色进行的无休止的争夺，可以说毫无意义。
当影片想要探索的问题试图向整个社会延伸时，势必会在故事情节中涉及家庭之外的其它国家机器，再组合成新的人物逻辑和人际关系。然而，我国除了家庭、学校之外并不存在什么有效的民间自组织适于影片表达（学校的尴尬处境比起家庭有过之而无不及，学校的目标是尽量让主体肯定社会，家庭的目标则是让主体尽早否定社会，只不过需要在这个否定的社会成为剥削者而已）；而让强制性国家机器的代表（政府、行政机构、警察、法庭和监狱等等）客观地出现在影像中更是一种奢求，就算出现，其形象必然十分单薄可笑。作为精神之父的象征，他们的命运就像电影中的血缘父亲一样，没人把拿他们当真。大胆的导演会揶揄他们，谨慎的导演会把他们当作“结构性空白”，一股脑舍弃掉。
如果纪实电影依旧执着于从个体小人物出发、从边缘群体出发、从底层出发，以上问题会始终笼罩在创作界头上。第四代的经历已经证明，“底层纪实”明显是对话语压制妥协的产物。“谢晋模式”也没有成为历史，只要电影还存在着对精神之父的逃避，谢晋模式就会改头换面，重复诞生。对于如何解决这个问题，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂可能提供了有效的经验：在其代表作《一次别离》中，导演用一次误会和官司将伊朗毫无共识的价值割裂阐释得淋漓尽致。角色处于两难情境之中，但没有落入道德批判的老路，更没有将视角限定在单纯的底层倾轧。影片以“一叶知秋”的寓言，串联起伊朗社会两个阶层、两种家庭，以及他们与国家机关接触的方方面面，结合影像的纪实美学浑然天成。目前，国内已经开始了类似的尝试，于去年上映的电影《学区房72小时》，即是用一次购房的冲突串联起社会脆弱的共识，智识阶层、农民、学生、官僚各色人等，层次丰满生动，虽然有少部分戏剧桥段设计感明显，但内核相当稳健。笔者不知类似的佳作是否会再次出现，只知道对于一向举起“现实主义”大旗的中国电影界来说，这样的影片出现得太少且太晚。
二、精英主义立场出发的认识片面
自第六代起始，有关中国艺术电影“精英主义”的论断就屡见不鲜，比如韩琛认为“第六代电影人其实是一群有着强烈精英情结的知识者，无论是他们的底层影像还是他们的显示话语都具有激烈的现实批判意识”、冯细玲认为“他们停留在凌空高蹈的精英主义的自我陶醉之中，甚而有时‘变成一种非常局部的、狭隘的私人话语’”。由于艺术电影持续地关注底层和边缘人群，从阶级出发对他们的批评就更常见，比如程波认为“随着先锋电影逐步获得主流认可的程度越高，其内在的这一悖论就会越明显，先前被策略性压抑的精英意识（精英潜意识）也会流露得越明显”、刘琦认为“为他人代言并自称‘电影民工’的贾樟柯等人也无法否认‘底层’被精英意识形态代言的事实”。有时这些批评会转移到诸如“自恋”、“矫揉造作”的负面评价中。
精英意识的顽固体现之一，即是角色设计的趋同与单薄，王小鲁在《我授权与记忆的可能》中如此形容当下艺术电影中的角色：“……这些作品致力于描绘失去了主体性的人，或者叫“无个性的人”。它的叙事快感就在于对外在环境的准确描绘和揭露上。我们看到的是一些平面化的人。一个有意思的现象是：他们的婚姻或者爱情的不幸不是来自于人性的弱点，而是来自于外在力量的逼迫——比如王笠人《草芥》和符新华《客村街》中的爱情，甚至《三峡好人》中的韩三明的婚姻……这里的每个行动似乎都来自于环境的被迫或者一种无名的情绪，人物的担当性很稀薄。”
王小鲁的演讲发表于2012年，所举出的例子恰好是属于纪实风格的艺术电影。然而我们从今天的目光回看，他在几年前为国产艺术电影所下的论断，至今仍然有着较高的准确度，特别是从纪实风格艺术电影这个向度上。就拿2012的至今的几部有较高知名度的纪实艺术电影来说，《告诉他们，我乘白鹤去了》、《喜丧》、《老兽》、《清水里的刀子》都是讲述养老问题的题材，《老兽》中的主角“老杨”还算是比较有“主观能动性”的“老炮”角色；另三部影片的主角则是延续了以往“沉默”、“静止”、“压抑”、“迷茫”的人物调性。当然，他们还是有自己的诉求，就像《三峡好人》中的韩三明游荡长江是要找回妻子一样，《白鹤》中“老马”的毕生追求是土葬，而《喜丧》中“林郭氏”希求能在子女的家中遗养天年，《清水》中“老人”是想为老牛找回一些死前的尊严……他们都有坚定的目标，且在实现目标的过程中困难重重，但是我们又去看不出他们在具体实现过程中的抗争——没错，他们很倔强，但似乎仅此而已。他们完全收缩了社交圈，封闭住自己的内心，任由外界的压制肆意的锤烂他们，直到临近结局，也绝不吐露半个多余的字。
《路边野餐》、《长江图》、《北方一片苍茫》、《冥王星时刻》等影片巧合地采用了同一种“探索-寻找”式的故事与叙述，影片中的主角在痛苦的回忆中迷失。角色“压抑-沉默”的人格特质与上述《喜丧》等影片中的老年人别无二致，只是变得更年轻而已。而由万玛才旦领衔的“藏区电影”，《塔洛》、《撞死了一只羊》等影片，其角色设置则更显极端。
只有一些以儿童、学生为叙事主体的“散文电影”，角色个性会稍明朗一些。比如《八月》、《西小河的夏天》、《米花之味》、《过昭关》等等。不过，一但这些题材试图向当下社会批判靠拢，影片主角又会回到自我贬抑的人格之中：《狗十三》、《大象席地而坐》。
当然，国产艺术电影的创作者们可以轻而易举地为这些角色的趋同性给出理由：比如影片描绘地即是被社会挤压的小人物/边缘人群，角色展现抑郁特质是非常合理的。而且，影片注重的冷静与沉思，所以不必设计丰富的台词与动作，保持“克制”更能激发观众反思……这些理由也是批评家们为褒扬国产艺术电影的常见说词，但当我们仔细思考就不难发现其中的蹊跷之处：
边缘人群不见得就是惜字如金的抑郁者，从影像例证而言这点很容易推翻：以纪实影像对小人物/边缘人群进行关怀的不仅有艺术电影，还有数不尽的独立纪录片。徐童、陈为军、周浩、王兵等纪录片工作者经年累月地关注底层人民和劳苦大众，甚至日本制片方都能够如实纪录下中国人小物的真实影像：《三和人才市场：中国日结1500日元的年轻人们》、《光棍儿：中国结不了婚的男人们》……但在这些同样描述苦难人生的纪录片中，我们很少看到一直压抑自我的人物形象，反而个性多变：虽然他们经受的困境是相同的，但如何对待困境的态度却不尽然一致，自甘沉沦者有之，苦中作乐者亦有之；闭口不谈者有之，幽默风趣者亦有之——如此丰富的百态人间，转移到艺术电影中就变得相当封闭，这类现象主要有两种原因：一是对欧洲现代艺术电影的模仿习惯使然：在以《精疲力尽》等为首的欧洲现代电影中，着重表达的是后资本主义与工业时代，知识分子失去信仰后的迷茫与彷徨，人物缺乏行动力并非外在环境，而是自身精神上的贫穷。从第六代开始年轻的中国导演们就对欧洲现代电影大师多有崇拜，故而在具体创作中有所映射亦是必然。然而，生硬的将彼方的思想困境移植到中国普通百姓身上必然水土不服，所以我们看到国产艺术电影的底层世界从环境到人物都与同时期成长的国产独立纪录片有着天壤之别，其人物十分寡淡无趣，基本均为“思想上的巨人，行动上的矮子”，除了面无表情和偶尔的哭泣，甚至连愤怒都甚少见。我们不禁要问：难道底层连表达自我、表达愤怒的自由都没有了？
另一个令艺术电影人物趋同的原因，本文以一个实例侧面论证。上映于去年由王小帅执导的影片《地久天长》并非纪实风格艺术电影，但是其遭遇却非常有代表性和说服力：《地久天长》以家族史诗的方式阐述改革开放历史，手笔颇大，获得了柏林电影节影帝影后的殊容。但是在柏林电影节和国内却公映了两个版本，版本之间主线不变，细节有着微小差异。其中变化最明显的一场戏是“下岗大会”召开时，柏林版本中的职工们上台闹事，而内地版则个个站定不动。
王小帅导演可能一早就拍摄两种版本以供剪辑，除了钦佩他的机智之外，也要注意到这两场戏之间吊诡的差异：严格来说，两种版本的差异并不影响故事主线：因为下岗是个既定事实；也不影响人物形象——就算在柏林版中，王景春和咏梅饰演的二位主角也没有参与到暴动之中，而是和内地版一样呆呆立在原地。仅仅是无关主角、无关主线的一次群体愤怒的压制，如何就变成了过审的决窍呢？
愤怒的情绪何以如此重要——笔者以此例证明，在主导话语的眼里，电影世界中的中国人到底“应该”是什么样子。远在德国柏林，这个群体冲冠一怒、勇于抗争；但在大陆，却是逆来顺受、得过且过。所谓上文中的“难道底层连表达愤怒的自由都没有了？”，其缘由可能不仅仅是对西方艺术电影的拙劣模仿，更多的无非是“南橘北枳”罢了。
综上，当下艺术电影中人物的单一雷同，遵循着国内艺术电影“苦难叙事”的传统与立场，其人道主义与社会责任感值得赞扬。但是一直奉行“纪实”的国产艺术电影，正是在纪实中，走向了片面。从这一意义出发，《大象席地而坐》的价值就体现出来，虽然此片也是整体压抑苦闷的基调，但其中愤怒的情绪却相当饱满，角色仿佛时刻笼罩在一股无名业火之中，抓住时机对这个“互害型社会”进行怒吼与反抗。《大象席地而坐》恰似被置换的《地久天长》下岗大会的另一重平行空间，虽然他们的姿态和反抗没有物理层面的意义，但他们起码显得更有力量，更为真实。
三、精英、大众与弑父的未来
国产纪实风格艺术电影一直以关注小人物与弱势群体的生活困境和精神焦虑著称，这也是使它们在精英阶层和各种独立电影节收获好评的原因。但是正如程波所指出的：“面对底层现实，先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋那样直白，但也一直没有消失过，即便如贾樟柯那样对‘故乡’的底层生活如此熟悉，但那也依旧是一个‘返乡人’选择性记忆的熟悉而已，更何况大多数先锋电影人对底层生活是有隔膜的。”国产艺术电影在针对普通人群或底层生活时，能否保持一个平视的视角是很值得怀疑的。这种困境直接表现在明明以纪实风格保证影片可靠性的前提下，影片却迟迟不能得到大众的认可，其中固然有官方权力对传播路径的把控和打压，也与影片本身美学追求甚至质量水准有一定关系。
在第一章的第三节，本文表明国产纪实风格艺术电影的一个重要美学向度是西方“缓慢电影”，“缓慢电影”虽然是从纪实美学出发，但是属于现代先锋电影思潮的产物，注重叙事的方式而非故事本身。第二章，本文着重回顾了当下纪实风格艺术电影的影像误区，这同样是距观众于千里之外的一个因素。当然，影片艺术质量的合法性不必然依赖于故事观赏性的高低，但是假如影片是以社会批判性为重要创作冲动的来源，那么如何将社会批判落实到实处，就是一个很值得考虑的问题了。我们望向国外的批判思维很锋利的艺术电影，不是只有蔡明亮和金基德这样将表意深藏在隐喻之下的导演，也有达内兄弟、阿斯哈·法哈蒂或肯·洛奇这样表意明晰、理念直观的导演。然而从国内纪实风格艺术电影的现状来看，还是以贾樟柯为首的一系强烈先锋气质的影片为主，而他们的社会批判性与现实效应间还有很大的区隔。
这是一个持续以久的问题，在2007年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》以近乎“自杀”的方式选择同一档期上映，甚至引发了一场被圈内戏称为“贾张磕”的口水战。最终不出人意料的是，《满城尽带黄金甲》票房近3亿元，而《三峡好人》却只有30万元。无论是从收益和观影人次，以及引发的社会反响来看，《三峡好人》与影片的拍摄主体：农民工，都没有完成应有的交流与合奏。近年来，虽然有一些现象级的个例，但艺术电影的窘境仍未改变，一面是观众吐槽“看不懂”“难理解”，一面是片方哀叹国内市场尚不成熟，观众水准有待提高。贾樟柯、万玛才旦、李睿珺等坚持纪实主义艺术电影路线的导演，都遭受过巨大的口碑两级分化的境地。
而且，票房实际也不能完全证明影片的接受度。在大量的三线城市、小镇以及乡村地区，还有着许许多多潜在的电影观看者，也即是这些艺术电影的拍摄主体。网络是一个有限度的观察低收入人群与普罗大众发声的场域，但从网络反应来看，他们同样对原本应该属于同一“立场”的纪实风格艺术电影抱有距离。这些电影还是持续在小圈层的文艺青年爱好者中讨论，很难真正地有底层人现身说法对影片表示认同。在一些基层用户比较丰富的网络平台，如抖音、快手等，其中不乏有影视相关的高流量媒体，但对艺术电影的讨论却近乎绝迹。
对于“小人物视角”与真正小人物的区隔困境，陈林侠就曾经从根源上指出，这种困境就是源自艺术电影本身的现代主义转向：“当下的艺术电影将现代主义特征发挥出来，并以此为标准，运用个性化的叙事策略来组建艺术天堂，正落入了历史的陷阱。因为极端化的原则、边缘的状态，尽管在艺术潮流重要一环的现代主义中定型，但并非艺术本质及其必然的要求。”，并且以同样关注弱势群体、坚守纪实美学的导演蔡明亮为例：“当蔡明亮一再地将小康一家搬演到银幕上，昏天黑地的大雨浸泡着‘存在的家园’……即便是身受其苦的观众恐怕也难以（也不愿）接受这种可怖的真实。人们不禁追问：人类的生存果真这样，现实只能如此绝望吗？蔡明亮的系列电影形成了固定的风格，在反复的书写过程中，将生活经验逐渐磨平，甚至阉割了丰富复杂的人生。从这个意义上说，现代主义艺术对于审美主体而言是一种‘萎缩了的’体验。”
对国内的纪实风格艺术电影创作者而言，陈林侠的批评是很值得参考的。现代主义与艺术的结合带来的足以令知识分子称谓的先锋性，但也无可避免地将精英与大众对立起来，更惶论弥和二者的距离了。文化人从大众中异化出去，正如汤因比所言：“实际上是一种严重的文化疾病”以现代主义为核心理念的艺术片极大地消解了作品自身的意义，而寄希望于接受者……编导从先前的解释者转换为展示者，从侧面透露出缺乏一种突破极限的穿透力。对艺术家来说，影片的晦暗化也许意味着主题的丰富、扑朔迷离的玄思。然而，艺术世界是艺术家用自己的影像话语传达出独到的个性理解与体悟。当他们不能表达，或者将表达不出的个性经验存放于无意识领域，是否也表现出自己的无奈甚至传达的软弱呢？
在国内的纪实风格艺术电影中，以精英主义思想出发的创作思路影响着影片的最终气质，孔令顺将其描述为“灰色与晦涩”——压抑苦闷的角色与毫无希望的生存环境。电影人首先默许了底层无法接触与接受的事实前提、但依旧以底层为拍摄对象、同时影片广投各大电影节……从底层的视角出发，这种“灰色与晦涩”其实还隐藏着另一重值得商榷的潜台词：底层是无法自救的。
试想，如果以人道主义精神去对待正处于困境中的群体，那么这个群体最需要的不是同情，而是具体的拯救措施。就算我们以虚构影像为载体去帮助他们，我们也应该尽可能地完成以下任务：造成这种困境的原因是什么、有哪些举措我们可以对抗困境、更重要的是，面对困境我们需要怎样的精神状态。换言之，电影应当起到应有的社会效应，与一位近似于社会工作者的立场。但是，在国产纪实艺术电影中，这些问题的回答全部都模糊甚至空白。以贾樟柯完成商业转型后的首部禁片《天注定》为例，造成这种困境的原因，影片只能泛化地将回答限定为社会/体制；有哪些举措我们可以对抗这种困境，影片给出的答案是暴力；面对困境我们需要怎样的精神状态：自毁。
同样的问题在李睿珺的新作《路过未来》中依然存在，《路过未来》中女主角“深圳异乡人”的身份使她困顿，最终她付出生命的代价也未能摆脱。影片对“农民工二代”这一弱势群体抱有的热忱与同情另人钦佩，但是除了表现女主角的困苦以外，对产生困苦的社会背景和制度原因则完全留白，比如城乡双轨制和户籍制度，以及廉价劳动力在我国经济建设中的特殊地位，都表现地十分模糊。对于价值观完全割裂的当下社会而言，这种“结构性空白”可能不会引起同情，反而会适得其反。其实影片在上映之后，已经出现一些“女主角的悲惨经历属于对自我定位认识不清”这类批评言论了，例如张颐武的说法：“最简单的就是把自己的积蓄用在与家乡相近的三四五线城市之中，那些地方的城市化其实也随着中国的发展有了长足的进步，而那里的生活或房价当然会比一线城市低很多”……由此可见，在这个共识越发稀缺的舆论场，如果创作者还禀持着单纯描绘苦难而非适度在片中加入逻辑论理的话，纪实风格艺术电影是注定挑不开社会认知度的。
程波将先锋电影人的忧患意识概括为“启蒙焦虑”，但是我们常常并不能从影片得到多少启蒙，除了重复一遍现实困苦之外，影片并没有提供有价值的其它信息。如果问题出在体制，那和组织架构及执法合法性是否有关联；小人物所受到的压迫究竟是来自于基层官僚的个体失范还是制度设计的缺陷；如果受压迫的群体想要自我保护，那他们有哪些武器可以使用，应该和哪些管理层级、执法个体打交道……这些问题不光是艺术电影，甚至整个中国电影界都从未回答过的，从影片里我们只会看到无数的诉苦与责难，一但涉及到根源影片就不约而同地避让开。一个小小的例证即是：涉及工人生存困境的影片有相当多，但从未有一句台词提及“劳动法”这三个字，那么以工人的视角看，这些影片的“同情”未免显得廉价。
活跃于各大电影节的艺术电影，以它们的思想深度和人文关怀收获掌声的同时，也面临着“圈地自牢”的危机。一方面，寄希望于精英知识分子单薄的“呼吁”本就力有不逮，国外的奖项认可更是意义有限、鞭长莫及；另一方面，本文第二章“固定长镜头之辨”说明，圈层间的吹捧已经让艺术电影有了审美退化的风险。“在学界和业界交相称赞的舆论场中，如果你提出质疑的声音或者反对的意见，就要冒着被指责批评的风险，甚至被认为业余或外行。这种类似于“皇帝的新装”的氛围，可以形成一个沉默的螺旋 ：褒奖的人群越来愈大，质疑的声音越来越小。”
陈林侠以现代思潮解释了艺术电影在“精英”和“大众”上的对立。但是在我国，这个理由还并不全面——论者常以“观众口碑”和“市场表现”来分析大众心理，但是“观众”并不意味着“大众”，以一二线城市年轻人群为主的“观众”只能代表了大众话语的某一方面，特别是今天社会价值观多元化的“多屏时代”，使情况更加驳杂且难以预料。就以电影而言，大制作、大票房的话语构建依旧是在官方话语虎视耽耽的监控之下，电影中意识形态霸权依旧有着浓重官方叙事的影子，观众的选择权是有限的。电影，尤其是大制作之A级片，则仍然是大众文化的另一层面上主流价值、霸权机制直观呈现的窗口。所以，如果只以票房的成败论大众审美的话，那只能沦入霸权机制的圈套之中。
大众所处的民间作为一个为众多意识形态所侵染的空间，呈现出一种话语杂陈的特征，它在整体上具有与主流意识形态对抗的态势，但是由于民间自我表达的困惑与无力，不得不借助主流话语的力量来获得自我呈现，所以又具有向主流政治皈依和妥协的倾向。电影的创作者们应当清晰地意识到这一点，精英话语被主流政治排挤和打压，大众话语又被主流政治诓骗和利用。所以精英与大众之间不应是对立和疏离的的关系，不应各执一词、互相厌弃，而应当携起手来，共同对抗来自“精神之父”的压制。
尤其是“纪实”这本应大众生活息息相关，充满人道主义情怀的思想，“纪实电影理论”——与现实紧密联系的创作观念，无论是“现实的渐近线”还是“物质现实的复原”，都彰显了这一创作思路、创作手法的强大，是对抗话语霸权、破除意识形态幻像的实用手段——即弑父的有利武器。但是回顾新时期以来中国电影在利用纪实性上的种种迂回和误读，第四代电影人借他人的酒杯，浇自己的块垒，虽领会了纪实电影理论，但被困在自我安慰中无法逃脱；再次发扬纪实性的第六代电影人又迷茫在电影节的喧嚣与激愤中，与被他们纪录的人群渐行渐远……艺术电影，尤其是纪实风格的艺术电影，每当她应该大施拳脚的时机，都会遭到这样那样令她后撤的障碍，她在中国还远远没有发挥好最大潜能。目前有许多针对纪实风格艺术电影的批评，例如“传播负能量”、“只关注我国负面新闻”以及“思想偏激”，这些批评不仅不到位，反而南辕北辙。纪实风格艺术电影存在的问题恰恰是还不够“偏激”，不够直观，欠缺剑锋所指的答案，缺少了对真正大众的亲和力和煽动性。影片是在表现社会问题不假，但在如何构建新的社会规则时就开始左支右绌，犹豫不决。这恰恰应了陈林侠对先锋电影的批评：“态度偏激的认知方式可能在批判观念桎梏时充满力量，但当涉及构建一个未知世界时，激进偏执的思维方式只能与事无补”。
如果坚定主张纪实的艺术电影导演还没有认清自己的位置，没有意识到自己的弑父责任，那么他们创作的影片迟早会再走谢晋模式的老路：“用个体失范代替制度失范”——“过审”的必要条件；“用道德和解代替阶级和解”——“主旋律”、“正能量”、“票房”的必要保证。这种原地踏步的境地是不会单纯因为各处电影节奖项的认可而改善的。在新时期，精神之父的力量阻碍了“后文革电影”对“文革”的清算，使影片的批判性困于“未竟弑父”的逻辑中；在90年代，因为第六代导演的自恋与迷茫，以及受困于其前辈的影像迷宫，又丧失了彻底认清父亲的机会；在新世纪，已经很难再出现触及根源的思想，弑父欲望始终处于一种“隐而不发”的状态之中。
弑父的欲望不能再既续压制了，导演们——尤其是年轻导演们，应该对一些社会学和历史的知识加深理解，明确究竟是哪些因素制约了电影艺术的勃兴。目前，网络的发展以及“多屏时代”的到来，已经允许创作者在一个有着尽可能多的互动交流、尽可能少的审查与监控的场域下成长了。随着知识的解放及话语的不断解构，我相信人们会对电影的本质产生越来越深刻全面的了解，并最终会达到一个迟来的共识：电影不属于任何政权，也不属于任何能对其宣示主权的群体；电影属于能欣赏她的所有人，电影——属于自由。
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