勒內·馬格利特：超現實主義者非典型的另一面
與同時代最桀驁不馴的一批超現實主義者相比，勒內·馬格利特（René Magritte）看上去要算中規中矩的。他太缺少薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）那種高調張揚，也不會蓄著怪異的小鬍子，牽著食蟻獸，故意在巴黎大街上招搖過市。他也不像安德列·布勒東（André Breton）以私生活混亂跟脾氣乖戾無常著稱。有一段時間，馬格利特對德·基裡科（Giorgio de Chirico）推崇備至，但是他又唯恐在德·基裡科的路上走得太遠。
馬格利特本人一再重申，他更關心日常平庸生活中熟悉的人和事物，他無法忍受達利任意拼貼各種互不相容的東西，也無法接受胡安·米羅（Joan Miró）那樣激進的抽象主義。然而，馬格利特的秘密就在這裡：他企圖用一種陌生化手段來重組日常生活表像的意義。與其在藝術表現中所呈現出來的怪異、神秘和陰鬱大大反差的是，馬格利特在日常生活中幾乎是個小心謹慎的人，除了常戴一頂很老派的黑色圓頂禮帽外（這種帽子流行於上世紀20、30年代），他看上去差不多是個其貌不揚，乃至有點平庸、有點刻板的普通人。這個看上去不夠典型的超現實主義者馬格利特，究竟是怎樣一個人呢？
馬格利特對生平諱莫如深，雖然他本人偶爾也從寫作中透露出一些不可思議的細節。人們常常沒法不將這些軼事與其藝術風格聯繫起來。儘管馬格利特本人非常抗拒將藝術家生平拿來對照其藝術品做佛洛德式解讀，包括一般象徵主義式解讀，在他看來也是不可接受的。
最常被人提到的一件事情是，在14歲那年，馬格利特的母親因精神崩潰跳河自盡，大約過了三周以後，才有人發現她的屍體：她的睡衣籠住了她的頭，底下露出腫脹、泡白的裸體。人們不禁將此情景反復聯想到馬格利特今後的一系列作品，比如《被威脅的刺客》（L'Assassin menacé, 1926）中的裸體女死者，以及《情人》系列（Les Amants, 1928）、《對稱戲法》（La Ruse symétrique, 1928）等作品中或蒙面、或裸露下半身的怪異形象。但是馬格利特對此卻極力否認，他否認二者之間存在佛洛德式聯繫。值得注意的是，這與其說是否認事件關聯性本身，不如說是與馬格利特希望保持多義性跟神秘感的一貫主張有直接關係。
馬格利特提到過另一件較少為人知，但也同樣怪異的童年經歷。在他小時候，某一天有一隻巨大無比的熱氣球毫無徵兆地落在他家房頂上，兩個穿皮革、戴頭盔的熱氣球駕駛員，從天而降一般突然出現在他家的樓梯間，正好就出現在他面前：他們把洩氣的熱氣球從房頂上收拾下來，把它拖在後面，從樓梯上走下來。那時候他年紀還小，但這一幕一直留在記憶中，就像給他的人生奠定了第一個不可思議的基調。在馬格利特例外地回憶起這件怪異經歷時，我們看見他在許多作品中也有著類似的，但是不同層次的奇遇感。甚至在《比利牛斯城堡》（Le château des Pyrénées, 1959）中那個像熱氣球一樣漂浮的巨大岩石，也可能構成某種隱喻式回應。
如果說他母親的死在某種意義上延伸出了怪異感，從熱氣球墜落又衍生出了奇遇感，另一件被馬格利特主動提及的童年小事則維繫著他性格中陰鬱、神秘的一面。
馬格利特從小有個怪癖好：喜歡在公墓玩。有天下午，小馬格利特跟往常一樣，一個人到蘇瓦尼鎮（Soignies）一處廢棄的墓園玩耍。他搬開地下墓室的大鐵門，跑進地下墓室玩，再出來的時候，他忽然被眼前的一幕怔住了：他看見一個外地畫家在作畫，他周圍滿是東倒西歪的石頭柱子，到處都積著厚厚的落葉。馬格利特回憶說，那一幕對他而言就像魔術表演，從那一刻起，繪畫就已經跟某種常識性的東西相去甚遠了。
這個哥特式的記憶片段，對馬格利特來說是特殊的，他似乎反復咀嚼過其中浮現的意象，這使他在不同地方反復提起。馬格利特把藝術家看成是魔術師，而藝術最神秘的一面自然就跟耍戲法一樣，是不可言說的東西。這種陰鬱的神秘感，幾乎貫穿馬格利特巔峰時期的所有作品，比如《不可能的企圖》（Tentative de l'impossible, 1928）、《禁止再複製》（La reproduction interdite, 1937）等等。
比如《禁止再複製》就有佛洛德說的“詭異可怖”（unheimlich）的典型特徵。在這裡，鏡子所扮演的角色就不再是光學反映，而是另一重現實秩序的生產者。同時，與馬格利特許多隱匿面孔的作品一樣，《禁止再複製》是雙重擱置對可見的與不可見的面孔。在列維納斯（Emmanuel Levinas）看來，面孔（le visage）是主體性與社會倫理關係的根基。與現象學擱置（Epoché）不同，馬格利特擱置的，是生活世界的意義的確定性。從這一角度來看，《禁止再複製》與其他隱匿面孔的作品一樣，對由主體和社會主導其意義的生活世界，抱有高度的懷疑跟警惕，其中基調是近乎神秘主義的。此外，在《吃鳥的小女孩》（又名《愉悅》）（Jeune fille mangeant un oiseau / Le Plaisir, 1927）中，典型的馬格利特式陰鬱，也更加突出地展現了其詭異可怖的一面。
所以，怪異感、奇遇感，跟陰鬱、神秘，就構成了馬格利特的主要人格特質嗎？顯然事實並非如此。
事實上，馬格利特私下是個凡事都不敢出格的人。他的婚姻平平常常，簡直看不見任何跟他有關的風流韻事（相反，從畢卡索、達利到布勒東，同時代藝術家多少都跟最離奇的私人生活有千絲萬縷聯繫）。馬格利特很寵他的妻子喬吉特（Georgette）。喬吉特的個人品味較之馬格利特的藝術才華實在相差很多，尤其她傾心於大眾美學跟資產階級的平庸的生活方式，這些東西都是馬格利特在其寫作中抨擊的對象。但是他們家大小事務都交由喬吉特打理，包括傢俱、古董、沙發、扶手椅、小鋼琴、小地毯……恐怕連他自己身上穿的衣服，都是依照喬吉特的品味選的。
哈利·托克茨納（Harry Torczyner）回憶說，在馬格利特去世前幾年，有一次他陪馬格利特在法國尼斯（Nice）閒逛。馬格利特忽然瞄到一件瓷公雞（造型有點俗氣），他說他一定要買給喬吉特。托克茨納就問他，是不是還在追求她。馬格利特憨憨地笑著說是。
關於馬格利特護妻，更為知名的一件公案則跟布勒東有關。馬格利特在跟喬吉特僑居巴黎時，曾加入過超現實主義者團體，期間結識了布勒東，並引以為至交。但是這份交情沒能維持多久。有一天馬格利特夫婦跟其他朋友一道，跟往常一樣在布勒東家做客。布勒東脾氣火爆可謂是臭名昭著的，再加上放蕩不羈的生活方式，可說是個不怎麼好相處的人。忽然，布勒東看見喬吉特脖子上戴著十字架項鍊，這時候布勒東的反叛天性突然作祟：他毫無徵兆地要求喬吉特把它扯掉。這一要求激怒了馬格利特，他帶著喬吉特忿忿地離開了布勒東住所，從此跟巴黎超現實主義圈子絕了交。
但這些還不是馬格利特的全部。從巴黎回到布魯塞爾後，馬格利特跟兩個兄弟合夥開過一間廣告公司，承接他一直都很鄙視的各種雜活，比如煙、酒、糖果及其他一般商品廣告，有機會也給樂譜設計配圖。相比之下，行事高調、張揚、不拘一格的達利則在奢侈品及珠寶行業成了炙手可熱的追捧對象。
從30年代到50年代，抽象藝術悄然興起。雖然馬格利特在海外猶有聲名，但是歐洲藝術品市場卻越發冷落他了（在此期間，他在藝術上有過一些不太成功的轉型）。二戰爆發後，迫于生計，喬吉特只好出去工作。她在一家供應商那裡上班，馬格利特就常在店裡買顏料、畫布、畫筆跟其他耗材，這樣妻子就好給他打一些折扣。但即便如此，還是生計緊張。戰時帆布奇缺，售價大漲，馬格利特就更買不起了。為養家糊口，馬格利特只好再托朋友接一些雜活，比如給各種酒瓶畫酒標。
到60年代，波普藝術勃興。許多波普藝術家如雅斯貝爾·約翰斯（Jasper Johns）、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、羅伯特·豪森伯格（Robert Rauschenberg）以及安迪·沃霍爾（Andy Warhol）對馬格利特推崇倍加，這使得馬格利特在國際上聲名鵲起，雖然他仍對波普藝術表示很不屑。
至此，我們幾乎可以說，馬格利特不是個高調的超現實主義者，他的日常生活完全不像他在藝術中表現出來那樣先鋒跟前衛。大部分時間，他總是向現實低頭的，雖然這並未絲毫挫傷他的銳利筆觸。不同于達利故意牽著食蟻獸在巴黎大街上大出風頭，馬格利特一直過著小市民生活，即便在聲名鵲起以後，他也照常跟普通人一樣，自己出門去雜貨店買東西，每天遛妻子心愛的博美犬（這種寵物倒是十分符合一般小資產階級趣味，但最前衛的藝術家恐怕是看不上的）。
最後，我們通過另一件值得一提的小事來看看日常生活中的馬格利特究竟是什麼樣子。
有一回，馬格利特去雜貨店買荷蘭乳酪。女店主從櫥窗邊隨手撿了一例乳酪，正要拿出來時，馬格利特制止她了。
“不，夫人。不要那一塊。給我其他的。”他指著不遠處的另一塊說道。
女店主不解：“但都是同一種乳酪呀！”
馬格利特答道：“不，夫人。櫥窗邊上那一塊，被路過的人看了一整天了。”
馬格利特似乎總有一種奇特的能力，使得他從日常事物的平庸中，發現令人不安的、乃至反常的一面。馬格利特以一種神秘的口吻如此寫道：“可見的事物總是遮蔽著其他可見的事物。”正是基於這一認識，馬格利特往往採用一種反常手段對日常經驗進行陌生化改造，把不和諧成分合成在一起形成強烈的反諷效果。