蒂尔达·斯文顿专访韦斯·安德森：第一次也是唯一的一次两人访谈

韦斯·安德森（Wes Anderson）的电影总是具备某种俄罗斯套娃式的特质，即讲述故事中的故事中的故事，但他的新作《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）却将他对叙事形式的热爱提升到了一个新高度。

“我有三件想做的事”，在因疫情而延期了一年的戛纳首映后，安德森在刮着大风的顶楼露台对我说，“第一，我想创作一本短篇小说集；第二，我想要拍摄一部关于杂志的电影；第三，我想要拍摄一部法国电影，以法国为背景，和我最喜欢的法国演员合作。现在，我将这三件事放在一起做了。” 结果就是他将名义上的《堪萨斯自由晚报》（位于以巴黎为参照物、安德森式的虚构城市布拉斯河畔恩尼镇）的一期周末副刊《法兰西特派》杂志拍成了电影。电影杂志的具体内容包括“讣告、旅游指南和三个专题”。但实际上，每个专栏都会跳转到其它故事里，不管是恶作剧，还是绑架案，还是一些传奇人物。

《法兰西特派》受到了《纽约客》杂志的启发，而安德森本人自青少年时代起便是《纽约客》的忠实读者。电影中的每一段故事都是从不同的记者的视点展开叙述的——蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）所饰演的艺术评论家J.K.L.贝伦森（J.K.L.Berensen），弗朗西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）饰演的负责播报1968年五月风暴的记者露辛达·克莱门茨（Lucinda Krementz），以及詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）式的人物罗巴克·怀特（Roebuck Wright），由气质忧郁的杰弗里·怀特（Jeffrey Wright）饰演。每个故事都有自己的一套演员班子，其中不仅有许多安德森电影中的熟面孔（欧文·威尔逊［Owen Wilson］、艾德里安·布洛迪［Adrien Brody］），也有一些新面孔（蒂莫西·柴勒梅德［Timothée Chalamet］、本尼西奥·德尔·托罗［Benicio del Toro］、蕾雅·赛杜［Léa Seydoux］以及其他演员）。同时，《法兰西特派》中热情洋溢的主编小阿瑟·豪威瑟 (Arthur Howitzer Jr.，比尔·默瑞［Bill Murray］饰)是以《纽约客》精明能干的创始人哈罗德·罗斯 (Harold Ross) ^[1]为原型的，虽然豪威瑟的座右铭“不要哭泣”让他看上去也像某位小心翼翼压抑自己情绪的导演。“剪掉它！”豪威瑟在一个场景对文章中的某句话做出了指令，“这太让我伤心了。”

“短篇故事集”的形式给了安德森新的自由：“在某个瞬间我决定：我们可以畅所欲为了。如果我们想用黑白色彩形式来讲述某个故事，我们机会付诸实施；如果我们出于某种需要想重新切换到彩色画面，那么我们就会回到色彩世界。”除了色彩的变化，有些镜头还会突然切换成宽银幕规格（受到了法国变形镜头Franscope^[2]的启发）；甚至最令人眼花缭乱的场景完全是以动画的形式呈现的，这是在向电影的拍摄地、被誉为法国的“漫画之城”的昂古莱姆（Angoulême）致敬，当然这部分内容也是由当地的漫画家创作的。“现在的观众们已经习惯了用不同的方式呈现给他们不同的画面和图像了”，安德森说道，“我觉得他们可以吸收很多信息和变化。也许我做得过分了？我确实有点过分了。”

下面的采访是由安德森的长期合作者蒂尔达·斯文顿主持的。安德森是在1993年圣丹斯电影节上看了《奥兰多》（Orlando，1992）的首映后意识到了斯文顿的存在，那年他有一部短片参加了圣丹斯的展映。而她是在看过《穿越大吉岭》（The Darjeeling Limited，2007）后给安德森写的一封赞赏信中主动提出了合作请求。“当我们面对面交流时，我们立刻发现我们有很多相同爱好的电影”，斯文顿在提及他们首次见面时这样说道。“自那以后不久”，安德森回忆道，“我开始思索，‘我们一起能做些什么呢？’于是就有了《月升王国》（Moonrise Kingdom，2012），斯文顿在里面饰演了社工的反派角色。”从此以后，她就成为了他团队中的固定一员：出演了《布达佩斯大酒店》（The Grand Budapest Hotel，2014）中的八旬老妇；2018年给定格动画《犬之岛》（Isle of Dogs）中那只圣贤般的哈巴狗配音；而今，又饰演了《法兰西特派》中那位魅力非凡且口若悬河的评论家。读者们可以庆幸的是，是精明的斯文顿主导这次访谈，而不是她所饰演的那个角色，不然就会像斯文顿自己说的那样，她只顾着给安德森献媚，而不会去讨论这部电影，“她会邀请他共赴晚餐，并且会为他举办奢华的欢迎派对。她还会喋喋不休地问他：‘你认识这个人吗？让我来介绍一下。’她会为他在任何一座偶尔相遇的城市里呈上各色‘开胃菜’。”

—— ISABEL STEVENS

蒂尔达·斯文顿（以下简称“TS”）：所以这实际上是我们第一次一起做的访谈。

韦斯·安德森（以下简称“WA”）：也是唯一的一次。

TS：这部电影真的讲述的一些极客的故事，不是吗？它是对所有这些对自己的特定领域充满热情的书呆子的深情写照：J.K.L.贝伦森着迷于艺术，露辛达·克莱门茨谈论政治和青年文化，而罗巴克·怀特则痴迷于美食。

WA：是的，他们让自己成为了特定领域的专家。

TS：但对于他们而言，这并不仅仅是某种智力游戏，不是吗？他们充满激情地热爱着那些主题……这也是为什么我很喜欢比尔饰演的小阿瑟·豪威瑟，他既是一位编辑也是杂志的所有者，他如此大度地促进并允许他们充分得展现自己的激情。有这么一个美妙的时刻，当只允许提交五千字的露辛达·克莱门茨交上来一份一万四千字的稿件时，小阿瑟说：“把刊头移掉，再砍掉一些广告版面就好了。”

WA：我不太确定现实生活中的杂志发刊是否存在一样的事情。《法兰西特派》里有个场景，所有人都聚集在一起，决定杂志最后的出刊文章。这其实是一个浓缩场景，我相信这样的时刻在现实中是不会发生的。你不会把所有杂志文章贴在墙上来做最后决定，“好，就这些了”，也然后开始检查所有故事和主题。

TS：但这就是你希望从一个编辑那里得到的。事实上他给我的印象和我们的朋友史蒂文·拉尔斯（Steven M. Rales^[3]）很像。你觉得呢？

WA：我很喜欢这个对比！史蒂文·拉尔斯是我们的制片人，他是一位非常特别的制片人。我认为在他眼中，具备一定冒险特质的电影更好一些。这很不寻常。他支持去做一些异乎寻常的风险之事。

TS：就像电影里的那句台词，“尽量让它听起来是你故意为之的”。

WA：是的。

TS：这句话应该跟史蒂文·拉尔斯的脸一起印在T恤上。

WA：有时候史蒂文会和我说：“我只是想要确认这些就是你想要的。”如果我回答“是的”，那么他就会说：“好，那我们就放手做吧。”

TS：这就是你想要的制片人。他唯一在意的事情就是让你充分发声，并确保一切都能辅助你前行，你不会囿于杂务，也不会怀疑自己。当我后来第一次看到《法兰西特派》成片时，我意识到它是如此丰富，需要我反复欣赏。我想要跟你讨论的话题之一是“多段式电影”（portmanteau films^[4]）。我对“多段式电影”情有独钟。在我年纪尚小的时候，看了《黄色香车》（The Yellow Rolls-Royce，1964）想，“哇，这也是讲述故事的方式啊”。《黑骏马》（Black Beauty，1994）也是，它让你在不同的马主人之间游走。在我接触到布列松的电影之前，《黑骏马》就是我的《驴子巴特萨》（Au hasard Balthazar，1966）。我认为多段式电影有着独特的趣味。你是否认为《法兰西特派》也算是多段式电影呢？

WA：是的。对我而言最重要的多段式电影是马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuls）的《欢愉》（Le Plaisir，1952），这部电影改编自莫泊桑的三篇短篇小说，让·迦本（Jean Gabin）和达尼埃尔·达里约（Danielle Darrieux）都在其中出演；此外还有德·西卡（Vittorio De Sica）的《那不勒斯的黄金》（The Gold of Naples，1952）。这些都是我最爱的电影。

TS：你为什么会喜欢拍摄多段式电影呢？

WA：并不是我更喜欢拍摄，只是因为机会难得，我可以说，“我不想只看单个故事，我可以一网打尽了”。

TS：花束。

WA：是的，一束花。而且我还会有好几个可以看到的……另外，短篇幅故事的形式是如此不同。在拍摄一部完整的长片时，你必须遵照故事片的方式来运作，即使是在多段式电影里，你也需要考虑开头结局，但却无需考虑完全照搬。它可以用一种区别于故事便的方式处理，你无需从头至尾都贯穿着同一条线索。我不知道该如何描述。

TS：不知为何，现在我突然想起了十几岁时做地毯的经历。我不知道这些线最后能否连在一起。但当你拍摄长片、准备叙事的时候，你当时清楚吗？你知道需要至少拍摄九十分钟，所以你明白自己所设定的叙事线索必须贯穿始终。但你同时也清楚你需要的不止是一两条线索，所以你不得不划分层次与结构用来满足多线方式。然而，在制作一部多段式电影——这也是制作地毯的方式——线索需要像不同的线团一样，数量不多却更为密集。

WA：当你编写长片的故事情节时，你知道必须持续地保持足够的戏剧张力贯穿全局。如何才能避免让观众在故事的某个点感到无聊？你不会想让故事中途夭折。你必须避免这种情况。但在多段式电影中，你其实是停顿后又重新开始，这个时候衡量标准更多的是：只要让每个瞬间都能够保持足够有趣，那么我们就可以随心所欲地进行创造。

顺便说一下，我的观点有可能是错的。首先等这部电影上映后，有可能就会证实了我的错误。但我在拍摄它的时候，感觉到了一种别样的自由。你不必——也不需要——遵循那些单线故事的发展弧线和行为。你可以来个急转弯，也可以投向纯粹的诗意。另外，我其实并无刻意地去挑战任何规则。我只是在尝试尽可能地将我的想象落实，试着把尽可能多的想法收集起来–然后看看我们能用它获得多少乐趣。我确实觉得，我们一直在对一些结构性的东西反复地进行修补，但无论如何，它们总能让我产生新的想法。在剪辑室的工作总是有些抽象，就好像在反复思索：“这个镜头会给人怎样的感受？那个镜头又会如何？”

TS：在你的描述中，对于观众而言，多段式电影会是一种全新的体验。观众将获得别样的感性体验，因为你让他们在某个时刻得以进行短暂的休憩，并且让他们相信：如果我不喜欢现在这段故事的话，没关系，下一段故事马上就要来了，我可以继续前进。他们可以信任你，让你不断展开新的故事。他们不会有观看长片时的那种想法——“噢，不，又是这种桥段。噢，天啊，还得持续一个多小时才能结束。”

WA：几年前我是不会给观众们试映我还在剪辑的电影，因为我终于意识到这对我没有什么帮助；但我确实认为我从过去的工作中学到了一些东西。当你和观众一起看自己的电影时，你会感到恐惧，并且急切地希望某个场景快些到来，因为我预想那个场景会让人们哄堂大笑，或者能吸引起观众的注意，甚至是重新攫取他们已然失去的注意力。你会想说：“等一下，就一下，再等一下。你可能不喜欢现在这部分，但拜托再等一下，好的那部分马上就要开始了。”但短篇故事结构却能够让你有不同的感受，因为每当银幕漆黑一次，就会完全重启一次。我想观众可能会想：“好，让我们期待下一个吧。”我的意思是，这种念头在我的观影体验中就出现过，特别是在观看一些意大利电影的时候。这种结构在意大利电影中尤为普遍。德·西卡拍过，费里尼拍过，维斯康蒂也拍过……还有其他很多人。比如，《三艳戏春》（Boccaccio ’70，1962）、《罗戈帕格》（RoGoPaG，1963）和《女巫》（The Witches，1967）。此外还有一些非意大利电影，比如“安托万系列”的第二部电影《二十岁之恋》（Love at Twenty，1962，特吕弗执导的“安托万与克莱特”部分［François Truffaut’s Antoine and Colette］）。

TS：这是一种非常光荣的传统，像帕索里尼的《十日谈》（The Decameron ，1971）和《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales ，1972）亦是如此。真是一个美丽的巧合，这部电影恰好也是关于文学的。因为你正在讨论一种文学形式。

WA：这让我想起了梅维斯·伽兰(Mavis Gallant^[5])，她是弗朗西斯·麦克多蒙德所饰演的那个角色露辛达·克莱门茨的灵感来源。她不是一位职业记者。她是一位短篇小说家，创作过数以百计的美妙、奇异的故事，拥有狂热的读者群。据我所知，她大概只出过两本短篇集，或者刚开始的时候只有一部，此外，她还写了少量的新闻报道。我认为她热爱这种短小精悍的表达形式，并且知道如何熟稔地使之为自己所用，有点像雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）。但正如我所说的，她也曾写过关于法国五月风暴的文章，包括一些广为人知的法国逸闻，比如轰动一时的一个十四岁左右的男孩与三十岁上下的教师坠入了爱河的事件。这件事件和我们的故事也有某种联系，但是在写完剧本之后才意识到了这一点的。总之，梅维斯·伽兰跟我们的电影存在着某些关联。

TS：多段式电影也允许更多的冒险与探索，你觉得呢？

WA：我不想暗示大家我们制作了一部疯狂的实验性电影。从某种方式而言《法兰西特派》是一种实在的类型片。从制片人的角度来说，我只是觉得，当导演告诉我说，“这部关于一本杂志的电影，它始于堪萨斯，终于巴黎。几个不同的作者书写了不同的故事，一个讲述了学生的抗议运动，另一个是关于负责警长饮食的厨师，一个骑自行车的人会带我们游览这座城镇。”我会觉得这似乎毫无卖点。一般来说你可能会很客气地回应，“嗯，听起来有点意思”，但你绝不会拿它去制片厂并指望别人对你说，“这听起来会是个大热门。”

我之前思考过一个问题，那就是短篇故事是什么，长篇故事又是什么。在《法兰西特派》中间部分关于蒂莫西和弗朗西斯的那个故事，故事形式真的有些古怪。我不知道这段故事如果拍成长片的话将会是什么样子，因为在短篇故事中，我们只是简单地与人物打了照面，而后故事就开启了。接着，我们便直接呈现了学生在街上抗议运动的大场面；随后，我们又有了一首诗——这就是这个故事的基本内容。有一点戏剧性，加上一点调度。然后在其中一个场景里，故事时间完全等同于真实时间。随后，又是一些纯粹抽象的内容。接着就是这段故事中最重要的情节发生了：有人去世了。我们甚至都没有做任何拍摄，只是侧面提及了它。我不知道你是否会在短片中这样拍摄，但你肯定不会在长片中这样处理。

TS：挑战永远属于那些你不抱特别期待的东西，它们通常与通过设置障碍来拉动叙事无关。我记得《法兰西特派》里有一个持续两秒钟特技镜头，涉及到又个东西……（一只手做出了向下沉的姿势）它花费了我们好长时间才做到正确，那算是一次挑战，对吗？

WA：对。那是什么东西来着？

TS：一架飞机。（笑）

WA：（笑）哦，没错。

TS：处处都是冒险，我们竭力让一切都平稳完成。因为拍摄计划很容易被打乱，而我们还必须进行其它场景的拍摄。

WA：（在最后一段故事）里有个场景，警察们正在审问不同的人。

TS：他们把某些人丢出了飞机。

WA：我在想：“斯蒂芬·斯皮尔伯格会怎么拍？克里斯·诺兰会怎么拍？我想好的：我们可以采用大型的飞机模型，通过远程控制进行飞行，这样就能准确地得到我们想要的效果了。那一定很不错。我们可以找到我们想要的那种飞机，然后在上面贴上一些贴纸之类的。”然后拍摄这场戏的时候起了很浓的大雾。这个场景被设定为夜景，我们必须在日暮时分进行拍摄，因而我们的时间很紧张。但这时候偏偏起雾了，于是那位极为友好的操作员拒绝遥控飞机进行飞行，他用带着些外省口音的法语说道：“现在有点危险了。”

那架飞机大概是这张桌子的两倍长（大约五米），所以那场大雾对这架小飞机来说影响很大。我们当时在昂古莱姆旁的小飞机场，干邑—昂古莱姆飞机场。然后我说：“好吧，但你知道，因为光线的关系我们很快就会错过拍摄机会了。我们必须飞行。”那位飞行员还是跟我说：“我绝不会在这样的情况下让它起飞的。”于是我就说：“即便如此，我们也得飞起来。这只是一架飞机模型。”于是我说服了他。然后飞机起飞了，在它升空的瞬间，它就消失了，完全看不见了。它迅速地隐身在了浓雾之中，无影无踪。所有人都傻了。我们头顶就有一架飞机，但我们根本不知道它具体方位。我们只能听到它的声音。操作员就站在那里，寻找希望能看到飞机。

突然，飞机从云层中飞了出来，从我们的上方略过，俯冲爬升，又消失了。每个人都呆住了。于是我想：“我犯了个错误。我觉得我们拍不了这个镜头了，而且估计还会损失飞机。”但我们还是继续尝试着拍摄。我的摄影导演罗伯特·约曼 (Robert Yeoman)盯着目镜，把摄影机转来转去，还根本不知道出了什么问题。他只知道他找不到那架飞机了。他是一位伟大的摄影师。然后，那辆飞机冲出了浓雾，我们拍到了那个镜头。不过很快它又隐身于浓雾中了，当它再次现身的时候，它猛然向下俯冲，撞向了地面，炸得支离破碎。这架飞机值25000美元，于是我不得不走向那位飞机驾驶员，但我说什么才有用呢？“我真的、真的很抱歉，先生。”不过万幸的是那不是架完整尺寸的飞机。我看了看制片人史蒂文·拉尔斯，他正笑得前仰后翻。一般的制片人会说：“是你非要做这种完全没把握的事，这把人家的飞机坠毁了。”但史蒂文不是这种人，他只觉得这是件最有趣的事了。我希望我能从中吸取教训。

TS：他想看这样的事情，他总是那么满怀热情。最后我想知道，电影中哪个角色跟你自己最为相似呢？

WA：有时我确实会在拍电影的时候想，“这个角色确实有些我自己的影子”。但这次我没有。我想豪威瑟和其他作者都跟我有着相似的经历，但这更多只是我们的共通之处，如果你能明白我的意思的话。但我要说的是，有一场戏杰弗里·怀特说他要独自出去吃晚餐，作为一个异乡客。这无非是选择一个人回自己的房间，还是独自出去坐在桌旁。我也有过这样的经历，而且从某种程度上来说，“一个人吃饭”比“吃饭”这件事本身更为重要。从某种公认的非常谦虚的方式来看，这是在努力使你的生活成为一种冒险，因为你生活在遥远的地方，超越了你成长的世界，你在一些全新的世界里，而且你在努力使它变得更加完整，我想。严格来说，独自坐在桌旁并不是最值得庆祝的“庆祝”方式，但它依旧需要属于自己的时刻。

TS：J.K.L.贝伦森这个角色受到了罗莎蒙德·贝尼尔（Rosamond Bernier^[6]）的非常强烈的影响。但我只是对她进行了拙劣的模仿。她有着一长列和她一样可敬的人，都是某种狂热的艺术追随者，虽然他们自己并不是那种身体力行的艺术家，但绝对痴迷并致力于在艺术圈中周旋，然后发回对艺术前沿的报道。罗莎蒙德——或者我们心目中的那个人——对毕加索、布拉克、曼·雷和马蒂斯这样的艺术家都相当熟悉。

WA：在（影片）第一个故事里发表的演讲中，她暗示自己跟摩西（本尼西奥·德尔·托罗所饰演的备受折磨的艺术家）上过床。她妙语连珠，那是她的秀场。

TS：她还在巴黎创办了非常重要的杂志，L’Oeil^[7]。

WA：对，她和她的第一任丈夫^[8]创办了这本杂志。那也是她结识艺术家的开端。她是一个醉心于欧洲的美国人，但是以一种尊重的或者是崇拜的方式。而后，她开始在类似于大都会博物馆这样的地方发表一些极为花哨的讲演，总是身着高定时装。这种催生艺术的人物是真实存在的，而且很有活力。我的意思是，我现在也认识这样的人。

对我而言，你所饰演的罗莎蒙德·贝尼尔就是我想象中的样子。你的这个角色需要讲许多台词，我甚至还打电话给你，跟你说：“你记住所有内容了吗？”我关注着你的背诵情况，并且想确保你已经熟悉了所有台词。不过你对我说：“别紧张，放松点。”我过于急切地想要知道你已经把台词准备好了，以至于我全然忽略了你将如何演绎这个角色。这是两件不同的事，因为你需要“成为”她，但你的演绎非常出色。看着你顺利拍摄着所有场景，真是绝妙的体验——我们花费了两天，还是一天来着？

TS：一天。从早上九点，拍到晚上九点，然后我们就不能在剧院取景了。

WA：是的，然后我们就失去了剧院的拍摄机会。所有台词和表演之间的需要，以及我在这个女人身上看到的并不是贝尼尔能做出的行为，这太让人激动了。我拍电影的时候总习惯于追求精确，我需要从某些特定的角度来拍摄某些台词。但蒂尔达，你一直努力寻找最为合适的方法来完成，赐予了这些镜头最为完美的时刻。

TS：但这应该归功于剧本。那是一场演讲，它不是某种静默的行为，或者与别人互动。你完全抓住了她的神韵，而我也被引发了强烈的兴趣。不过我们确实谈论罗莎蒙德好多年了。

WA：对，你在饰演罗莎蒙德·贝尼尔之前就已经酝酿了很久了，甚至是在确定这个角色之前。

当我在《纽约时报》的网站上看到她一次演讲的片段时，我就在想，“蒂尔达应该在某部片子里演扮演这个角色”。那至少是五年前的事了，或者更久。莫名其妙地，她需要讲一个故事——我们知道她一定会讲的——这个角色讲述任何事情，可能是艺术界的任何逸闻。但我们当时都还不知道应该会有什么故事。

｜原文发表于《视与听》（Sight and Sound）杂志 2021年10月刊 PP.29-34

References

↑1哈罗德·华莱士·罗斯（Harold Wallace Ross）是美国记者，与妻子简·格兰特（Jane Grant）于1925年共同创办了《纽约客》杂志，一直担任该杂志的主编，直到他去世。

↑2是1953年在法国发明的一种拍摄和放映工艺，它包括在拍摄时对影像进行变形（压缩），在放映时对影像重新进行变形。该片为35毫米格式。这种拍摄和放映形式一直使用到1971年。

↑3美国电影制片人，也是韦斯·安德森的忠实支持者。

↑4又称选集电影，是一种由数部短片组成的长片。常常以单一主题、目的或简短的一连串事件（常常是一个转捩点）而互有牵连，也有可能各短片间互不关联。有时会由不同的导演执导每段短片。

↑5生活于法国的加拿大作家，她以短篇小说作家而闻名，还出版了小说，戏剧和散文。

↑6法国记者和演说家，以创办巴黎杂志《L’oeil》和在大都会艺术博物馆发表艺术史演讲而闻名

↑7是一本法国杂志，由罗莎蒙德·贝尼尔和她的第二任丈夫乔治·贝尼尔于1955年创建，旨在庆祝和反映当代艺术创作。

↑8译注：这里应该是导演记错了，联合创办杂志的是罗莎蒙德的第二任丈夫