Claire Bishop：黑盒子、白地方、灰空间 [一]

节选自Black Box, White Cube,Gray Zone

Claire Bishop

翻译 /tan-sinthiau

表演日渐成为欧美美术馆中的常客，招致来自艺术史学家和批评家的强烈抨击，他们将此视为误导性风尚与犬儒式市场姿态的兴起。如批评家杰瑞·萨尔茨（Jerry Saltz）就直言不讳对 MoMA 扩张规划的反感，因为它“把特权赋予给了实况事件，表演，娱乐与几乎所有其余那些无法被静止观看的事……新MoMA是为那些数目渐增的、意在催生少许血清素与多巴胺的事件而打造的。”批评家斯文·拉肯（Sven Lütticken）回应了他的评论，认为提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的参展作品恰恰展现了它们和瞬时化、事件化的美术馆间的完美兼容，在这里状况（任何状况）每时每刻都在发生。他写道，“当舞蹈被带进美术馆时，观众有效变成了共演者，置身……在成为三维Facebook的美术馆里。”近日一位加拿大的评论家抱怨安妮·伊姆霍夫(Anne Imhof)的《焦虑》(Angst)展览 (2016/17)属实只是 “Instagram式的景观”：一个随机呈现的图像剧目。表演者们每天晚上要工作四个小时来对图像精心编排，但每一张图像最终都会像被Snapchats存档那样一闪而过。即便这些评论人都没有直接地将表演同社交媒体画上等号，但也倾向把表演艺术等同于展现主义、分神、娱乐，暗中引向对死对象（dead-objects）投注观看的快感。

不出意料，表演研究相较之下对景观不甚焦虑，反而通过后福特主义劳动理论，来解读艺术界对表演的兴趣重燃与文化上更普遍的表演转向。如乔恩·麦肯齐（Jon McKenzie）在《表演或其余》（Perform or Else）（2001）一书中说明，新自由主义是与作为绩效指标的表演相挂钩的。表演取代福柯的规训监视理念，成为了当今的规范性理念。表演理论家转投意大利后工人主义理论，将其作为框架理解当代表演，相反，意大利的后工人主义者们则转向表演，以此解释后福特主义的劳动实践。例如保罗·维尔诺（Paolo Virno）认为后福特主义将我们转变成出色的表演者，因为如今劳动的基础不再是去生产作为最终产出的商品，而是为观众编排的交往行为；而是内在于行动本身之行动的实现。他认为，雇佣劳动的基础是对审美趣味、情动（affects）、情绪，及最重要的语言合作的占有（和表现）。今日我们都是高明的表演者。

留意近来在美术馆和画廊中展出的作品，可以一目了然看出表演和经济间的此类交叉关系。一个完整的表演者子类已经诞生了，他们专职为其他艺术家的作品进行表演，合同虽然不是零时的，但自然也是短期的，他们既没有医疗保障也没有保险。（这和舞蹈界、音乐界、戏剧界和电影界不同，在这些领域中，这些利益早已确立，而且往往是理所应当的）。赛格尔在泰特现代美术馆的展览《这些社团》（These Associations）招募超过一百人，其中五十人时刻在表演。情感劳动通常是这些作品的一部分：外包演员们越来越多地被要求借鉴自身的经验，以便为艺术家或者编舞的项目提供真实性和创意。比如，《这些社团》要求表演者们去回想他们在何时曾有过归属感，又在何时有过到达感；接着，这些记忆被融入短篇故事里，在演员们七小时轮班、每周四或五天、持续三个月的表演中向观众重复。这个表演的一个重要部分，就是同公众的“语言合作”。

尽管这些有关劳动的解读是重要的，我对于它们的有效性如何还是持保留态度。最终它们把我们引向了艺术史学家们所作的同样的悲观预言：美术馆中的表演是依赖于新自由主义的劳动实践的，如不稳定的合同、短期工作与情感劳动。这些因素占据了讨论，且具有还原效果，将现场艺术还原成了被新自由主义胁迫的受害者。同样它让我们无法看到那些演员进入美术馆之时所发生的操作。我意在说明，这些作品不是简单去非反身性地复制让它们发迹其中的新自由主义体验经济，而是向我们传达了一些与观众角色转换相关的重要事宜。这些在我称之为舞蹈展的新型混合表演中可以得到最好体现：表演时间被延长以填满美术馆的开放时段。这类形式，被那些雇佣专业舞者、歌手和演员来完成作品(想一下巴勃罗·布隆斯坦、卡利·斯普内、亚历山大·皮里奇、安妮·伊姆霍夫）（Pablo Bronstein, Cally Spooner, Alexandra Pirici, Anne Imhof) 的视觉艺术家们和意愿将舞台作品转移到展览空间从而收获更广泛更多样观众的编舞者们(诸如安妮·特丽莎·德·盖赫斯梅克、夏维·雷·洛伊、玛丽亚·哈萨比）（ Anne Teresa de Keersmaeker, Xavier Le Roy, Maria Hassabi)采纳了。我将这类舞蹈展解读为“灰色空间”的一种典范形式，它因表演而在，脱胎于实验剧场黑盒子和美术馆白立方的历史性融合。灰色空间的特性之一就是社交媒体：智能手机成为观众不可或缺的一部分了，部分则因为舞蹈展适时地出现（并兴盛）于这个无所不在的移动设备支配生活的年代：首个舞蹈展举办于2007年，同年，iPhone和云技术问世了。舞蹈展与数码科技的这种共生关系无法被轻视或者贬低，反而是构成了此类表演得以传播与普及的基础——与此同时，也催生了一些的编舞方法，对抗着这类显然无可阻挡的相互吸引的趋势。

美术馆与表演

我们是怎么走进了这种局面？许多的视觉艺术家都在雇佣舞者，还有很多的舞蹈指导都在美术馆里呈现作品。要解答这个问题，我们就先得去审慎地思考视觉艺术表演（视觉艺术家的作品）和表演艺术（受训于戏剧、舞蹈和音乐领域的创作者的作品）之间细微但又重要的差异所在。进而，需要关注到这两种形式在二十世纪内发生的关系调转，把在表演中呈现的装置（apparatus）纳入考量。我把这种装置优先视作一种调节形式，相较于我们习惯性将之看作诸如———常规的，录像与摄影文件那些形式。

如行为艺术的历史所呈现的那样，自早先的先锋派伊始，视觉艺术表演就同表演艺术维持着一种对抗性与去技巧化的关系：想想未来主义之夜（serate）和达达对各种戏剧的戏仿，或者联想一下偶发艺术和行动派拆毁镜框式剧院并将此发展成参与性事件的做法，或是激浪派对古典音乐独奏会嬉闹式的（偶尔是暴力的）颠覆。视觉艺术表演有意识地将专业戏剧的惯例去技巧化，摒弃了技术设备（服装、座椅、灯光、音响），弃用了固定的观众座席，放弃了（有叙事弧线和人物发展的）文本的中心地位，从而让视觉事件和观众在同保持一时空里。其中很多演出只是采用了简略的配乐，不用完备的剧本，也不做过多排练来激起变化、风险、机会和不可预测性。位置和观众的偶然性构成了视觉艺术表演对现实性、真实性、民主的反虚伪性之主张的重要一环。演出在其最具实验性的方面到底具有多少的意识形态强度，乃是以事件的特异性作为赌注。原因在于，重复不仅仅意味着削弱能量和降低风险，也意味着一种向着商业性戏剧大可不必的亲近。这不仅仅是对客体性的拒绝，同时也是对商业律令的拒绝，这些确保了它作为制度寻衅者的名声。

视觉艺术表演公开展示的场合总是在如下两类场所间游移不定：一面是剧院和音乐厅（未来视觉艺术表演公开展示的场合总是在如下两类场所间游移不定：一面是剧院和音乐厅（未来主义、达达主义、激浪派）；一面是画廊和阁楼（偶发艺术、身体艺术）。偶尔，这两类场所都被排除，取而代之的是街道及其它类型的公共空间。到了二十世纪八十年代早期，艺术家重返俱乐部和夜总会，现身在各种音乐家、喜剧演员和舞者身旁——部分原因是资金来源的变动，部分则是出于他们对经济自理的渴望。而在二十世纪九十年代，夜总会失去了它的吸引力：至少在美国，现场进行表演的视觉艺术家们已是寥寥，表演呈现的场合再次摇摆于美术馆（安德烈·弗雷泽）(Andrea Fraser)和街道（威廉·珀伯·L）(William Pope.L)之间。整体上说，这些年轻一代的艺术家们反而是发现了作品的高价值更具吸引力，当作品面向录像和摄影呈现时，高价值就成为可能，这些在马修·巴尼（ Matthew Barney）的作品中体现得尤为明显。

在欧洲的同一个十年里，画廊找到了方法兼容这两类现场装置（live installation）：关系美学，通过观众的参与与交际来激活画廊空间；代理式表演——在此类作品里，素人演员受艺术家雇佣，通常去再现其所属的社会群体（女人、失业者、移民等等）。后一种趋势，从基于激浪派和观念艺术而创作的作品中获得启发，让行为艺术同独具魅力的艺术家脱钩。一旦雇佣劳动力取代了艺术家个体，表演就能在几天、几个星期、乃至几个月里在空间里持续进行下去。演员们被按小时支薪，轮流被安排上场，他们因而成了可替可换的。(Bishop 2012:219–39)。因此，视觉艺术表演也受制于音乐中的那类角色划分：一边是表演者，一边是作曲家。因为没有原作的限制，这类现场装置就轻易具有了可重复性，而且他们的操作方法甚至可以被美术馆掌握—— 提诺·赛格尔的迅速崛起最能说明这种情况，不过在老一辈艺术家们向市艺术场供应的新作品中也能看到这些例子。事件得分（The event-score）自身的无限可重复性在二十世纪六十年代，曾是那么激进，不容被商品化——任何人、所有人都可以去完成作品——但它从2000年开始，变成了一种维稳力量：成为一种保证美学在迭代中维持连续性的方法，以稳定的作者形象来维系作品的意义与价值的方法，从而让现场展演可以进入市场。

于此同时，在二十世纪九十年代期间，一些艺术家开始把兴趣放在作为一种实现表演之方式的重演上，重访过往的作品与历史上的事件，意在通过重复而探寻差异。一部分策展人后续也采用了重演的策略，将其作为一种在展览语境中思考行为艺术历史性展现的方法。如果邀请艺术家重演他们的行为作品与事件，而不是简单地通过画廊中的物件和照片去再现它们，情况会是如何呢？在洛杉矶当代艺术美术馆举办的展览《失灵》（Out of Actions）上演了由约翰·莱瑟姆（John Latham）、拉斐尔·蒙塔内斯·奥尔蒂斯（Raphael Montañez Ortiz）和沃尔夫· 福斯特尔（Wolf Vostell）进行的重演，另外，展览同时也展演了的常规的美术馆表演。相反，白教堂美术馆展出的作品《一段短暂的行为艺术史》（A Short History of Performance）（2002-2006），则是生发于导演 Iwona Blazwick 因为只能单一地通过摄影来再现行为艺术历史而产生的挫败感。包括罗伯特·莫里斯（Robert Morris）,卡洛里·史尼曼（Carolee Schneemann）和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）在内的艺术家们受邀回访和重演他们的（如今都是有历史意义的）作品，后两者由年轻的表演者协助完成重演。行为重演当中最具水准的，大概就是阿布拉莫维奇的《七个简单的作品》（Seven Easy Pieces） （2005），她在古根海姆美术馆度过七个夜晚，其间她重演了同辈艺术家们经典的身体艺术作品。然而到了世纪之末，更典型的情况则是将重演外包给专业舞者去完成，例如2010年MoMA举办的阿布拉莫维奇回顾展——它的规模和热度只是印证了重演这类形式已然强弩之末了。（至此，对原作加以重演的思路似乎的吸引力不再了，取而代之的是无休止地可重复的老调）