想象、身份和资本主义：日本流行音乐简史（下）
五、20世纪80年代的日本流行音乐：偶像和全球的J-POP
5.1 “现在，就是这里！”：泡沫经济时代的“根源性贫困”
20世纪80年代的日本经济发展达到高峰，相比于战后初期日本人已经发生了巨大的变化：很多人觉得此时的日本已经到了重建的最后阶段，与西方国家已不存在“追赶”关系。由于产品唾手可得，消费者趋势从客观性（日常使用的实用物品）转向主观性（心理概念），原宏之称之为“根源性贫困”[1]。音乐行业也反映了这种流行的愿望，即在公众的心中寻找情感表达（主要通过传播“美”、“真实”或“真诚”等理想概念）[2]。
1991年泡沫经济破灭前夕，富士电视台放送的电视剧《101次求婚》（101回目のプロポーズ）中就有经典一幕：武田铁矢饰演的男主角为了表达对浅野温子饰演的女主角真诚的爱，选择主动冲到大街上用身体拦截大货车，并且喊出“僕は死にましぇん！あなたが好きだから！僕は死にません！僕が、幸せにしますから！”（我不会死的！因为我爱你！所以我不会死！我一定会让你幸福的！）这一幕让观众印象深刻，“僕は死にましぇん”的台词甚至获得了流行语大赏大众部门金奖。
幻想是泡沫经济时代的重要特征，和技术急速发展密切相关，1985年广场协议前后，家庭磁带录影机的普及、红白机的爆火等一系列技术发展形成了“象征性贫困”。人的创造能力原本是通过创造物品来达到一种快感(生命的动力)，而科技剥夺了这种感觉，人们想要拥有为人所知的东西来收获他人的肯定，从而获得快感[3]。人们购买“新颖的”服装和发型进入流行圈，并且在追随者和模仿者的压力之下继续消费追逐潮流前沿。流行媒体面向数万读者发送流行信息，“提醒”他们“现在，就是这里!”（いまは、ココ！），加强消费者追逐潮流的趋势。
在这种精神的贫困之下，“时尚”成为各类歌手取得成功的重要因素，将碎片化的市场因素结合起来，尤其是在歌手外貌、专辑设计等上面使用时尚元素，成为一时潮流。
泡沫经济时代的日本社会把教育视为一种产业来运作，以培养充足的合格劳动力，因而建立起一套从学校到企业的人才输送体制，原宏之称为“学校化社会”[4]。这个体系本质与后福特主义追求自我和个性的倡导相互冲突，因此在这个体系以外的学生和年轻人经常与之发生摩擦，校园暴力（以武田铁矢《3年B组金八老师》为代表）、暴走族越发被重视，另一部分人（以“竹之子竹”为代表）将困苦以积极的方式转化为一种空虚，沉迷于自我满足和消费。即使处于这套体制内的人，接受了按部就班地学习工作，也难以找到自我实现的真正方法，自然也表现出心理上的空虚和失望。社会的空虚和社会边缘人的不满为J-POP的发展贡献了相当的力量。
5.2 从不良痞坏到天真无邪：泡沫经济时代的偶像浪潮
20世纪80年代的偶像音乐仍然是战后日本流行音乐中最受认可（和批评）的流派之一。尽管20世纪70年代有许多年轻的女表演者（山口百惠、森昌子和樱田淳子，以及pink lady和candies“キャンディーズ”）以前所未有的方式渗透到日本大众媒体中，然而，个性、时尚形象、音乐和商业主义的并置，在20世纪80年代变得更加坚定地“基因化”，成为这一时期歌谣曲的明显的子范畴。这个角色的定义（与歌手、吉他手或“歌手兼作家”相对）是一个复杂的定义，偶像的风格也各不相同，更合适的定义是通过媒体来定义：20世纪80年代，日本偶像开始在国内市场进行极端媒体曝光，这既加剧了他们的成功，也限制了他们的成就，这继续定义了今天的偶像。
偶像们大都在十几岁就出道，但通常情况下，他们看起来比实际年龄更年轻，营造出一种形象上做作的氛围。这个可爱的偶像在很多方面都是完美的，但他或她的歌声往往不够完美。这是专业人士采用的策略之一，目的是使这个玩偶般的人物人性化。
在根源性贫困的心理之上，女偶像可爱、童真、天真，或者至少投射出这样的形象，成为社会追捧的对象，粉丝认为这些偶像歌手通过业余表演获得了真实的音乐表达。这和70年代的女偶像存在一定的区别，后者在总会给人觉得有一些“痞坏感”（小混混的感觉）。诸如松田圣子这位80年代女性偶像的象征人物，她略显矫揉造作、讨好人的样子让人觉得十分夸张，但是也满足了日本人的心理贫困。女性粉丝纷纷效仿偶像；而男粉丝则被偶像吸引。
80年代以富士电视台为代表，打出了“没意思就不叫电视了!”的标语，打造的是“轻喜剧路线”，一方面分别推出“搞笑节目”和“综艺节目”，一方面试图将二者融合。这种品牌形象的确立，同80年代的时代氛围完美地融合在一起，同时也可以说，富士电视本身创造了这种时代的氛围[5]。富士电视台综艺倡导“让嘉宾参与”，让原本不会参加综艺节目的演员、偶像参与到短剧中，塑造独特的“人物形象”。与此同时，电视节目出现了“脱叙事化”的趋势，以80年代最有代表性的电视剧类型偶像剧为例，其特点是以时尚、广告等新兴行业为背景，以都市为场景，通过拍摄城市地标、时尚服饰单品，来贩卖新潮的生活方式[6]。换言之，偶像剧主要表现一般人的生活，而观众又吸收各种元素并进行模仿。偶像剧放弃了“故事”的叙述，而聚焦在提供衣、食、住，以及恋爱气氛等样式的信息。与之相对，泡沫经济文化以前的电视剧试图将观众卷入叙事的内部，通过一种共情和异化（观众和出场人物的距离感）所形成的“对话”原理，来解决出场人物和现实人们所烦恼的种种问题[7]。
这种电视氛围十分适合偶像的活动，因为偶像的特点就是“浅薄”“缺少具体形象”，需要通过参与节目展现和固定自己作为偶像的形象。偶像同时也是“业余”的演员，不能像正统演员那样以出众的演技向观众表达深刻的观念。反过来，偶像本身作为粉丝喜爱和追捧的高人气角色，他们的一举一动足以成为时尚潮流，这一点很好地和电视台所需的商业推广联系在一起。
因此，20世纪80年代，由于电视和音乐产业的日益融合，偶像在大众媒体中的渗透达到了新的水平，使80年代偶像的“家喻户晓”成为可能。松田圣子和中森明菜是80年代销售额最高的两位歌手，药师丸博子（薬師丸ひろ子）是80年代最卖座的女演员。偶像时代还带来大量的高销量伟大专职创作人，作词家阿久悠、秋元康，作曲家筒美京平，编曲家船山基紀、大村雅朗、萩田光雄等人在80年代为偶像贡献无数名曲。他们的作品吸收了新音乐运动以来的成果，结合歌谣曲传统和西方热潮，成为泡沫经济时代日本的流行趋势。
偶像热潮时代唯一的例外是小猫俱乐部（おニャン子クラブ）。秋元康制作的小猫俱乐部一般被认为是同为秋元康制作的AKB48的先声，在某些方面二者确实有连贯性，例如在炒作丑闻和直球媚男方面，AKB48和小猫俱乐部都有过实践，除此之外二者均包含了养成系属性和有毕业的大团制度。小猫俱乐部的偶像们被呈现为“真实”的人，在生活经历上比明星更接近观众。一个成功的小猫俱乐部成员不是靠天赋，而是靠勤奋和毅力赢得粉丝的支持。从一个“业余”的形象开始，小猫俱乐部有意识地向观众展示了他们塑造个人角色的幕后过程，这将粉丝定位为“参与偶像的制作”[8]。同样重要的是，拥有团体成员的小猫俱乐部成为了一个可以与其他人相比的偶像展示场所，并通过聚光灯下的短暂时刻寻求支持，小猫俱乐部的模式鼓励粉丝围绕特定的会员组织起来；这些粉丝中有许多成年男性，这加剧了这种成员的动态性。更多的成员，因为平凡而平易近人，在地位上脆弱，需要支持，使小猫俱乐部在竞争中成为偶像和粉丝团体的集合体。这与早期的偶像有着根本的不同，它直接从粉丝和偶像的情感联盟中汲取销售额。
5.3 卡拉OK和CD革命：私人音乐的变革
在80年代，卡啦OK在日本逐渐流行起来。卡拉OK模糊了技术和音乐表演之间的界限，将现场声音与录制和放大的声音相结合。1986年卡拉OK盒的引入让卡拉OK走出了中年男性经常光顾的酒吧，进入了女性、男性、学生和工薪阶层的世界，卡拉OK的形象从吸烟、商人和过时的演歌歌曲转变为女性化和时尚化[9]。
卡拉OK是音乐与技术互动中一种丰富的象征性表达，它展示了消费者通过表演再现声音、感觉和风格的模拟实践。它还传达了个人之间关系的理想和现实。聆听音乐与唱卡拉OK的界线也变得模糊了起来。卡拉OK发生在亲密朋友之间，也就是社会学中定义的“亲密圈”。尽管亲密圈与公共领域有所区别，具有高度的私密性，但它并不完全属于私人领域，而是一个在非常亲密的朋友和有共同利益的人之间形成的微妙社交空间[10]。在以偶像为主的20世纪80年代，卡拉OK创造出一种与明星之间实现个人认同的方法。在卡拉OK包厢中选择自己偶像的歌曲演唱，是一种以友谊为导向的社交活动，也是向他人传达审美偏好和价值观的方式，可以促进粉丝群体的形成。[11]卡拉OK的流行，意味着旋律和歌词易于演唱的热门歌曲市场越来越大。偶像的路子简单，业余爱好者更容易复制，这些都有助于提高偶像歌曲在卡拉OK市场的流行度。
泡沫经济时代另一大技术革命是CD逐渐取代唱片，成为主要音乐保存方式。模拟录音技术与LP唱片联系在一起，数字录音技术成为光盘音乐的标志。20世纪70年代末至80年代初，日本的唱片和磁带（及其配套立体声硬件）的销售额比70年代初更为惨淡。这在一定程度上是由于日元对美元的升值，以及日本立体声声响出口下降。光盘CD的出现拯救了许多日本制造商。相较于黑胶唱片（LP），CD尺寸更小，专辑封面尺寸的缩小意味着唱片公司在视觉上宣传这位艺术家的空间进一步压缩，因为唱片封面具有重要的营销功能，所以一开始CD受到唱片公司抵制。然而，索尼等音频制造商通过说服唱片公司将软件销售与硬件连接起来可以获得利润，为新市场的推广打开了大门[12]。随着CD立体声播放器价格的持续下降，CD使用者逐渐变多，在1987年左右开始超过唱片的销售量。
除了卡拉OK和CD，随身听也是一项革命性技术进步。索尼的“随身听”是一种个人立体声（带耳机的卡带播放器，有时还有收音机）播放设备。听音乐的体验变得个人化、私密和个性化。过去，一家人聚在收音机、录音机或电视旁听音乐。现在，无论是在家里还是在公共场合，听众都可以用音乐来描绘个人空间。这种个性化的音乐体现了主体与客体之间的“排他性关系”[13]，被投射到音乐与个体关系的日常实践中，音乐由公共领域的实践变成私人领域的体验。
5.4 City-Pop和电视热潮：走上主流的新音乐
新音乐在20世纪70年代末成为主流，松任谷由实在80年代销售额排名第四（仅次于松田圣子、中森明菜和南天群星）。新音乐运动内涵中，“城市”是一个重要因素，南佳孝和松本隆合作的专辑《摩天楼のヒロイン》就是在南佳孝与松本隆迅速产生了共鸣之后，松本以“都市”为概念进行作词和制作的，南佳孝也因此成为City-Pop的代表[14]。
City-pop在80年代成为具有代表性的音乐，山下达郎和竹内玛莉亚夫妇是此类创作歌手的代表，山下达郎的圣诞名曲《Christmas Eve》(クリスマス・イヴ)是80年代发行的单曲销量第一，至今也是日本圣诞节的名曲。这些新音乐的音乐人还为偶像制作单曲，松田圣子代表单曲《赤色豌豆花》（赤いスイートピー）、药师丸博子代表作《Wの悲劇》都是著名新音乐创作歌手松本隆、松任谷由实和松任谷正隆作词、作曲和编曲；名噪一时的city-pop歌手杏里的代表专辑《Timely!!》则是由角松敏生创作，后者融合了R&B、City-pop、Funk等多种音乐元素，带有一种朦胧的城市蓝调，是City-pop的模板性作品。
电视对新音乐的推广起到了无可磨灭的作用。70年代的新音乐靠着电视CM和电视剧开始被听众重视。进入80年代，步入巅峰音乐节目不仅成为偶像浪潮的基础，无数偶像登上电视获得粉丝关注，连带着新音乐歌手创作的歌曲得到推广。音乐节目出现于60年代电视的推广浪潮中，但是偶像的多媒体属性让她们在70年代后成为了音乐节目的主力军。
其中，最具代表性的是TBS电视台1978年开播的《The Best 10》（ザベストテン）。这档节目以久米宏和黑柳彻子为主持人，采用了现场直播揭晓前10名的方式，混合了各类榜单的综合排名，打破了当时演歌的主流音乐地位。在这个节目上最成功的偶像是中森明菜，先后69次取得节目榜单第一，成为当之无愧的“Best 10女王”。
不少新音乐歌手也开始登上音乐番组为自己的歌曲推广，例如南天群星的核心桑田佳佑就多次登上各类音乐节目。如今，日本还有《Music Station》等诸多老牌音乐节目，创作歌手的登场也已经成为稀疏平常的事情。
80年代后期，以久保田利伸为代表的日本音乐家发扬过去就存在于新音乐运动中的R&B等黑人音乐风格。在久保田之前，虽然山下达郎、铃木雅之、大泽誉志幸、吉田美奈子等艺术家已经将灵魂音乐和放克融入自己的音乐中，但在日本，能够将R&B特有的律动、旋律感和视觉元素凸显出来的艺术家是完全没有的。在1985年久保田利伸出道后，他就在向高橋真梨子、小泉今日子、田原俊彦等歌手作曲，并且推动R&B音乐作为独立的音乐在日本扎根，音乐制作人松尾洁将1994年视为“R・ケリーの年”[15]，如果说这一年是R&B音乐界的一个巅峰期，那么这一现象肯定和久保田利伸的努力密切相关；久保田本人不仅在1996年凭借着为木村拓哉、山口智子主演的电视剧《悠长假期》（ロングバケーション）创作主题曲大获成功，更是为世纪之交的R&B热潮（宇多田光、平井坚、MISIA等歌手是这一大潮的代表人物）以及21世纪初期EXILE等吸收洋基风格歌手的出现奠定了基础。
5.5 从批判走向商业：摇滚的热潮的兴起
20世纪80年代初是偶像时代。在偶像“流行”的背景下，摇滚乐的发展可以被视作对流行音乐的反应。在80年代初期，很多摇滚乐队对新音乐的“相互渗透”策略并不感冒，他们在日语摇滚（Happy End）和英语摇滚（内田裕也）的分野中，只能处在“地下”地位，从未表现出任何扩张的迹象。这一时期，部分年轻人一方面明确拒绝了新音乐中的“相互渗透”，另一方面，他们对于流行音乐中的“时尚”，“装时尚”，以及流行歌曲中的“价值颠覆”，“反向解读”等现象，感到这是一种高门槛要求（或者说这是应该被唾弃的圈内人行为），他们所要求的，是尽量排除人格性理解，但又表达直白的音乐。他们以当时纽约朋克和它的根源格拉姆摇滚（glam rock）为参照，发出了与“时尚音乐”相反的廉价而生猛的声音。因此，他们常常被标签为“反抗性”、“街头感”和“反商业主义（独立性）”。但这些只是表象，音乐交流的核心实质是“反对相互渗透”。
另一方面，80年代的摇滚歌曲通过歌词吸引了观众的社会现实感，歌词讲述了在表面上成功，在物质主义“泡沫”下的日本的失望和挣扎。尾崎丰等歌手也叙述年轻人的空虚。20世纪80年代的摇滚热潮以偶像音乐所没有的方式承认了日本的社会复杂性和困难，让从早期民谣运动以来失去的“真实”的社会体验，回归到日本的流行音乐之中[16]。除了THE BLUE HEARTS，Fishmans、THE YELLOW MONKEY等乐队也在80年代出道并大获成功。
进入80年代后期，相当多的民众对“偶像”失去兴趣，渴望更“真实”的东西。当时Music Station和其他黄金时间音乐节目失去了观众，观众转而关注全国各地的现场音乐会，这也直接导致80年代末期音乐节目的萎缩和90年代初期偶像的寒冬。摇滚从业者也改变了自己的态度，逐渐走上主流音乐乐坛。在1985年6月15日的国际青年年纪念活动“ALL TOGETHER NOW”上，久违多年的乐队Happy End短暂复出，并发表了一篇名为《Happy End宣言》的文章，宣布新音乐的终结。从那之后，只要将音乐产品的包装从“新音乐”改为“摇滚”，就很容易销售[17]。尽管内容基本上与以前的新音乐无异，依然围绕着“只有他们才真正理解我”这种“相互渗透”的形式，但是摇滚乐队与新音乐“相互渗透”的敌意基本上消失了。
随着人们对摇滚及其真实表达的重拾兴趣，人们对现场表演也重新产生兴趣，尤其是因为它为观众提供了直接的联系。RC Succession吸收了华丽摇滚等音乐，以奇异时髦的外貌著称；XJAPAN更是视觉系摇滚开创者，以外貌叛逆著称。但是，和上述乐队相比，BOØWY可能是80年代影响力最大的乐队，在1982年BOØWY结成之前，摇滚乐队一直与重金属、朋克、黑帮、罪犯等联系在一起，他们具有反抗社会和组织的立场。对于与众不同的追求不仅体现在音乐上，也体现在时尚上，这些摇滚乐队用华丽的衣服、不寻常的发型、化妆来强调自己的个性[18]。
然而，BOØWY的发型、浓重的眼妆和让·保罗·高提耶设计的服装却与以往的摇滚乐队不同，带有一种虚无、自恋的冷酷审美。此类化妆而与世隔绝的乐队也被称为“お化粧バンド”（化妆乐队），其本质是一种小众乐队，受众不多。但是BOØWY从化妆乐队中脱颖而出，进化到“化妆看起来很酷”，甚至可以说成为视觉系的根源。BOØWY的摇滚真正从独立乐队走入主流，他们发行了销量百万的作品，并且开启了beat rock（ビートロック）这一日本特殊的音乐风格——这是一种强调军鼓声音的风格，设置相当僵硬，吉他使用大量切割的风格，人声部分的特点是朗朗上口的旋律线。BOØWY 至今为许多日本乐队树立了标准，不仅体现在音乐性和表演风格上，还体现在酷炫时尚的视觉效果上。这对后来的视觉系摇滚产生了很大的影响[19]。
另外，其两大核心主唱冰室京介和吉他手布袋寅泰在乐队解散后单飞均获成功，冰室京介提拔了一批摇滚乐手比如GLAY的Takuro，而布袋寅泰则给不少歌手作词作曲，并且和今井美树结婚。
BOØWY开启了乐队热潮，著名的全女子乐队Princess Princess在80年代大火，Dreams Come True等乐队也走入主流。乐队的热潮一直持续到90年代。
5.6 形象的错置：YMO和日本的全球想象
与20世纪80年代偶像音乐的发展，以及对摇滚的重新兴趣平行的是日本技术流行音乐的兴起。YMO是日本最早将原创作品采样纳入主流的艺术家之一，从20世纪80年代中期开始，原创作品就融入了国际流行音乐舞台。他们还改变了排行榜冠军的表演方式；他们打破了战后日本流行音乐和摇滚音乐结构和内容标准的“三和弦/蓝调/吉他/乐队/情歌”刻板印象，为其他非传统乐队寻找观众铺平了道路[20]。这是因为YMO不仅音乐风格曾多次发生变化，而且他们的音乐不仅仅局限于音乐本身，还触及到时尚、设计和当代哲学等极为广阔的领域，这一波普战术拼凑起各种文化光景的碎片，使得他们的器乐电子流行音乐给了他们一个“酷”但知性的形象，这对于那些对偶像音乐不感兴趣或厌倦的人来说是新鲜的。随着电子器乐被越来越多人们接受，它也为更前卫的流行音乐（换句话说，“另类”流行流派的开始）获得更多观众喜爱铺平了道路。
YMO成功的另一大原因是他们引入东方式、异国情调的旋律和形象，创作出无国籍性的科技舞曲音乐。其中最具代表性的成员，坂本龙一有意识地试图通过在作品中融入亚洲或“东方”的影响来满足西方对“日本”音乐的期望。由此产生的产品，对于国内外观众都富有异国情调。他对器乐的喜爱避开了多年来阻碍日本声乐家的语言和文化障碍[21]。
实际上，在20世纪80年代，放克和雷鬼等“国际”或世界音乐也迎来激增，人们对爵士乐和拉丁音乐重新产生了兴趣。这场音乐的国际繁荣与日本对“民族”餐厅的重燃兴趣，以及日元高汇率导致的国际旅行增加同时发生。日本消费者成为了世界音乐的鉴赏家，不仅在家里消费CD，还前往异国他乡亲身聆听音乐，他们的冒险活动受到有利汇率的提振。YMO的音乐风迎合了日本人对“全球体验”，尤其是作为外国人观察日本文化的视角。在泡沫经济时代，在战后初期日本对美国的崇拜转化为一种新的心理，内部和外部、自我和他者、日本和美国乃至国家和全球之间出现了错位，从70年代“发现日本”到80年代的“异域日本”[22]。
YMO的成功很容易让人想起J-POP这个成功的全球商品。J-pop这个词汇是由一个东京的FM电台J-WAVE于1988年所创造，它代表一种特定的日本流行音乐风格，听起来像是自欧洲或美国所引进，实际上是由日本所制作。J-pop代表了年轻人面对国家的认同危机，也传递出对抗全球化之下暧昧的焦虑感。CD和随身听的发明在提高了音乐便利性的同时，也影响到音乐工业的主要目标，从男性、严肃、古典和摇滚的乐迷，转向女性、容易接纳的音乐风格和流行音乐爱好者。这些新的听众不断找寻自我的音乐品味，将自己从已存在的日本流行音乐、歌谣曲和西洋流行音乐中区别出来。J-pop也在那时刻成为一个填补日本和西洋流行音乐间隔的音乐类别[23]。
J-pop为日本人提供了全球化想象。从J-pop歌曲中过度使用英文和类似英文的日文/日文式英文中也不难发现这一想象的身影。这是一种信仰的扭曲反映，坚信 J-pop 在品质上与西洋音乐平起平坐，甚至达到世界第一的水准。同时借由在卡拉OK店里唱着类似英文的 J-pop 歌曲，人们可以更容易在 J-pop 音乐幻想中享受这一全球化自我的幻觉。
5.7 J-pop时代的前奏：迪斯科和欧陆舞曲
迪斯科可谓泡沫经济的象征，但研究者普遍认为日本迪斯科舞厅的历史始于1968年在东京赤坂开业的“ムゲン”和1971年在同一赤坂地区开业的“ビブロス”，这里最初是演艺界人士、文化人士、商界人士等聚集的特殊社交聚会场所。此后，迪斯科文化蓬勃发展，各种风格的商店在新宿、六本木、涩谷等地区开业。当泡沫经济到来时，高端迪厅在日比谷、青山相继开业，迪厅从年轻人的游乐场转变为成年人的社交聚会场所，其中最具代表性的是MAHARAJA。在这些迪斯科舞厅中，无论国籍、性别、年龄、社会地位，似乎每个人都实现了自由释放、与他人联系、享受乐趣的能力。就像为了符合着装规定，只要打扮得像那么回事，任何人都可以参与并体验“有钱人的感觉”[24]。从一开始，在那个空间聚集的大众的匿名性，就是以社会阶级要素的平板化为前提，人们陶醉在迪斯科舞厅中，逃避真实世界的困难和阶级分化。这也符合原宏之对泡沫经济文化的看法：不管真实阶级差距多大，在每个人所生活的故事里，服装、包、汽车等东西仿佛可以打破社会阶级，而表象的世界，或者说幻想，才是80年代后期的重要特征[25]。
和迪斯科一起发展的是欧陆舞曲的进入，Eurobeat是一种发源于意大利的高能量舞曲。在八十年代中后期，歌曲结构类似Hi-NRG、Italo Disco风格的歌曲，都称之为“euro-beat”。Eurobeat歌曲的BPM（Beats per minute）一般超过120，日本欧陆舞曲BPM一般超过140，是一种快节奏流行歌曲，广泛使用合成器和计算机输入等电子乐器。其特点包括4/4记谱、合成低音的8分音符八度演奏风格、合成衬合成器重复乐句（synth-riff）频繁使用以及使用YAMAHA的X系列一类的特定的设备。
在日本，80年代中后期，欧陆舞曲开始爆红，荻野目洋子和石井明美是其中的代表，石井明美的《CHA-CHA-CHA》是80年代大热电视剧《男女7人夏物語》的主题曲，翻唱自意大利舞曲；压中森明菜的《DESIRE -情熱-》成为1986年年度单曲销量冠军。80年代末期在乐队TM Network中成名的小室哲哉在90年代成为商业上最成功的作曲家和制作人。
新音乐的音乐家喜爱的王道进行受到欧陆舞曲的推力，进而走上巅峰。自欧陆舞曲时代以后，王道进行成为了日本大热曲中使用最多的和弦进行之一，甚至喜好用“小室进行”的小室哲哉早年也使用过不少王道进行。欧陆舞曲几乎将80年代初期还依靠偶像歌而顽强生存的歌谣曲挤出主流流行音乐。80年代后，绝大多数主流歌手和音乐制作人的音乐都属于新音乐，新音乐几乎和日本流行音乐等同，作为和演歌、歌谣曲、民谣对立的音乐门类的新音乐因此逐渐地被消解。
在80年代末，作为新音乐象征之一的松任谷由实在1989-1991年连续三年夺取专辑销量年冠军，在此之前她已于1987-1988年获得专辑两连亚军。80年代后期的音乐潮流为90年代日本流行音乐的繁荣奠定了良好的基础。
六、20世纪90年代的日本音乐：J-POP的最终诞生和繁荣
6.1 经济寒冬和文化繁荣：泡沫经济破灭之后
20世纪90年代，日本进入经济衰退期。泡沫经济破灭，“一亿总中流”的神话破碎，人们开始质疑泡沫经济时代与之前的制度和社会价值观的相关性，文化趋向于“萧条的、冷峻的”，以野岛伸司校园三部曲（《高校教师》《人间失格》《未成年》）为代表。平成时代中期，《下流社会》一书的作者三浦展曾指出，日本已经形成一个新的阶层集团——“下流社会”。九十年代中期，一亿总中流不复存在，认为自己属于上层或中上层的上流社会，与认为自己属于下层或中下层的下流社会，两者不仅在收入上，更在生活方式、价值观念等层面都出现质的分化[26]。
吉见俊哉总结平成时代日本社会的走向是“持续剥削非正式雇佣的年轻人、女性及外国劳动者”制度的固化[27]。企业为了减少成本裁员，并且用派遣员工逐渐替代终身雇佣。对年轻的消费者来说，90年代是空前的就职冰河期、飞特族（指以固定性全职工作者以外的身份来维持生计的人）急速增多的年代。在80年代后期，飞特族带有一种“与其选择被正规职业束缚住自己的人生，不如一边打着短期零工、一边追求自己梦想，从而获得自由”的肯定意味。到了90年代，飞特族因为就业问题持续扩大[28]。80年代按部就班上学工作的“学校社会”体制的崩塌伴随着极大的意识形态结构变化。在这个时期被导入的，便是名为“有创造力”的意识形态。这个暖昧的用语和另一个神奇的词“做自己”结为一体，成为90年代以来年轻人的关键词，这种观念转变深刻影响了J-pop，泡沫经济时代以时尚或纸醉金迷为中心的主流音乐文化，变成以《不要认输》（负けないで）为代表的不要放弃自我的音乐主题。
虽然经济萧条，但20世纪90年代给了日本最多的“百万销量艺术家”；音乐制作人扭转了其他经济体的趋势，通过寻找“新的观众”来变得富有。虽然文化风格发生变化，但是日本音乐市场并没有萧条，相反进一步增长。1998年更是日本音乐制品销售额的巅峰期，这是因为政治经济的周期比较短，而文化变化周期比较长，因此泡沫经济文化繁荣持续到90年代末期。
宫台真司制作了60年代以来，各类流行音乐听众感知逻辑的进化关系，可见80年代的各类音乐都是通过对70年代新音乐的反应形成，在80年代后期逐渐和新音乐“相互渗透”合流，形成90年代作为“大帐篷”的日本流行音乐潮流。
宫台真司等人还针对90年代日本人的音乐收听情况，采用问卷形式对大学4年级在校学生进行过调查，他们发现有超过50%的学生一天听音乐超过1小时，22.7%的人超过2个小时。在听取音乐的偏好方面，喜好新音乐、摇滚、流行三大流行音乐类型的听众的比例远超其他各类音乐，外国的浩室（house）和80年代曾经火爆一时的欧陆舞曲都难以望其项背。
6.2 Being的时代：90年代初期的摇滚热潮
90年代初期是属于乐队和摇滚的热潮。除了早就出道的南天群星、CHAGE AND ASKA等歌手，以及JUDY AND MARY、Thee Michelle Gun Elephant、Original Love等新成立的乐队以外，Being公司推出的B’z、ZARD、大黑摩季等摇滚乐队或歌手在这段时间大获成功。Being公司是1978年在东京港区成立的一家音乐制作公司、唱片公司，由音乐制作人長戸大幸和织田哲郎等人创立。在80年代的乐队热潮中，Being推出了Loundness等乐队，并且推出了偶像团体TUBE，后TUBE转型摇滚乐队并且大获成功。Being公司最重要的制作人是织田哲郎，他为大量Being和非Being（如相川七濑）创作诸多金曲，1990年他为《樱桃小丸子》主题曲《おどるポンポコリン》作曲，该曲力压南天群星的《真夏的果实》等名曲获得1990年的单曲销量冠军。
B’z是日本历史上销售量最高的歌手，也是全亚洲唯一一位音乐作品销售量过亿的歌手，他们由1988年结成并且出道，吉他手松本孝弘最早为小室哲哉乐队担任支援吉他手，因此起初他们在一定程度上迎合市场并学习小室哲哉，使用欧陆舞曲的风格获得一定的成功，后来他们将风格逐渐调整向硬摇滚，最终成为90年代日本销量第一的艺人。
ZARD是以主唱坂井泉水为核心的摇滚乐队，她奉行不开演唱会、不上电视的宗旨，几乎不在外界亮相，以创造神秘感。ZARD是将Being系这一风格贯彻得最彻底的歌手——Being系大多数艺人都拒绝在电视上出现，因此他们几乎错过所有唱片大赏得颁奖。ZARD主要依靠织田哲郎作曲，但其他Being系作曲家，从栗林诚一郎、TUBE的春畑道哉乃至以情感细腻的流行曲而非摇滚风格著称的大野爱果都为ZARD作曲，可见ZARD跨越风格的广泛，这也成为她实现长红的基础。ZARD的金曲《负けないで》至今也是日本广为传唱的应援曲。
6.3 走出“偶像寒冬”：杰尼斯的繁荣
在乐队繁荣之后，虽然80年代“可爱”的女偶像从音乐明星类别中消失，仅剩的工藤静香和中山美穗也在90年代逐渐转型，但偶像音乐在音乐界仍有一席之地。在90年代初期，由于日本人对无穷无尽的偶像活跃的厌倦，对“偶像”失去了兴趣，渴望更“真实”的东西，偶像在日本开始落魄[29]。80年代末期，三大音乐节目《The Best 10》（富士电视台）、《The Best 10》（NTV电视台）、《夜のヒットスタジオ》（富士电视台）纷纷完结，日本约他们进入了“热门歌曲层出不穷，音乐节目却没有扎根”的停滞期。
但是到了90年代后期，偶像出现了复兴的迹象。对于音乐家来说，电视台在20世纪90年代开始减少音乐节目的数量，许多表演者发现自己需要成为非音乐节目的嘉宾来保持曝光率。虽然这最终有利于音乐市场的销售和内容多样性，但口味的变化威胁到了传统歌手的商业模式——乐队比偶像乐队更不适合媒体进行饱和式的产品推广，偶像行业适应了更“真实”的风格，以赢回观众。1994年开始放送的音乐节目《HEY！HEY！HEY！MUSIC CHAMPION》改变了音乐节目萎靡的趋势，为偶像表演提供了舞台。偶像事务所将热门人才重新带回到像Music Station这样的电视媒体平台，当观众在90年代中后期回归时，事务所也逐步将观众引导回到偶像式的表演者身上。
田中秀臣指出，日本90年代偶像的发展和经济危机有着高度的重合，经济危机带来就业率下降，找不到工作的女性会倾向于当偶像寻找成名机会，而偶像也会成为她们心中的希望，为她们生活提供治愈[30]。在这十年里，男性偶像将成为音乐市场上最重要的流派之一，而杰尼斯制作的偶像在20世纪90年代树立了新的声誉和销售标准，其制作的SMAP是最重要的代表，在SMAP成功后还推出V6、TOKIO、Kinki Kids和岚等诸多男团。
SMAP展示了源自80年代的偶像媒介互文性的深化。它们占据了日本大众媒体：电视、广播、报纸和杂志，甚至公共场所的无数广告牌都有它们的形象。他们经常出现在电视剧、商业广告、综艺节目和脱口秀节目中，SMAP也是第一位主动和搞笑艺人一样参与各类综艺，有自己的冠名番组的偶像组合。SMAP能够将转瞬即逝的明星身份变得更为持久的原因之一是成员们已经成熟，能够吸引更广泛粉丝的关注，并且其成员中居正广、木村拓哉等在主持、演员等行业大获成功，反过来带动团队的长红。他们的吸引力不仅仅在于音乐；成员的外表和个性决定了他们在市场中的位置。他们被呈现为人、身体以及个性和声音；他们的歌曲几乎总是用精心编排的舞蹈动作表演，所以他们的身体是整体声音的一部分。SMAP的大部分音乐都是快节奏的，几乎是滑稽的，尽管它并不完全适合20世纪90年代的流派，但这种音乐与该乐队的形象相结合取得了成功。SMAP2003年演唱的《世界上唯一的花》（世界に一つだけの花）是平成单曲销量历史第一，也是这一时期唯一一张销量突破300万张的单曲。
6.4 小室哲哉和冲绳风暴：制作人时代和异域风情
20世纪90年代中期，另一个制作帝国正在成熟。20世纪80年代技术流行乐队TM Network的键盘手小室哲哉将注意力从为自己的乐队创作和表演音乐转向为他人创造事业。就像杰尼斯生产的“品牌”产品（年轻男性）一样，小室的“家庭”12也被打上了他的艺术风格的烙印，这通常被视为欧陆舞曲的冲击。小室哲哉音乐的大部分表演者都是女性（或由女歌手主唱的乐队），并将舞蹈节奏与“适合卡拉OK”的旋律相结合。小室哲哉的成功令人震惊；他可能是第一位在以音乐家的身份获得中等名气后，以制作人的身份成为超级明星（和收入）的名人制片人。音乐评论家田家秀樹将音乐史上的这一时期称为“制作人万岁！”时代[31]。20世纪90年代的其他明星制作人包括奥田民生和织田哲郎。小室哲哉、奥田民生和织田哲郎利用了当时年轻女性对音乐日益增长的兴趣（在20世纪80年代卡拉OK热潮之后），为这部分观众提供了符合她们理想和抱负的艺术家。例如小室哲哉担任制作人的女性歌手安室奈美惠虽然经常被认为是偶像，但其风格并非80年代的可爱偶像风，而是时尚自信的成年风格。
90年代的女性偶像除了安室奈美惠，还有MAX和SPEED。她们均是冲绳出身的唱跳偶像，这是冲绳本身地位带来的影响力的体现。在日本，东京、大阪等大城市以外的音乐因为“异域情调”而受人注意，尤其是关东和关西地区以外的音乐家，他们与某个地区的联系会成为表演者整体形象的一部分。这个地区往往会以某种方式为音乐表达或名人形象做出贡献时。由于在战后，“传统”的“日本”形象随着军国主义成为被厌弃的对象[32]，所以文化界通过与日本外围文化（即与东京作为军事和政治权力中心的象征性位置安全距离较远的地区）的联系，创造出与日本战时历史不同的另一种国内民族身份。日本外围文化不仅被视为污染较少，而且其地理距离（尤其是冲绳，战争期间那里所经历的苦难）使周边地区在概念上摆脱了战争责任的黑暗历史[33]。著名冲绳乐队Begin就是以创作演唱冲绳岛歌著称。
冲绳的艺人借鉴了与军事基地有关的非裔美国人的音乐场景，这些表演带来了美国流行音乐的“真实”再现，以及充斥阳光明媚、悠闲度假生活方式的地区形象，吸引了日本大陆观众。安室奈美惠的母亲是混血儿，她还在冲绳地元偶像团时期的出道单曲《Mr. U.S.A.》就符合了上述描述[34]。
许多在日本大获成功的冲绳艺术家被认为与20世纪90年代初的“世界音乐”潮流有关，因为冲绳远离日本本岛，又有美军驻扎，所以产生了一种“全球”联系。这种“全球”联系的双重含义源于这样一个事实，即日本大陆观众在消费来自海外（尤其是拉美传过来的）的音乐时，认为冲绳音乐同样是“民族”的，但同时也乐于将这种“民族”产品作为日本身份的象征推向海外市场[35]。冲绳的音乐身份在内部是外国的，但在外部是国内的；这两种同时存在的文化认同（日本人，但不是日本人）之间不断模糊的界限可以通过一些J-pop艺术家来得到进一步探索。
6.5 J-POP的诞生：涩谷系音乐的兴起和消失
当新版本的男女偶像音乐达到新的高度时，除了Being系，其他摇滚音乐也在发展。毛利嘉孝认为，在90年代初期，J-pop几乎等同于涩谷系音乐，是走在时尚尖端、附庸风雅和具有实验性质的，大量受到当代西洋地下音乐影响的音乐次文类[36]。涩谷系名称据说来源于涩谷成为东京以年轻人为名的地区，在此的唱片销售排行与其他地区有些许的不同，Pizzicato Five 乐团和Flippers Guitar乐队是涩谷系的代表，涩谷系同样出身于独立音乐。
在90年代初期，涩谷系音乐的特征是“在东京做出的西方音乐”[37]。涩谷系的音乐水准实时对应了当时流行音乐的世界标准，在某些领域里甚至可以说是超前的。这一代涩谷音乐家以后现代式的姿态，将全世界的流行音乐重新进行了一番编辑后创作出来的音乐，就是涩谷系音乐。
由于涩谷系对西方音乐接近得非常彻底。于是，对于听众们来说，在1980年代仍然残存的，对西方音乐和本土音乐的感官区别，在此之后完全融解、消失。从战后歌谣曲吸收西方音乐开始、新音乐运动作为西方音乐本土化的标志以来，日本流行音乐与西方流行音乐的声音风格最终趋于一致[38]。而1990年代末期的J-pop，便是在继承涩谷系的这一尝试后，将其推广到大众市场，这就是90年代后期新的摇滚热潮。
在整个90年代，当涩谷系这个词汇消失时，J-pop 渐渐地被采纳，被用来代表年轻人的各类型日本流行音乐，在90年代末期成为包含各种音乐文类的大伞。在涩谷系音乐出现和消失后，J-pop凭借着“全球化的自我幻觉”[39]将西方音乐挤出了最主流的音乐行列，80年代迈克尔·杰克逊的专辑《Thriller》不仅能夺取年冠，还是80年代专辑销量历史第二[40]；1998年，只有十张西方艺术家的音乐专辑登上了前百张专辑的排行榜，没有一张进入前十[41]。促成20世纪90年代日本音乐在市场上占据显著主导地位的因素包括电视和tie-up[42]，这表明了媒体组合的优势及其在媒体平台和表演流派中出现的必要性。这种音乐霸权不仅仅是品味，更关键是是在日本推广日本音乐家的营销策略[43]，对日本音乐市场的封闭性产生了长远的影响。
6.6 商业化的“异类”：视觉系摇滚和独立音乐的发展
20世纪90年代末，“视觉”摇滚席卷了排行榜。这并不是某种新趋势，因为通过头发、化妆和服装产生强烈视觉冲击的摇滚音乐已存在多年。独立唱片公司承办过X-JAPAN和BUCK-TICK等艺人的表演，他们最终转向了主要唱片公司的销售，向大批忠实的追随者展示了一种总体上坚硬的摇滚声音和华丽的形象。然而，这些行为仍然被归类为“另类”音乐类别，声音更硬，形象更离谱，却无法打入更保守的主流市场。20世纪90年代末，“视觉”乐队通过声音和形象的“软化”取得了主流突破，如L’Arc~En~Ciel、LUNA SEA和GLAY，所有这些乐队在打破主流之前都活跃在独立厂牌上，之后在主流音乐市场上销量惊人。尽管视觉乐队从“怪异”的另类变成了“前卫”的时尚。他们的音乐仍然比以偶像代表的流行音乐“更难”发行，但他们完全融入了“偶像”互文媒体（电视剧、脱口秀和广告宣传），这是在这一时期成为主流明星所必需的。
随着80年代以来的乐队热潮开始降温，90年代后期摇滚乐队趁着音乐市场达到巅峰，以精选大潮几乎终结了乐队浪潮的最后余晖。以1997年仅仅出道3年的GLAY发行400万精选专辑《REVIEW-BEST OF GLAY》为开端、1998年B’z发行两张合计将近卖出1000万的精选专辑为巅峰，包括南天群星、松任谷由实等老牌艺人也通过发行精选专辑收获了不俗的销量，1998年专辑年榜前6只有两张不是精选专辑。
独立歌手和乐队中，除了视觉系以外，Quruli乐团等独立乐队也凭借实验性音乐和结合欧美音乐逐渐打入主流。在80-90年代，嘻哈音乐的兴起值得关注。“さんピンCAMP”是1996年7月7日在日比谷露天音乐厅举行的嘻哈活动，主办方邀请了诸多嘻哈歌手参与，他们被称为“さんぴん世代”[44]。
七、21世纪初的日本流行音乐：多元、偶像和新媒体
7.1 迈向主流和多元：21世纪独立音乐的发展
21世纪初期的音乐又发生了很大的变化。“独立”的重要作用在20世纪80年代随着TBS的节目《三宅裕司のいかすバンド天国》和乐队的热潮而首次得到认可，在20世纪90年代末，Kiroro的大热《長い間》再次得到认可。2015-2023年连续9年登上红白歌会的二人组合ゆず，早年也是在大街上演唱，其代表作《栄光の架橋》是一首国民级别的单曲；另一对从地下走出来的二人组合コブクロ的精选专辑《ALL SINGLES BEST》是日本最后一张300万销量专辑。
过去的独立艺术家，主要来自硬摇滚和/或视觉阵营，往往看起来和听起来都很极端。21世纪初的独立艺术家代表了许多风格：摇滚、朋克、流行和民谣[45]。当今主流排行榜上的许多艺术家都有自己的独立作品，例如Orange Range的《オレンジボール》、perfume的《OMAJINAI★ペロリ》。00年代独立唱片公司的激增表明了声音的多样化；从流派上看，各大厂牌音乐声音不再“专业”，独立音乐声音也不再“极端”。
在90年代末以来，一批风格上和独立歌手接近的个人歌手和乐队出道，这些歌手既处于主流J-pop内部，又采取 J-pop 式策略、保持着某种实验性。尤其是涩谷系之后的独立音乐圈一下子将音乐的质量进行了大幅度提升，跟欧美音乐圈直接关联活动的音乐人也不断开始增多，西方的音乐风格：R&B、雷鬼、说唱、嘻哈等等成为这些歌手的重要标志。
一些听众指出，Dragon Ash当年将嘻哈推向主流的乐队。在Dragon Ash之前，HIP HOP圈依然存在很多知名乐队或歌手，如SOUL SCREAM、BUDDAHBRAND、SHAKKAZOMBIE、Zeebra等，他们被称为“さんぴん世代”。然而，这种认知仅限于地下年轻人群体内部。那些自称"正统派"的Rapper，却鄙视媒体曝光，不愿在公众面前亮相。在一般大众的印象中，HIP HOP音乐仍然停留在像East End Yuri或Sucharipa这样的露面程度上，被评价为一种滑稽有趣的娱乐音乐，并不被视为正式的音乐类型[46]。
毋庸置疑，是Dragon Ash彻底颠覆了这种形象，首次使广大大众认识到HIP HOP和rap是很酷的音乐类型。Dragon Ash的登场可谓是震撼巨大，当时在他们身上散发出一种魅力性的人气。街头上到处可见戴着New Era帽子的B-boy。此前那些精神旺盛的年轻人还是留着油头呢衣的柳叶刀式的"洋基"（不良，Yankee）装扮，现在纷纷换上了New Era鸭舌帽和宽松牛仔裤，可以说是真正改变了这一时代的风向。Dragon Ash 是唯一一支点燃日本 HIPHOP 热潮的乐队。
7.2 女性歌手的R&B浪潮：滨崎步、宇多田光和歌姬时代
21世纪初，滨崎步（浜崎あゆみ）从安室奈美手中接过了流行天后的衣钵。与安室奈美惠一样，她的化妆风格、镶有珠宝和模板的美甲和时尚感与她的音乐一样著名，这使得滨崎现象成为一种全面的感官体验。她经常被选为主要化妆品公司和全国手机公司的发言人，将她的个人形象与日本两个与年轻人市场密切相关的商业行业联系在一起。尽管滨崎步的形象当然很光鲜，对多媒体很友好，但她并不是一个木偶，而是向公众展示了一个强烈的商业形象。她对青少年女性观众的主要吸引力在于她能够与她们的斗争联系起来，使她们的“敌意”（男性对女性身份的一面）与社会接受的对其性别角色的期望相调和[47]。她强硬的情感一面被她女性化的外表所平衡，使她没有争议，完全被异性恋观众所接受。年轻战斗女性的传统并不新鲜；与圣女贞德一样，滨崎步也与日本年轻女性的集体想象联系在一起，她们以成熟男性气质的象征为代表，与主流抗争：父亲、老师和老板。
和滨崎步同时期对抗的是宇多田光（宇多田ヒカル）。宇多田光和滨崎步同年出道，相比于时尚先锋滨崎步，宇多田光较少开演唱会，也不怎么像偶像一样打理自己的形象。但是松任谷由实评价宇多田光为“冲击性的出道”，她评价宇多田光的声音是“带有悲伤和深度的声音，容易破碎，脆弱的声音”，“能激发听者的保护本能”，是“给听者带来力量的好声音”，松任谷由实认为这是宇多田光的魅力[48]。和J-pop传统比较，宇多田光既有继承，也有改变。卡拉OK的存在，让歌曲成为热门的一大条件便是容易唱，歌容易唱的话，消费者在唱的时候就能将自己与原唱歌手同一化，也便可以将自己投射进歌词中去，提高粉丝对歌曲的参与感。但是宇多田光的歌就绝对谈不上好唱，歌词也跟其他那些简单的、宣扬勇敢乐观面对人生的鸡汤式、鸡血式歌曲相反略微有些委婉别扭，绝对不是任何人都能带入感情的，自然获得很多已经厌倦传统J-POP的粉丝的欢迎[49]。从销售情况来说，宇多田光的出道曲《Automatic》明明是两种语言，却用全日本人都懂的英语，加上新鲜的词的方式也很新颖，还将嘻哈音乐完全融合在流行乐里，因此大获成功。她的首张专辑《First Love》更是创下日本乃至亚洲销量最高的专辑的记录。
宇多田光的音乐以R&B为标志性特征，但是和久保田利伸等其他R&B歌手相比，具有自己的风格：宇多田光的歌曲中最突出的演唱和节奏，两者完美配合，通过强化低音鼓的底鼓声音创造出律动，而伴奏则给人尽可能柔和的印象。另外，只有在演唱扩展音符时，才会通过在留有间隙（休止符）的同时添加少量伴奏音（例如鼓底声或键盘声）来创建律动。宇多田光的歌曲的节奏也普遍比较慢，和BPM一般超过140的小室哲哉的欧陆舞曲相比，《First Love》的平均BPM在95左右，而《Distance》的BPM要快一些，在110-120左右，但是依然比90年代J-pop的大热曲节奏要慢。除此以外，宇多田光的曲子在细节打磨也十分到位，她的歌曲没有J-POP中常见的调性变化后的主旋律重复，歌曲结束得又快又优雅。
除了宇多田光和滨崎步，21世纪初期还有椎名林檎、仓木麻衣、大冢爱、幸田未来、中岛美嘉、aiko等歌姬，这段时间也经常被称为“歌姬时代”。日本销量历史前十的专辑中，有5张是歌姬时代发行的（宇多田光《First Love》《Distance》《Deep River》；滨崎步《A Best》；仓木麻衣《Delicious way》），足可见这段时间的高度竞争压力。
7.3 作为长期边缘地带的冲绳：21世纪的继续发展
如果说滨崎步代表了日本青少年的奋斗，那么Orange Range则代表了其年轻的活力。作为冲绳出身的音乐组合，Orange Range继承了90年代冲绳在日本音乐中独特的地位。他们的成功证明了战后日本流行音乐日益增长的成果：从西方（主要是美国和英国）到日本，这一运动成为J-pop和摇滚的灵感来源。同时，Orange Range以“艺术家”的身份进行营销，他们的音乐才华体现在能够将热门单曲与专辑发行紧密结合。
另一支来自冲绳的乐队MONGOL800的专辑《MESSAGE》从地下意外大爆，大卖260万张，专辑中名曲《小小恋歌》（小さな恋のうた）成为卡拉OK中被反复翻唱的金曲。但是，21世纪初期的冲绳歌手势力明显不如90年代，直到2008年以后安室奈美惠的成功，才在一定程度上再次证明了冲绳音乐和艺人的重要性[50]。
21世纪的冲绳，展现出和日本本土不同的情况：当日本经济整体处于下行，冲绳的经济却处于持续发展中。日本本土和东亚地区游客喜欢前往冲绳度假，冲绳酒店供不应求，建设热潮仍在持续，那霸机场也已经处于满负荷运转状态。不仅是旅游业，冲绳的IT产业也在稳步发展，人口数量持续增长，这在东京圈以外的地区十分罕见。和日本本土不同的发展，是冲绳展现自己文化特色的基础，也是边缘地区对中心地区的回应[51]。
7.4 女性偶像的发展：御宅族文化主流化和AKB48崛起
独立音乐已经进入主流、歌姬热潮成为时代的标志。但在21世纪初，偶像仍然是娱乐圈的一部分。SMAP证明了偶像模式可以在20世纪90年代，通过男孩的力量得到完善和振兴，但这并不意味着日本市场对女性偶像不感兴趣。进入21世纪，偶像正迅速成为日本年轻女性的理想榜样。这是自20世纪70年代以来偶像文化的一个方面，但其方式似乎比以前更加密集。以偶像的身份开始职业生涯已经变得很随意，甚至得到了高等教育机构的支持[52]，尤其是泡沫经济时代的学校社会体制破灭，学生的选择更加多元，就算偶像生涯失败，个体也可以继续学业、找工作，或转型其他行业。Perfume、满岛光（満島ひかり）、ano和桥本环奈等艺人都是以偶像身份出道，之后才转型成为主流艺人，东京和各地的地下偶像也非常活跃，21世纪前10年的偶像里最具代表性的就是AKB48和早安少女组（モーニング娘）。
早安少女组是淳君担任制作人的全女子偶像组合，于1998年正式亮相。淳君在该团体中采取的成员更换策略，被视为一种精明的营销技巧，而不会破坏集团的稳定。电视观众热切地关注新成员如何融入团队中已经建立的关系，就像热衷于观看刺探他人隐私的真人秀节目，这继承了80年代小猫俱乐部的特征。但是早安少女组和小猫俱乐部不同之处在于，早安的早期成员曾在大街上卖她们的CD，让偶像走近街上的人们，这一经历为她们赢得大量的草根支持。早安少女组通过各种与观众的接触产生口碑，她们与粉丝的互动，以及对支持的呼吁是故事的核心[53]。；另一方面，早安少女组以“小而不具威胁性的女孩”的形象来吸引那些因20世纪90年代经济和社会动荡而被心理受伤的男性，是治愈系偶像的代表，她们的歌曲为社会加油打气，演唱的不是“自己的故事”而是“社会的故事”，在全年龄段获得欢迎[54]。
可爱的女性偶像在21世纪初的重新崛起，源自于御宅族的变化。21世纪初御宅族逐渐成为社会的主流。在泡沫经济繁荣的80年代，御宅族还是社会边缘群体，和处于中心的涩谷系风格形成反差，尤其是“宫崎勤连续诱杀少女”事件给御宅族形象带来极大的负面影响。御宅族很长时间内都停留在“社会是错的所以不参与进去”，“参与到错误的社会中会伤害到他人所以什么都不做”。
苏东剧变、昭和天皇去世、泡沫经济破灭等一系列冲击不仅破坏昭和末期日本社会的体系，也让日本社会的后现代状况被隐藏起来。但进入21世纪，这一状况的本质构造被暴露了出来，那就是面对着无法扎根于历史或国家这样的“大叙事”的“小叙事”（究其本质而言是无根据的），人们只能将其作为自己的核心价值，而在其中予以选择、并因此背负起属于自身的责任。带着“自闭家里蹲的话就会被杀掉、所以仅靠自己的力量努力生存下去吧！”这样的某种“决断主义”倾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成为了流行[55]。过去沉湎于自我的“世界系”漫画逐渐被“日常系”取而代之，日常系漫画强调“此时此地”的理想，一方面保持御宅族拒斥宏大叙事和关注自身生活的特点，另一方面又积极融入社会。御宅族规模随之扩大，他们也渐渐成为主流的存在。这一庞大的群体将会成为女性偶像的基础受众，构成其腾飞的基础[56]。
实际上，御宅族和偶像很容易被联系在一起。大冢英志认为，御宅族和少女这两个概念形象的共同点是，他们都与非生产性，或者说与生产功能无关的消费性快乐相关联。少女消费者出现在20世纪70年代，御宅族运动紧随其后，并在20世纪80年代（以中森明夫1983年为御宅族命名为标志）随着媒体和消费文化的进步而加速发展，最终以偶像的形式碰撞在一起。偶像只能在自己被取代之前和粉丝培养深深的依恋，就如同御宅族会在生产之外形成自己对二次元的认同。男性（尤其是宅男）被偶像女孩所吸引，后者已经成为消费者和消费乐趣的幻想[57]。
80年代的御宅族已经开始产生对女性偶像的幻想，不过他们此时还是将虚拟的动漫形象投射到现实偶像中，偶像这个具体的身体被弱化,而生产偶像的整个过程,即所谓的作为信息的偶像取代了身体[58]。御宅们在与鲜活的身体相背离的图像中任性地创造出“合乎我们口味的女人”，昭和偶像松本伊代被中森明夫评价为“包含迪士尼、《银翼杀手》、复制人等因素”“我以为只有我们（御宅族）才能够很好地理解”[59]。21世纪兴起的大型偶像团体为御宅族寻找符合自己口味的偶像提供了足够的选择，他们可以追求符合自己想象的偶像而为偶像团消费。秋叶原和爱豆露的联系就此开始。
AKB48是日本偶像发展中最具标志性的事件，其作为“触手可及的偶像”的三大要素是公演、握手和总选举，她们最终依靠“情感经济/心智消费”来治愈秋叶原的御宅族，在偶像和粉丝之间建立情感联盟，并以此赚钱。
AKB48日常在位于秋叶原的AKB48剧场举办公演，尽管AKB48剧场很小，而且有柱子阻挡视线，但是AKB48剧院的建筑有助于形成粉丝观众，因为一次只有少数人可以观看现场演出，剧场是一个亲密的空间，确保了一种强大的共同存在感。和偶像公演时面对面可以产生一种“一见钟情”式的虚幻体验[60]。
除了公演，握手会也是非常重要的情感经济内容。从外表而言，外表可爱是日本偶像的基础，是一种媒体和消费文化现象，在同一个十年首次出现的偶像已经成为许多女孩和女性的榜样。偶像的象征功能是成功地驾驭社会成熟，塑造一个“公开可爱”的人物形象。情感经济下，可爱的偶像可以让人产生“一种轻松、幸福、满足、兴奋、激情的感觉——甚至是一种联系或共同体感”。基于以上，AKB48革命性的模式在于“直接接触和音乐会是CD销售的关键，直接体验是主要内容，CD和歌曲是她们的工具”。换言之，AKB48主要内容不是音乐，而是直接体验，购买CD即可获得，最终形成卖CD包含握手券的策略[61]。
随着AKB48从2009年开始大规模进军主流媒体，加之握手和公演由于粉丝数量变多而越来越难，这加剧了粉丝们因为见不到偶像而形成的沮丧情绪。为了增强粉丝对偶像活动的参与感，秋元康创造了总选举制度[62]。秋元康在“我支持的成员”的概念基础上，告诉粉丝们站出来，由粉丝来决定谁将成为AKB48的中心，谁将成为最受欢迎、曝光率最高的成员，以及她周围的选拔成员。大选标志着粉丝的喜爱、依恋和活动作为偶像价值来源，如果投票就是爱，那么更爱偶像的粉丝会购买更多的CD，以便投更多的票并表达这种爱意。反过来，偶像们努力赢得粉丝们的喜爱。总选举不仅让AKB48解除了粉丝流失的危机，还为AKB48销量腾飞提供了巨大助力——AKB48销量最高的几张单曲都是总选举投票单，例如《再见自由泳》（さよならクロール，2013年第5届总选举投票单，AKB48销量最高单曲），《拉布拉多猎犬》（ラブラドール・レトリバー，2014年第6届总选举投票单，AKB48销量第四高单曲）和《Teacher Teacher》（2018年第十届总选举投票单，AKB48销量第三高单曲）。
7.5音乐表现形式的发展：现场表演的兴起和互联网的出现
1995年Windows 95进入日本代表日本因特网时代的开始，到了21世纪，互联网用户规模占到日本总人口的一半以上[63]。互联网的最大作用是产生了比过去多得多的信息，每个人都是信息的生产者[64]，这加剧了审美和价值选择的多样性。歌手很难拥有过去那样有着国民级别的人气。同样，互联网的发展迫使音乐公司细化了音乐的流派，推出更符合某些群体的音乐。另一方面，互联网让个体表达审美态度更为容易，强化了公司和粉丝之间的沟通交流。
互联网的发展还带来了数字音乐和流媒体，电视对宣发的作用开始弱化，MV、歌曲可以在网上找到下载，消费变得更加容易。音乐制作成本也会降低，市场中兼职的音乐人增加，大大利好独立音乐人，他们也更容易被大型音乐公司挖掘。
GreeeeN就是数字音乐的受益者，他们于2008年发行的《奇迹》（キセキ）拥有“日本下载和销售最多的歌曲”的吉尼斯世界纪录，本歌完整发行（完整铃声、互联网和智能手机）已实现400万次下载，这是截至2015年日本的最高记录。同时，这首歌在2008年和2009年连续两年，在Oricon年度卡拉OK排行榜上排名第一。GreeeeN在宣传上也采取“只闻其声不见其人”，使用虚拟形象代替真实个人出演各类节目和演唱会，从而加强自己的神秘性和个人魅力。这种策略也被Ado等歌手使用。
00年代的另一个重要变化，就是现场表演的不断重视。随着98年音乐制品销售额巅峰之后，以CD为主的音乐制品销售额逐年下降，如今已经稳定在3000亿日元左右；与此同时，现场表演的收入逐渐递增。
这种转变的根源是互联网时代，人人都是信息的传播者，这让普通人参与音乐的方式发生了根本改变，观众不再自认为自己是受众，而是舞台上的表演者，希望自己能够和舞台上的表演者一样参与表演。这在很大程度上扩大了音乐现场和表演市场的体量。吉见俊哉将cosplay的蓬勃发展归结为“媒体形象中的他者”与“城市生活中的自我”相互交织融合的结果[65]。相较于90年代以前，追星是将明星作为“他者”而非“自我”的范畴，90年代以来年轻人就已经在亚文化、时尚以及音乐等领域成为“原型”，即信息的创造者。互联网的普及更使这一趋势成为定局。无论是独立音乐制作还是对现场音乐的投入，都是以自我为本位、创造而非模仿音乐的结果。
随着音乐媒介的变化，音乐消费变得稀薄化；与此相反，现场及音乐会的体验将会作为具备高稀缺性的商品而被放大。现场和音乐会将会持续性以娱乐化、活动化的模式发展下去，音乐以外的附加价值（周边商品、餐饮等）所扮演的角色会越来越重要[66]。宇野常宽提到的“偶像现象的扩散”[67]就说明了这个问题。以2020年的岚为例，当年岚的销售额为145.2亿元，其中音乐映像（DVD等）销售额高达80.64亿元，占据总销售额的一半以上，周边销售额之高可见一斑。
7.6 男性偶像的发展：杰尼斯和EXILE
21世纪初期的日本男性偶像，继承了20世纪末的强劲势头，以杰尼斯和EXILE两大流派为代表，在日本音乐市场占据着十分重要的位置。
杰尼斯事务所在21世纪初期连续推出KAT-TUN、NEWS、关8（関ジャニ∞）、Hey!Say!JUMP等男团，这些男团均有若干强力成员在各行各业发光发热，获得大量的人气，反向推动自己所在团的销售量增长。山下智久、龟梨和也等男演员主演电视剧，如《野猪大改造》、《求婚大作战》，不仅拿下高收视率，更是增加自己在女性粉丝中的正面印象。SMAP时代开启的综艺路线也被这些后辈团体继承，岚就是其中的佼佼者。
岚可能是21世纪最成功的日本男性偶像团体，也是21世纪销售额最高的歌手。在通过《花样男子》系列博得人气之前，他们已经在深夜冠名综艺活跃，为他们积累了相当数量的死忠粉丝。庞大的死忠粉丝让岚的周边DVD等商品大卖，还7次获得专辑年度冠军，9次获得销售额年度冠军。更为重要的是，岚的成员多次主持红白歌会，甚至在2010-2014年连续集体担任红白歌会的白组主持人。岚为《花样男子》系列献唱的主题曲《ONE LOVE》、《Love so sweet》也成为他们的金曲。
同为男性偶像团体的EXILE则是以唱跳为主。和杰尼斯最大的不同在于，EXILE的歌曲最大特点是从重度黑人音乐、嘻哈、R&B中引进诸多音乐元素，并用日语演唱。和小室哲哉之类的80年代欧陆舞曲音乐不同，他们通过引入正宗的美国风格（而不是通过本地化的方式）取得了成功。
虽然离美国崇拜已经过去40多年，但洋基文化依然对日本人有很强的吸引力。EXILE经常在“洋基文化”的背景下被拿来讨论。那么是什么让他们“像洋基队”呢？该书列出了以下关键词作为“美国佬式的东西”的特征：爱、信任、人性、陪伴、人性、出身、直率、国籍、对家乡的热爱、对朋友和所爱的女人的正义，是一个诚实的亡命之徒。”所有这些都让人想起EXILE。而且“洋基文化”与日本的消费文化非常契合，日本自古以来就有一种以村庄和节日为象征的共同体意识。据说，与城市相比，在农村地区这种联系仍然存在，人们仍然有一种更喜欢“洋基式”事物的氛围。
“黑人音乐”和“洋基文化”之间有着深厚的关系。这是因为00年代以来的日本洋基文化，根源于黑人帮派文化，而“黑人音乐”在该帮派文化中发挥了核心作用。这里的黑人音乐指的是嘻哈音乐，这种音乐是给失意的年轻人提供表达自我的出口，它的时尚、品味和道德被日本洋基文化所继承。艺术家用自己的方式装饰汽车，穿着超大号的运动衫和牛仔裤。黑帮文化和洋基文化有很多共同点，比如重视朋友关系、热爱家乡等。黑人音乐和洋基文化也因此建立了密不可分的关系。上述的Dragon Ash就是嘻哈文化在主流文化中的代表，而EXILE也不例外，他们最初的形象是深肤色、肌肉发达、喝柠檬苏打水，相比于乖巧的日本人，更像美国街头文化中的黑人形象。他们的风格很对“自由自在”的时代下年轻人的胃口，他们凭借独特的风格在21世纪初期取得空前的成功，拥有四次荣获日本唱片大赏，远超其他歌手[68]。
EXILE最成功的之处在于其大量的巡演。LDH对巡演十分重视，成员们不仅在表演上需要付出很多努力，从编舞、MV质量到社交媒体、时尚、自创创意、视觉等方方面面都格外用心。EXILE的事务所LDH的代表取締役会長HIRO曾说过：“LDH致力于创造能够触动人心的娱乐，他们珍视自己独特的认同感，追求原创性。具体来说，当然是要确保精湛的演出技能……或许LDH的特色，正在于展现他们最真实、最出色的演出形式。”[69]EXILE家族的演唱会动员人数多次位列年度第一，多次位列年度前列，这正是EXILE发展的基础。
7.7 K-POP的“入侵”：东亚音乐在日本
过去，研究者一般认为，“洋乐”指的是外国人演唱的外语歌曲，和“邦乐”相对，主要涉及西方主流流行音乐。日本听众在80年代中期仍会购买较多西洋音乐专辑。在涩谷系出现后，J-pop正式成为日本本土音乐的指代。J-pop 的特性非常明显：它是“日本”的流行音乐，在日本制作、由日本音乐人为日本听众量身订做。J-pop同时主宰了日本市场，几乎将“洋乐”完全挤出市场，哪怕是西洋原唱，也需要先由日本人翻唱成日语才能真正爆红。
但是，东亚地区的歌手进入日本市场，对J-pop的本土音乐提出了一定的挑战。其中最具代表性的是中国和韩国歌手。中国歌手进入日本历史悠久，70年代，中国台湾歌手欧阳菲菲就踏足日本乐坛。1971年，欧阳菲菲在当时如日中天的渡边娱乐出道，1972年受邀参加NHK红白歌合战，成为第一位登上红白歌会的外国solo歌星。她在日本发行过金曲《Love is over》（ラヴ・イズ・オーヴァー）。另一位伟大的女歌手邓丽君也赴日发展，她比欧阳菲菲更为成功，曾经活动日本有线大赏，三次登上NHK红白歌合战，在日本留下不少脍炙人口的金曲，例如《任时光在身边流逝》（时の流れに身をまかせ）。陈美龄则在日本活动的时候，曾经引发了一场有关女性艺人权益的“陈美龄之争”（アグネス論争），这次论争将职业女性问题放到了聚光灯下，通过辩论推动一定的思想转变，从而延长了偶像的生涯长度。“陈美龄之争”还为日本女性主义学者和社会评论家之间的辩论提供了一个平台，并首次将几位女性主义学者带入公众视线[70]。
在90年代末期和00年代，王菲作为当时中国的顶流女歌手，也在日本获得了一定的成功。王菲在日本不仅为电视剧献唱，还主演电影《恋する惑星》。她为PlayStation游戏软件《最终幻想VIII》演唱了主题曲《Eyes On Me》，在日本销量达到50万，1999年3月，她成为第一位在东京武道馆举办演唱会的中国大陆艺术家（1978年陈美龄在武道馆开过演唱会，因此是第一位中国歌手）。包括王菲、欧阳菲菲、邓丽君和陈美龄在内，这些中国歌手在日本的歌曲本质还是“邦乐”，她们的歌曲基本上都是由日本作家作词作曲，使用日语演唱，除了中国人的身份以外，和日本歌曲并无区别。
女子十二乐坊是00年代初期登陆日本的中国女性演奏团体，她们最大的特点是使用中国传统乐器演奏各类音乐。她们在2003年发行的专辑《女子十二楽坊〜Beautiful Energy〜》成为第一张销量突破100万的中国音乐作品。女子十二乐坊以老年CD购买人群为目标，以“治愈热潮”为目标的制作，以及通过DVD套装低价销售的营销方式使其广受欢迎。因此，他们获得金唱片大赏最佳洋乐歌手，2003年，她们与歌剧歌手錦織健一起出现在第54届NHK红白歌合战中。 2004年1月2日，女子十二乐坊在武道馆举行演唱会。
总体而言，中国的歌手在日本发展还是在努力融入日本音乐环境，让自己的音乐尽可能和“邦乐”没有区别。只有女子十二乐坊通过使用中国乐器，创造异域风情，配合正确的宣发策略，最终取得成功。
相比于中国歌手，韩国歌手在日本取得了更大的成功。现在谈论K-pop，一般特指韩国出身的男女偶像团体。K-POP女团进入日本娱乐圈的先河，是上世纪90年代末期出道的S.E.S，之后K-POP女团开始了闯日的旅程，像少女时代、KARA，再到TWICE、BLACKPINK、NiziU等都是在日本比较成功的K-pop女团。她们和成功闯日的男团BTS、东方神起、BIGBANG等都为K-POP在日本的大热贡献出自己的力量。
和日本偶像类似，K-pop偶像也是针对某一性别，将该群体作为粉丝基础。K-pop女团的粉丝以年轻女性为主。根据日经娱乐2024年进行的调查，K-POP及其歌手的粉丝中60%-80%是女性，大部分在20-40岁之间。不过，现在女粉丝占比超过60%的TWICE，曾经也是男粉比例较高的K-POP女团，部分韩国团体也可能是男性粉丝居多。所以，K-POP偶像总体和杰尼斯男偶像，尤其是年轻的杰尼斯男团在目标粉丝群体中产生了竞争关系。这也延续了韩流入侵的风格——以日本女性为主，2004年在日本大火的韩剧《冬季恋歌》的主要观众就是日本中年妇女[71]。K-POP在日本的发展，主要依托大量的巡回演唱会以及数字流媒体销售，避免和偶像战国时期尚处于实体销售巅峰期的日本偶像们竞争。
K-pop注重现场不仅仅是进军日本的市场策略，其制作同样体现了现场表演和数字表演的复杂交织，努力营造一种现场表演的表象，以此作为打造该流派音乐真实性的手段[72]。与演唱本身相比，K-POP更重视精心编排的舞蹈。对于音乐会观众来说，音乐会的主要吸引力之一是看到韩国流行明星活生生的身体——他们的脸、化妆、服装和动作，这一切只能在现场音乐会上实现。日本和韩国女偶像均看重“真实感”的建立，但相比于日本女偶像看重多媒体的“互文”，需要在各种媒体上建立自己的丰富形象和真实感，K-POP女偶像看中的是粉丝在线或离线聚集所产生的即时性和真实感，后者还致力于让粉丝感受到捏造出来的亲密感[73]。
相比于日本传统偶像，K-POP偶像对推特、INS的经营更加认真[74]。韩国娱乐公司越来越重视 YouTube 和其他社交媒体平台，这使得人气偶像频繁出现在电视节目上的必要性大大降低。YouTube、Tiktok、Facebook Live 和 V Live 等有线电视的实时替代品，为娱乐公司提供了大量业务机会，使它们能够拓展业务并接触到全球观众。这是K-POP在韩国成为一种日常爱好的基石，也是K-POP相比于欧美国家音乐可以绕开日本强大的本地媒体系统，攻略日本市场的优势所在。
相比于日本对实体音乐制品的偏好，韩国人很早开始拥抱流媒体和数字媒体。在韩国，自1997年国际货币基金组织金融危机以来，实体CD销量一直在稳步下降。由于外汇短缺，面对国际货币基金组织为恢复经济的介入；韩国政府对此的回应是，大力强调IT行业的增长，这不仅使互联网迅速发展，也使得MP3迅速发展；Soribada、Bugs等国内文件共享网站，以及许多其他非法途径随之蓬勃发展。在销量进一步暴跌之前，由实体销售驱动的音乐行业被迫承认并适应向数字时代的转变[75]。
八、2010年后的日本流音乐：数字流媒体和实体的分野
8.1 宽松世代和“失去的三十年”
宽松世代（ゆとり世代）是指在1987年至2004年之间出生的一代人。他们接受了在2002年制定的课程大纲，而减少学习量的所谓“宽松教育”。
2002年之前，教育系统是求学生通过记忆大量学习内容来获取知识，“相对评价”以偏差分数为主，升学竞争更加激烈。针对传统教育可能对青少年造成的过度压力，政府着手教育体制改革，改造传统的“包办式教育”，并于2002年颁布了新课程纲要。根据新课程纲要，全国学校实施了采取两天双休制度、减少30%学习内容、实行跨课程融合学习等措施。在轻松的学校生活中，实施尊重孩子的个性和人性，培养孩子的自主性、原创性和想象力的“宽松教育”。随之而来的是，评价方式也从传统强调偏差值的“相对评价”，转变为注重每个孩子学习状况的“绝对评价”。
“宽松世代”通常被认为“竞争意识较低，更重视自己的想法和意见”，在上述特征外，宽松世代普遍表现出 “重视私人生活”，“心理更加敏感细腻”，“对多样性和环境问题有较高的理解和关注”等特点。他们倾向于追求自我实现，而不是与他人竞争[76]，像《世界に一つだけの花》中唱的那样“每一朵花都是/独特的明显”。
宽松世代对音乐流行趋势影响是深远的。这一代人作为音乐主要消费者，促进了90年代以来的音乐多元化趋势，尤其在倡导自我、重视心理等方面。互联网作为展现自我的集体平台也帮助了宽松世代的文化发展，他们倡导发挥个性、展示个人口味，让2010年后的音乐走向丰富多元，对歌手音乐以外特征的需求也得到重视。宽松的氛围、就业观念的变化，自然也改变了音乐从业的模式，“学校社会”解体后，学生可以积极参与各类音乐演出，例如成为偶像或地下歌手。AKB48团体内有多位一边进行偶像活动、一边上学的成员，地下偶像中这类成员的比例只多不少。这种宽松的发展模式是“偶像战国”的基础。
然而，宽松世代遭遇了不小的社会压力，他们在成长时期经历了泡沫经济破灭、阪神大地震、奥姆真理教事件、1997年亚洲金融危机、2008年世界经济危机等挫折，几乎没有经历泡沫经济的美梦就陷入平成时期“失去的三十年”。“格差社会”理论的倡导者山田昌弘认为，二十世纪九十年代以来，日本社会的变化可以用“风险化”和“两极化”来概括，所谓风险化是指丧失人生规划的稳定性，未来不再是线性的、可预见的；个人生活也呈现出碎片化、多变性、不可预测性等特征[77]。宽松世代的理念，一方面是教育的结果，另一方面是时代的变换、泡沫经济时代“一亿总中流”的社会一去不复返所导致的。“两极化”代表贫富差距扩大，这是社会层面的失败，但其根源在于政治和经济层面的失败。
平成30年经常被认为是“停滞的30年”，和东亚其他国家（如中国）相对，人口老龄化、政治改革缓慢、社会保障不够、社会财富两极分化都影响着日本的社会发展。著名实业家夏野剛认为造成当前日本社会的停滞感，是因为主导社会的婴儿潮一代一直在推动大家朝同一个方向前进，排斥了多样性。多样性和保守停滞的张力[78]，从日本音乐上体现得极为明显。
8.2 日本流行音乐的保守和张力
2010年至今，也就是平成时代最后的九年到令和初年，日本流行音乐依然沿着21世纪初的道路不断前行，没有类似泡沫经济破灭这样严重的社会变动，日本社会仿佛陷入“停滞”状态，日本主流音乐似乎也没有涩谷系，或以前音乐的实验性和发展性。以日本最喜欢使用的王道进行为例，2017年Billboard JAPAN单曲综合榜单中，前10的单曲有三首是王道进行，2首小室进行；年榜前100中的86首邦乐中，有31首使用了王道进行[79]，是各类和弦进行中使用次数最多的。从中，足可见日本主流音乐品味的相对保守。
但是J-POP依旧保持21世纪以来的多样性，日本音乐市场仍然是世界第二大市场，而且日本音乐总体水平很高，不仅有藤井风、米津玄师、爱缪（あいみょん）、back number等高水平创作歌手，YOASOBI等歌手甚至借助日本二次元动漫在全球的爆火，将J-POP输出到全世界。
当然，在绝大多数时期，J-POP的主要海外影响力是针对东亚地区，例如80年代J-pop在香港的兴起，既与音乐，以及中日两个民族的共同亚洲身份有关，也与当时市场的情况和非音乐领域的消费者品味相关。除了对东亚的输出，J-POP的其他输出都源于动漫在全球市场上的成功。动漫似乎是向全球观众传递J-pop的主要载体，但是这些音乐的“日本气味”却很淡。许多在国际上成功的未来主义动漫主题并没有借鉴本土音乐传统，而是听起来更像西方摇滚和流行音乐。另外一种J-POP输出源自于以日本古典音乐为真人电影配乐，例如久石让和坂本龙一，相比于动漫电影，他们更容易像老前辈们一样让西方人接触到日本文化的“味道”。
除了保守，日本流行音乐还有强大的内部张力。在审美日渐多元化的时代，音乐人如果想获得成功，不仅需要创作出高质量、朗朗上口的歌曲，还须要借助媒体确立自己的形象。在“偶像现象扩大”的日本，各类歌手使出浑身解数，和偶像一样用“异类”形象或者多元媒体宣传自己，例如Ado的二次元形象、Ano的“病娇疯美人”、星野源创作音乐兼职演戏等等，这些歌手的音乐风格也经常趋向于极端。
但是在主流的强大压力下，一旦这些歌手获得成功，并想保持长红，就不得不在音乐风格上重回主流的轨道，AKB48在成名后也开始像传统偶像那样活跃在电视上；EXILE成功后也开始培养非典型“民工团”形象的艺人[80]。这种转型总是艰难的，大部分歌手也未必能跨过这个门槛。因此在很长时间内，“个性”和“主流”之间的张力会成为日本流行音乐的特点。
8.3 实体和数字流媒体的变化
2010年后，日本音乐制品最重要的变化是实体音乐和数字流媒体音乐制品的主要使用者出现了分野。实体单曲榜单基本上被男女偶像霸占，2010-2019年间，单曲年冠军全部由女性偶像AKB48夺得；而2010-2019年的专辑年冠军，岚共夺下6次，AKB48获得1次，安室奈美惠的精选隐退专辑获得2次，可见绝大多数创作歌手的原创作品很难超越偶像的实体作品。观察2020年的单曲和专辑年冠军，可以注意到当年销量前12的单曲全部是偶像单曲；销售前12的专辑也有7张偶像专辑，1张二次元偶像专辑。相比于单曲，专辑更贴合创作歌手的胃口，但是这一领域目前也被偶像统治。
相比之下，流媒体和数字榜单以创作歌手为主。2024年上半年的单曲流媒体榜和单曲下载榜，前15名中只有少数偶像，绝大多数都是创作歌手，如今大热的米津玄师、YOASOBI、Mrs.GREEN APPLE、绿黄色社会、Official髭男dism都出现在这个榜单中。
数字音乐不断蚕食着实体销售额，2022年数字音乐的销售额已经接近实体的一半（在2018年该占比还不到1/3），2023年数字销售额高于实体销售额的1/2，占到音乐制品销售总额的1/3以上。但是，目前流媒体数字音乐的销售额收入远不如实体。2024年上半年，实体销售额最高的杰尼斯Snow Man达到82亿，第二SixTONES也有33亿元，反观数字销售额最高只有30亿，第二甚至只有20亿元，和实体相比相去甚远。
数字和实体销售上的差异可能是多种因素共同作用的结果：
首先，21世纪初期，AKB48采取握手券和单曲捆绑销售的策略，获得巨大的成功；杰尼斯偶像则大量地出售蓝光DVD等周边赚取销售额。偶像如今的策略几乎都与实体捆绑，原因可能是偶像本人在整个音乐制品的收入分成比例较低，因此需要和实体音乐制品绑定，获得较高的销售额。据统计，CD销售额的54.6%给唱片公司，30%给唱片店，制作人能拿到9%， 作曲1.7%， 作词1.7%， 出版社1.7%，日本音乐著作权协会0.4%， 演唱者0.9%。没有创作能力的偶像，在音乐收入分成实在太过稀少，因此更需要依靠实体高额的销售额。
其次，数字销售额依旧远不如实体。如上所述，数字销售额在2023年仅仅达到实体的一半。相比数字作品为主的发行，实体作品的销售额上限高得多，关键问题在于实体音乐制品贩卖的从来不仅仅是音乐本身，而是偶像的形象。偶像的形象凝聚起欲望，并将其转化为一种商品。整个市场（包括强大的媒体及其他部分）是由这些“形象商品”的运动所组织起来的。在日本，偶像完全可以同时在不同媒体上表演，让所有图像相互衬托。尽管这与“现实”无关，但偶像依旧会不断地出现和暴露，成为“真实的”，这也是偶像与观众之间亲密感的基础，。
根据拉康的镜像理论，男性构建了一种被称为知识的幻觉，他试图拥有的东西（例如，女人的幻觉）实际上是他永远无法抓住的单一物体的替身。所以，粉丝对偶像的欲望从根本上是无法满足的，在消费社会中，偶像的形象被定期和无休止地替换，甚至被摧毁，一切都是为了重新创造，从而推动资本的持续流动[81]。这和偶像的绝对存在矛盾，因此催生了“偶像周边”的产生，人们购买印有偶像形象（并充满她的“灵魂”）的照片、视频和其他商品。以实物商品的形式，偶像可以被占有、处理、展示和收集。周边商品在富有想象力的工作中唤起意义或提供帮助，它们引导粉丝回到偶像的形象，将这些偶像的形象固定在适当的位置（哪怕只是一瞬间），并以某种方式使它们变得更加真实，但这些周边永远也不会取代真实的偶像。当女性粉丝购买杰尼斯偶像的DVD写真，她们正是希望抓住和固定自己偶像的形象[82]，这解释了为什么杰尼斯偶像（例如上文提到的岚）的DVD类的周边销量通常可以占到总销售额的一半以上。
最后，创作歌手看重泛人气，他们的歌曲需要被更多的人听到。自2000年以来，互联网使用率逐渐提高，在10年代稳定在80%以上，成为了全民数字听歌的基础。通过互联网，越来越多的日本乃至全球人民可以听到创作歌手的优质歌曲，数字音乐相对廉价的特点也加速了这一过程的扩张。由于创作歌手并不是以个人形象作为主要卖点，自然没有必要与偶像在实体市场展开竞争。
相反，偶像非常看重自己的死忠粉丝，死忠粉丝是为偶像花钱的主力军。偶像需要依靠实体来收割自己的粉丝，相对而言泛人气没有死忠粉丝重要。因此，杰尼斯偶像会有比较庞大的死忠粉丝，可以卖出庞大的实体作品和周边，但和创作歌手比，他们被全社会认知和关心的比例没有那么高。尤其是疫情之后，数字音乐进一步发展，从2023年日经娱乐艺人权力榜的音乐榜单可以看出，除去桑田佳佑等国民级别的老歌手，YOASOBI、星野源、爱缪等流媒体为主的歌手排名比销售额更高的杰尼斯音乐组合排名更高。作为对比，2019年日经的音乐榜TOP30中，岚、Kinki Kids、V6、关8等偶像名列前茅，杰尼斯虽然有着更高的销售额，但是新一代男团却没有足够的国民度，这足以证明数字音乐对泛社会人气的促进作用。
8.4 偶像战国的兴起和终结
自2010年开始，偶像杂志和网络开始使用“偶像战国时代”（アイドル戦国時代）来描述此后十年（2010-2019年）的偶像行业，当时各种偶像团体相继诞生和消失。
如上文所述，在2010年后，ORICON等日本音乐榜单的最大特点就是偶像霸占实体榜单。在这十年间，单曲榜几乎被各类偶像占据，专辑榜也有大量的偶像。反映到社会上，10年代，偶像界诞生了很多团体，包括小型现场偶像和社区本土偶像。据说，自称为偶像的艺人数量已达到日本娱乐史上的最高水平。这股热潮将偶像的定义从视觉、歌曲、表演等各个方面进一步拓展，也吸引了原本对偶像文化不感兴趣的人群，扩大了市场规模。从2010年开始举办的“TOKYO IDOL FESTIVAL”（简称TIF)参演组数来看，从首届的45组，到第二年的57组，之后持续增加到111组......第9届达到207组，到2019年第10周年，由HKT48偶像指原莉乃担任主席时参演组数达到共计212组。同时观众数也不断增加，从第一年约5000人，提升至2019年的约88000人[83]。TIF充分利用了SHOWROOM等平台，为新成立的偶像组合，以及地方或地下偶像组合提供了走向主流的机会。从TIF的发展情况来看，偶像热潮还没有衰退的迹象，维持着现有的体量。
偶像战国和80年代偶像热潮最大的区别在于，在10年代无论是男性还是女性偶像，基本上都是团体作战。互联网的发展，价值和审美多样性导致偶像越来越倾向于以团体的方式被推出。随着预测消费者口味变得越来越困难，制作人在同一群体中推出了大量偶像供粉丝选择。一个庞大的粉丝群可以由单个偶像的小粉丝群拼凑而成，这些群体又会相互竞争以提高偶像的知名度。
偶像战国时期的偶像可以分为几大类，一部分主流出道的日本偶像如下图所示，其中杰尼斯、早安少女组等派系的团体名目并不完整，仅供参考。派系多样、数量众多、风格各异是偶像战国的特点。
AKB48是偶像战国的门面之一。进入10年的AKB48依然保持握手券、公演和总选举三位一体的思路，但是他们更多地进入电视，通过电视扩展了自己的粉丝数量。AKB48开办了诸如《周刊AKB》和《AKBINGO！》这样的节目，除此之外AKB48还频繁登上《Music Station》等老牌音乐节目打歌，另外她们还跟传统电视男偶像如SMAP和岚合作刷脸。2011-2012年，AKB48也迎来自己的巅峰期——她们连续两年销售额击败岚，获得冠军（注：岚在2012-2016年占据大部分销售额年冠），并且凭借《フライングゲット》和《真夏のSounds good !》两连唱片大赏。AKB48还实践了“布偶天下”的设想，在名古屋设立SKE48、大阪难波设立NMB48、福冈博多设立HKT48、新潟设立NGT48、濑户内海设立STU48。AKB48在各地设立分团可谓明智之举，通过各地的女团扩散48系在全日本的影响，尤其是借助本地人出身的团员，增强各个团体之间的竞争力，粉丝争相花钱来表达自己对偶像的爱，秋元康也借此大肆地收割。另外，每个团最好的成员也可以参与AKB48的歌曲录制，如此一来，各地粉丝都愿意为本部的歌曲买账，这也扩大了AKB48的销量。AKB48的内部也出现“地方组”等基于关东以外出身的人组成的小圈子，从中可以看出日本地域主义对音乐的影响。
相比于48系的“异端”，46系在宣发上反而更中规中矩。46系固然有握手会，但是她们不像AKB48那样举行公演，也不需要把握固定群体的粉丝，因此在风格上相较于AKB48离粉丝更远，更像“媒介偶像”。在坂道系三团中，乃木坂46很长时间以“优雅大小姐”形象活动，因此获得了更多的女性粉丝的支持，也比AKB48更能引导女性的时尚潮流。欅坂46则在这个宣发道路上走上了另一种风格：叛逆。在欅坂46的歌曲中，不动的ACE平手友梨奈在歌曲中展现出面对欺压的坚决反抗精神让人印象深刻，她们的现场也非常震撼，给粉丝一种帅气的感觉。
星尘系甚至比坂道系更接近传统的偶像，其中桃色幸运草是最具代表性的。有研究者认为，在一线级别的成功人士中，常常会有许多桃色幸运草的狂热爱好者，这无疑提升了桃色幸运草的知名度。对于桃色幸运草，她们的人气其实源于业内人士的狂热支持，例如一些销售渠道的人员深深着迷于她们，从而带动了她们的热度[84]，这一点和她们强大的事务所分不开关系。桃色幸运草虽然也是女团，但是“女性特质”更多只是一种“素材”性质，男性粉丝并不过于执着于这种“女性特质”。换句话说，桃色幸运草为男女粉丝提供了一个共同沉浸于成员个性魅力，一起探讨的对象，其粉丝也是更为宽泛的全年龄段。除了受到名人的喜爱，桃色幸运草和perfume一样，自诩为“艺术家”而不是“偶像”。
除了坂道系和星尘系，偶像战国时代还有诸如Hello! Project系、IDOLING！！！、东京女子流等传统养成偶像。BABY METAL和 LDH（EXILE系）的E-girls则和传统养成偶像有所区别，前者主打重金属摇滚风格，可爱的外形和狂热的金属形成的反差在偶像中独树一帜，Babymetal成为最年轻在武道馆开演唱会的艺人，其热潮甚至传递到海外。E-girls作为LDH的女性团体，获得了以女性为中心的粉丝们的支持，E-girls成员的个人实力更为出色，唱跳水平远超偶像平均水平，也一度拥有很高人气。但是E-girls并非进行成员更替（毕业制）以维持团体规模的偶像女团，因此随着成员不断流失，最终被迫结束。
偶像战国终结于疫情。一方面，2020年岚正式休团，虽然为粉丝们保留了重新开始活动的希望，但是重启希望渺茫；2023年杰尼斯事务所因为其创始人喜多川生前性侵年轻练习生的丑闻而解体，其成员中不少转投由前杰尼斯成员泷泽秀明创立的TOBE事务所，另外二宫和也、松本润等人也脱离事务所独立。虽然杰尼斯依然有Snowman等当红男团，以及靠着King & Prince的解体后劲大赚一笔，但是其团体的国民度完全不及SMAP或岚。
另一方面，AKB48身陷山口真帆被霸凌的丑闻，AKB48的运营AKS事务所丧失了对AKB48乃至48集团的管理权。各地的团开始各自为政，过去“藩王进京”的场面在2020年后不再出现，AKB48的单曲阵容缺少分团的主力必然会影响粉丝购买的热情，这也是AKB48单曲销量暴跌的重要原因。AKB48总选举也被取消，这一AKB48最具有“炒作”能力的活动的消失，直接让AKB48每年少发两张单曲。在传统媒体宣传上，AKB48在2019年更是连续损失了ANN（All Night Nippon）、《AKB SHOW!》和《AKBINGO!》三个重要的节目，这极大地削弱了AKB48的影响力。
其他偶像团也受到巨大影响，乃木坂46和欅坂46都经历了奠基成员毕业潮：2020年平手友梨奈和白石麻衣的毕业，2021年生田绘梨花、2022年斋藤飞鸟毕业，也注定了这两个团难以重现2010年代的高光（百万单曲）。剩余女性成员的人气总体远不如一期的开拓者们。
除了偶像团本身实力下降，21世纪初期以来不断进入日本的K-pop团体也在蚕食日本偶像团的市场，日本本土的偶像团也在持续分化。70年代开始，音乐制作就通过逐渐细化来针对不同的受众，如今偶像制作也需要进一步细化风格来应对愈发多样的观众口味。偶像需要为自身打上标签，来吸引一部分群体作为死忠粉丝，AKB48即是其中的代表。如今，这一趋势将会更为明显。2012年，AKB48如日中天的时代，AKB48销售额占据当年各类女团销售额总额的47.9%[85]，到了2023年，销售额第一的乃木坂46却只占有各类女团销售额总额的18.3%左右[86]，主流女性偶像团数量如此之多，粉丝分化也更加明显。
九、总结
日本音乐评论家毛利嘉孝曾经指出：
流行音乐既不是与资本主义进行对抗的东西，也不是什么独立于资本主义存在的东西，它是从资本主义制造出来的无用的、过剩的、废弃的事物中被创造出来的。它曾经是资本主义的副产物，而现代社会的讽刺之处，便是这种副产物现在逐渐改头换面，变成了主要产物。而在此之后，流行音乐扮演的角色仍然会不断持续发生变化。[87]
从日本流行音乐的发展历史，我们可以看到战后日本社会和思想的激烈变动，尤其是从深刻战争记忆到政治季节和与此后身处泡沫经济时代的享受，再到“失去的三十年”、宽松世代和御宅族思想的主流化，其中流行音乐随着社会状况被不断地引进、改造和发展。
贯穿其中的，还有日本地域之间的关系（以冲绳为代表性）、日美关系、日本和东亚的关系乃至日本和全球的关系。日本音乐市场排外性的逐渐确立，实质上是日本对全球化和异国观点的转变。日本人对音乐的看法也受到日本国家内部结构和沃勒斯坦所谓的资本主义下的“世界体系”的影响。这是资本主义体系内外不平等、资源向中心城市（东京）和国家（美国）聚集的结果，在中心以外的地区，一方面容易遭到忽视，另一方面也会展现出异域的风格，因此受到追捧。
但是流行音乐不仅仅受到外部政治经济社会因素的支配，也有其独特的发展逻辑。物质的发展（电视、互联网、随身听、CD等等）影响了音乐的潮流趋势，但这也离不开从业者的主观利用；音乐的丰富宣发更是需要从业者的智慧和信心，“AKB48商法”也并非必然成功，而是建立在秋元康尝试和坚持之上；新的、外来的音乐风格能否爆红，也需要市场本身的考验和验证。具体到每个时代的流行音乐趋势，必须要结合到该时期个人的具体行动。
不论如何，在资本主义体系下，流行音乐最终想要成功，在内容和表演上必须要引起听众的共鸣，在形式上要展现出多样性，在宣发策略上要细分不同群体，最终让听者可以深刻感受到自己参与在音乐制作和演唱其中，歌手真正地唱出了自己的内心。
[1] 泡沫经济时期日本的消费狂欢与“根源性的贫困” finance.sina.com.cn/...
[2] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 49.
[3] 原宏之：《 泡沫经济文化》，杭州：浙江大学出版社，2023年，79页
[4] 原宏之：《 泡沫经济文化》，杭州：浙江大学出版社，2023年，36页
[5] 原宏之：《 泡沫经济文化》，杭州：浙江大学出版社，2023年，154页
[6] 苏静主编：《知日 偶像》，北京：中信出版社，2015年，115页
[7] 原宏之：《 泡沫经济文化》，杭州：浙江大学出版社，2023年，149页
[8] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：15-17
[9] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 123.
[10] 毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，上海：上海社会科学院出版社，2022年，162页
[11] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 123-124.
[12] 烏賀陽弘道：『Jポップの心象風景』, 文春新書 , 2005年，29页
[13] Hosokawa, S. and H. Matsuoka. (2004) “Vinyl Record Collecting as Material Practice: The Japanese Case” in W. W. Kelly (ed.) Fanning the Flames: Fans and Consumer Culture in Contemporary Japan, Albany: State University of New York Press, 151–167.
[14] ニューミュージックは歌謡曲よりも売れる音楽に | 1973年、ニューミュージック「生誕」の年へ【後編】 note.aktio.co.jp/mus...
[15] 踊るシンガーソングライター久保田利伸の功績を松尾潔が解説 rkb.jp/contents/2023...
[16] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 51.
[17] 宮台真司、大塚明子、石原英樹：『サブカルチャー神話解体―少女・音楽・マンガ・性の30年とコミュニケーションの現在』，筑摩書房，2007年，173页
[18] 日本のロックバンドの雛形となったBOØWY、その理由とヴィジュアル系への影響 jbpress.ismedia.jp/a...
[19] ベンチャーとしてのBOØWY：革命を起こしたロックバンド www.jma2-jp.org/arti...
[20] Hosokawa, S. (1997) Lecture notes for the subject Ongakubunkaron (Cultural Theories of Music). April–July, Tokyo Institute of Technology: 8.
[21] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 53.
[22] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，234页
[23] Mōri, Yoshitaka. 2009. “J-Pop: From the Ideology of Creativity to DiY Music Culture,” Inter-Asia Cultural Studies 10, no. 4: 474–88.
[24] サブカル考古学「黄金のディスコ時代」 nileport.com/column/...
[25] 原宏之：《 泡沫经济文化》，杭州：浙江大学出版社，2023年，11页
[26] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，195-196页
[27] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，195页
[28] 毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，上海：上海社会科学院出版社，2022年，157页
[29] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：52
[30] 田中秀臣，《AKB48的格子裙经济学》，江裕真译，北京：人民邮电出版社，2015年，56页
[31] 田家秀樹：『読むJ-POP：1945-1999 私的全史：あの時を忘れない』, 徳間書店 , 1999年，310页
[32] Mathews, G. (2003) “A Collision of Discourses: Japanese and Hong Kong Chinese During the Diaoyu/Senkaku Islands Crisis” in H. Befu and S. Guichard-Anguis (eds) Globalizing Japan: Ethnography of the Japanese Presences in Asia, Europe and America, London: Routledge, 153–175
[33] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 25.
[34] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，242-243页
[35] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 26.
[36] Mōri, Yoshitaka. 2009. “J-Pop: From the Ideology of Creativity to DiY Music Culture,” Inter-Asia Cultural Studies 10, no. 4: 474–88.
[37] 毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，上海：上海社会科学院出版社，2022年，151页
[38] 毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，上海：上海社会科学院出版社，2022年，152页
[39] Mōri, Yoshitaka. 2009. “J-Pop: From the Ideology of Creativity to DiY Music Culture,” Inter-Asia Cultural Studies 10, no. 4: 474–88.
[40] 【数据可视化】日本公信榜历代专辑销量TOP20(1972-2020) www.bilibili.com/vid...
[41] Mōri, Yoshitaka. 2009. “J-Pop: From the Ideology of Creativity to DiY Music Culture,” Inter-Asia Cultural Studies 10, no. 4: 474–88.
[42] De Launey, Guy. 1995. “Not-so-Big in Japan: Western Pop Music in the Japanese Market,” Popular Music 14, no. 2: 203–25
[43] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：9
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[45] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 58-59.
[47] 烏賀陽弘道：『Jポップの心象風景』, 文春新書 , 2005年，184-185页
[48] 具有冲击性的出道！——松任谷由实评宇多田光 www.bilibili.com/rea...
[49] 毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，上海：上海社会科学院出版社，2022年，153-155页
[50] Carolyn Stevens. (2007) Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power, London: Routledge: 60-61.
[51] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，295-196页
[52] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：73-74
[53] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：18-19
[54] 宇野常宽：《给年轻读者的日本亚文化论》，桂林：漓江出版社，2023年，232-233页
[55] 宇野常宽：《零零年代的想象力》，翻译自屋顶现视研公众号 mp.weixin.qq.com/s/_...
[56] 宇野常宽：《给年轻读者的日本亚文化论》，桂林：漓江出版社，2023年，203页
[57] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：195
[58] 大塚英志：《“御宅族”的精神史：1980年代论》，北京：北京大学出版社，2015年，93页
[59] 大塚英志：《“御宅族”的精神史：1980年代论》，北京：北京大学出版社，2015年，39页
[60] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：23-25
[61] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：30-32
[62] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：33-34
[63] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，259页
[64] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，265-266页
[65] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，258页
[66] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2019.AKB48. New York: Bloomsbury Academic USA：3
[67] 宇野常宽：《给年轻读者的日本亚文化论》，桂林：漓江出版社，2023年，228页
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[70] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：163
[71] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：170
[72] Suk-Young Kim：K-pop Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance，2018，Stanford：Stanford University Press
[73] Suk-Young Kim：K-pop Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance，2018，Stanford：Stanford University Press
[74] 以宫胁咲良为例，她的INS粉丝有1000万，而日本当红女演员永野芽郁、今田美樱等人的INS粉丝也不过500万
[75] Wooseok Ki：K-POP - The Odyssey：Your Gateway to the Global K-Pop Phenomenon. Potomac：New Degree Press，2020
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[77] 吉见俊哉：《平成时代》，北京：新星出版社，2023年，192-193页
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[81] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：194
[82] Patrick W. Galbraith, Jason G. Karlin.2012.Idols and Celebrity in Japanese Media Culture. New York: Palgrave Macmillan：109
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[87] 毛利嘉孝：《流行音乐与资本主义》，上海：上海社会科学院出版社，2022年，237-238页