「小時代」難以「後會無期」

「小時代」難以「後會無期」

（2015-01-01 02:54:57）

唐默思

　前不久聽説了張賢亮的死訊。記得這個人，跟他成名後的行狀沒有關係。祇是記得他説過的一句話讓我徹底明白了自己曾經生活在什麽時代。那是他獲得自由後，到了海外親友家中，然後驚覺那些親友的面相跟他習慣看到的臉面如此不同。記得他大概是說，見到一個舉止優雅的女人，長著一張從沒受過迫害的臉。

　他的這個說法後來也在王朔那裡得到過印證。彼人在紐約街頭觀看過往人眾，也是發現那些臉面與他習見的如此不同。用同樣簡單的一句話來表示，那就都是沒怎麽受過迫害的樣子。

　當然，後來我自己也有機會看到了這個不同。

　現在想想，這個區別大概可以延伸到很多地方。

　例如電影。想到這個是因爲最近接連看了好幾部多個華語地區的所謂青春片。按説都是講年輕人的事兒，主創者都是所謂八零後九零後之類，共性應是主要的吧。可結果真不是。這些電影之間的差別大到幾乎無法一言以蔽之，無法相提并論。實在想找出個簡單理由來區別一下，於是便想到了上面這個説法。

　譬如臺灣九把刀的「那些年」跟「等一個人咖啡」等等。一時之間就覺得，中國的電影人大概是沒辦法弄出這種玩意兒的。

　這樣説當然不是指這些故事如何罕見如何高端製作又如何精良如何困難等等。壓根兒不是。要論這些，中國電影人眼中的臺灣電影實在太小兒科了。心高氣傲的他們仗著手中大把銀兩，他們要挑戰的是荷里活，世界最高水平的，甚至直接衝擊奧斯卡之類。

　可是這些臺灣電影打動人征服人的地方，恰恰就是不高端，恰恰就是不端著。而是太普通太平凡，普通到平凡到幾乎每個觀者都會被觸動到心靈深處某個從來不需要想起卻永遠也不會忘記的角落。

　電影裏那些孩子傻哭傻笑傻愛，傻到連我這樣的傻老頭也禁不住讃嘆裏面所包含的種種美好。爲什麽他們能這樣放肆？不想長篇大論，其實就是因爲他們沒受過我們所習慣的迫害。因此能盡吐所思所想所感所覺，肆無忌憚。

　不要以爲這裏所説的種種，祇跟行將就木的我等老人相關。當然不是的。我覺得之所以值得拿出這個話題來説道説道，就因爲這種受迫害的痕跡在作品中，不是那麽容易擦去抹淨的。哪怕出自年輕人的手筆。

　可以用來證明這個判斷的，就是本文標題所提及的這兩個中國青春電影系列，製作者都是所謂的八零後小年輕。他們出生成長時，不算是直接實行大規模迫害的年代了（城頭上大王旗還在，迫害依舊在，能否正視，適足以看出創作人的底氣。儘管不能直接言説直接鄙棄，印記卻無法抹去）。但看其作品，儘管彼此之間號稱如何針鋒相對，卻還是不能不注意到他們跟九把刀之流的根本區別，也就是作品中難以抹去自身受過甚至正在受到迫害的痕跡。

　例如郭小四很有自知之明將自己的電影系列稱作小時代（而非所謂「盛世」，難怪因此遭到日人民報的抨擊），幾乎就是直接將自己對紙醉金迷的沉醉歸因於社會存在。那些指責他的人，往往忽略他的粉絲群乃至於創作者自己，其實都是真正的屌絲。哪怕作者不僅早就脫貧，甚至已經算是所謂成功人士億萬富豪。然而透露事實真相的依舊是那老話，因爲真正富豪講究的是笙歌歸院落燈火下樓臺，講究那種不著一字盡得風流的意境。祇有那些本非富豪卻做夢都想當富豪的人，纔會盯著銀幕上的金碧輝煌拖著哈喇子做中國夢。

　說老實話，反映時代這個評語本身並無褒貶在內。更何況再爛的作品再爛的電影不也都可以充當病理切片標本，讓後人藉此來分析認知這個被作品被電影所扭曲的時代，甚而得到何以這種作品這種電影會在彼時氾濫成災的原因解說。

　很多批評指責小四小時代的拜金態度。其實在我看來（可參觀我說小時代的前論），在這樣的小時代里，他除了拜金還能拜什麽？沒見那些真正有信仰的衹能在號子裏呆著麽？至於在鼓吹拜金有理的論說中，很多人拿電影票房說事兒，說看看那多少億的票房不正好說明小四電影滿足市場日益增長的需要，纔真是符合主旋律的麽？

　不能說不是。看看觀影者對著銀幕上的燈紅酒綠，除了滴滴答答流口水卻啥也不能幹的時候，就衹能說電影確實反映了中國時下的真實境況。仿照「科幻」電影的說法給這類中國特色電影安個名字，就不妨說是「富幻」電影。貧苦無告的屌絲身處貧困之中，衹能靠看看電影來幻想一下紙醉金迷的富裕生活。

　這樣一種困局，恐怕就連已經是億萬富翁的小四也難以避免。從一個內地小城市出來混到這個地步，他回頭望望不也覺得夢幻一場麽？評論界老説形式就是内容。郭小四電影的這種形式，恰恰就是必須立此存照的時代内容。也不能說不具有典型意義。

　然後，韓寒也拍電影了。一時之間，難免成為眾人的話題。說好說壞的大都可以想象。更難避免的，當然是拿來跟小四的小時代系列進行比較。各種粉，各種黑，吵起來也不可能不熱鬧。

　衹不過一眼看去，很少人能跟郝建一樣清醒意識到，電影製作在中國，從來不可能是作者說了算的產物。在唐山「大兄（Big-Brother, 《1984》）」的剪刀底下，得以過關斬將，最終取得放映許可的（據説就是片頭字幕上那個「龍標」），衹能是大兄武大郎屋檐下的高度。可見以此來論斷評判作者，實在是有失公允。圈中人心裡有本賬，除非你破罐子破摔，不僅決心金盤洗手，從此退出這個是非圈，還早就做好思想準備，任由投資者的資金打水漂也心無愧疚。因此在這個意義上，這個唐山影壇其實衹能有一個「作者」，那就是「大兄」。

　話雖這樣說，若完全不能從電影當中看出一些作者的意思，恐怕倒也小看了製作者跟觀影者都可能具有的能耐。不是說早在魯迅年代，同樣做吟風詠月的文章，也一樣可以翻出殺人放火的意境來麽？

　在這個意義上，無論「小時代」系列，還是「後會無期」，倒是都可以稱作作者電影的呢。

　其證據，恰恰就是電影《The Continent（後會無期～韓寒）2014》本身。

　初看或者習慣平鋪直敘的觀眾也許捉不住這部電影的脈絡，不知道電影中人物關係的虛實真僞乃至於前因後果。有些影評抱怨電影胡編亂湊平淡寡味沒有高潮沒有發展。批評者甚至將電影稱作「段子」集合，說韓寒衹是將自己習慣的「段子」堆砌起來，算不上是電影。

　我不知道「段子」能否在文學史上佔據地位。按照王蒙的判斷，「段子」已經足以作爲唐詩宋詞元曲清小説之後的文學樣式而流傳後世了。在這個意義上，韓寒若是作爲「段子」大師因而載入文學史，恐怕也是那些黑他的人所始料不及的。韓寒擅長「段子」創作，據説倒是有其理論自覺的。其人認定網路時代的讀者不再有細讀長文的耐心（哈哈，鄙棄的就是老夫這種）。短短數十百字的「段子」恰恰能配合此類讀者注意力能夠集中的短暫時段，一氣呵成，便足以完成這個認知。

　是否真正如此？這裏刪繁就簡，談其中兩個。

　其一就是「溫水煮蛙」。一般人提到這個説法，通常衹是強調那些被逐漸煮熟的「蛙」衹顧享受「溫水」的溫柔舒適，死到臨頭還莫知莫覺等等。

　韓寒將這個意像推進一步，他借電影中「馬浩瀚」（作者意識的顯現之一）之口來說，真正的現實，還不是所謂逐漸煮沸的「溫水」，而是蓋上鍋蓋的「手」，「這纔是現實」。電影中的「江河」（作者意識的另一顯現）之前一廂情願地表示，青蛙出於本能，一旦感受到溫度變化就會設法逃離。「動物都會依照環境作出改變」。

　問題是，現實中的生存者，真的可以隨心所欲因為環境的改變而改變卻仍舊保存自我嗎？同樣作爲韓寒意識兩極之一的馬浩瀚說「不」。你不能逃離「鍋蓋」不能逃離「老井」（極而言之，即使移民去國也不能說是真正逃離，尤其是你不能因此放棄你親愛的家人故園文化土壤。因爲失去這一切，也就是失去了「自我」）。如此强烈的悲劇意識，出現在這樣一個以世俗標準來看算是難得的成功者身上，令他對這個意像的闡釋深刻得驚心動魄。因爲觀者此刻應該知道，剩下的唯一出路就是「一鍋煮」啊。

　據稱韓寒在不同文章不同場合，多次引述過這個段子。因爲現實生活中的韓寒，很早就有了這樣的自覺。在這個本來可以意氣風發肆無忌憚勇往直前的年紀，他面對媒體也衹能戰戰兢兢承認，自己並非外界所想象的英雄。遠非什麽意見領袖（並非早就被污名化的「公知」）。人家「大兄」纔是。人家真要他消聲，自己也就衹能消失。人家對你滿不在乎，纔讓你在舞臺上多呆一會兒，如此而已。千萬不要以爲自己人模狗樣真是個啥玩意兒了（事實上，韓寒的「不務正業」，不正是「大兄」之手無處不在的明證嗎？你想幹的，偏偏不讓你幹。然後鼓搗一群文痞過來潑髒水胡攪蠻纏。你除了說惹不起衹能躲起來之外，還能怎樣抗爭？跟毛痞時代相比，衹能説時下當局的迫害手段更多更高明而已）。這種戰戰兢兢的自覺，哪裏還有半點年輕人特有的放縱不羈自信豪邁？

　魯迅當年用「黑屋子」「鐵屋子」來比喻現實，多少也跟他所謂不在沉默中死亡就在沉默中爆發的呼籲相關。其言下之意是沉睡的人們還有可能被喚醒，先知先覺者若奮起大聲疾呼，就還有打破黑屋子的希望。

　魯迅再怎麽「黑暗」，還是具有他那個時代所特有的樂觀主義。即使在批判慵懶怠惰的國民性之時，也不無樂觀地表示，先行者試圖開窗而遭到反對時，若能推進一步說要拆毀屋子，那麽沉睡者還是會同意衹開一扇窗子的。

　百年之後，早熟早慧的韓寒，深知魯迅穿戴盔甲側身而戰的用意。因而以他這個年齡段難得的老成，輾轉騰挪在各個不同領域，卻難得地保持頭腦清醒。這種認知凝聚到「段子」創作，就形成了一個比魯迅「黑屋子」更為嚴酷慘痛的意像：「溫水」加上隨時可以蓋上鍋蓋的「大兄之手」，作爲現實存在，「青蛙」可以怎樣面對？電影於是用了另外一個段子來回答這個提問。

　韓寒在電影中用觀衆通常以爲的閑筆，讓橫貫「大陸The Continent」（不要忽視英文標題的含義。看上去風馬牛不相及，其實正是文眼所在。「大陸」正是山海四面包圍起來的「老井」。自古以來就是無處可逃的一統天下）的小夥子行車時收聽收音機的電台節目，其中兩次以極簡方式推出一個貌似平淡，卻令人感覺驚心動魄的自殺故事。通話中一個與四隻貓咪相伴極度寂寞的人，打算換養一隻狗。然後在得到主播讚許時，在天台上向前多走了一步。

　這個沒畫面衹有畫外音的段子，自然很容易被觀影的眾「青蛙」忽略。電影中那個憨厚不問世事的人物「江河」身邊也有四個朋友：胡生、浩瀚、阿呂以及最終出現在渡輪上的蘇米。江河回到東極島時，失去了所有朋友，帶著的，卻衹是那條阿拉斯加狗。由此可見，電台中播出故事所指的，其實是江河自己。

　人説電影中呢個「江河」不是出版了小説、成爲事業成功人士了嗎？整部電影不就是根據他的小説發展敘述的嗎？一些天真爛漫的影評，甚至糾纏輪渡上的蘇米是否已跟江河終成眷屬了。還詰問浩瀚到底是死是活何以後文不再提及等等。

　「青蛙」未能明白的，恰恰就是死亡的兩種形式。有形肉體的死亡是凡人都會經歷的人生，并無特別可悲之處。真正的悲劇性「死亡」衹能是精神上的「後會無期」，是從此作爲行屍走肉的現實存在。對這種結局的明確意識，是片尾宛如馬浩瀚寫照的小説結局：「多说一句，说不定就是最後一句。多看一眼，说不定就是最後一眼。」所謂「最後」難道不正是「死亡」。肉體猶在的精神之死，纔是整齣電影最為傷痛的結論。

　這個解釋是否過度自然見仁見智。自從李安執導的「派生活」激發出無數影評的無窮想象力之後（應該也包括「Inception」之類），看電影寫影評已經不再是傳統文論訓練出來的專業評論家擅長的活計。

　習慣於打遊戲破難關種種新潮伎倆的新人，動輒在蛛絲馬跡中找到解讀無稽情節的關竅，儘管還會冒諸如此類的風險，譬如好事者拿去跟原作者求證其中的微言大義。原作者很可能無辜地壞笑一聲，然後說，這樣想也不錯嘛，可原本很可能衹是作者一個失誤一個漏洞而已。

　電影中的狗狗阿拉斯加到底跟誰走，好像就是這樣一個「梗」。說者振振有詞，認定這狗狗的選擇其實是作者的選擇，就是表明江漢所代表的與世無爭不求聞達生存態度就連狗狗也贊同（也有正好相反的說詞，說衹有狗狗纔會讚同）。結果一問之下，回說沒這麽複雜。原來真是讓狗狗自個兒選的。選上誰就跟誰。原來劇本中根本就沒這層意思。

　如此驚心動魄的結論，出自一個用世俗眼光看，幾乎可以跟小四相提並論的成功者口中，恐怕是世間觀影者無論如何也想象不出來的吧？我曾經想用「幻滅絕望莫此為甚」作爲這篇影評的標題。就是想强調指出這個結論。還有影評思疑韓寒何以用這個「後會無期」來命名電影。似乎覺得這個標題跟整齣電影沒多大關係。

　其實按照我這裏的思路，韓寒倒還是年輕人，還是有滿腔熱血，希望這樣的「絕望」還是「後會無期」的好。在這個意義上，「後會無期」倒也是「光明的花環」，是韓寒對未來存有希望仍在企盼的明證。我老朽則遠爲悲觀了。一眼看去滿目悲涼，證諸東土新僭主習毛二登臺之後，倒行逆施變本加厲得無以復加，於是衹能把標題改成現在這個了。

【附記】：

　「東極島之歌」的進行曲樣式據説很像東朝鮮《我们除了他谁都不认》，象徵並反諷了小島（乃至於整個The Continent）所象徵的西朝鮮。難怪很多觀者認定，整齣電影就是個寓言。

　電影所選曲目都是成名的老舊英文歌，明顯造成一種疏離間離效果。提示觀眾不可以傳統寫實通俗劇模式來觀看認知。坊間那麽多貌似誠懇的劣評，多半也是由於觀影類型上出現錯位。

　兄妹分別之後的插曲據說取自電影或者電視劇西遊記，據說韓寒創作團隊在跟媒體對談時，特意強調這個選擇的別具匠心。如果說在幾乎所有英文歌的背景中，出現這首道地的華文時代曲跟創作者的心理動機毫無關係，顯然是不夠說服力的。如果強調其微言大義，則不妨將劇中人物跟西遊記中的唐僧師徒西天取經聯繫起來看。唐僧那艱苦卓絕的「西遊」當然是追求理想的典範；而江河浩瀚等人的「西遊」何嘗不是理想追求的翻版。說韓寒向唐僧致敬則可，重複則永無可能。

　尤其是那個一臉真誠的「旅行者二號」，居然搶走了江河浩瀚的汽車，觀影者多半會糾纏在偷車賊對浩瀚的信念打擊上。卻忽略了韓寒可能有的另外一層意思：即理想追求潛在的負面可能。此人將追求「衛星」等同於青少年的「追星」，既是一語雙關也是若有所指。既指出理想追求執著的可貴，也讓觀眾看到理想追求對他人的可能傷害。這種在既定時空當中的兩難，是典型的希臘悲劇意識。以我的孤陋寡聞恐怕不得不說，這是東土文化作品當中少見的悲劇感或悲劇意識。彌足珍貴。

郝建 韩寒不懂商业片的艺术道理

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