「回轉像小孩子」的新中國福音──《人在囧途》和《人再囧途之泰囧》

本文用《人在囧途》（2010）和《人再囧途之泰囧》（2012）兩齣「賀歲片」來剖析開放改革時期的中國喜劇怎樣折射出中國的新自由主義狀況。兩齣戲皆呈現了當代中國「成功人士」的慾望、焦慮和內疚^[1]，其主角都是由徐崢飾演的中年老闆，即學者任海筆下的「企業家主體」^[2]，歇力追求名利多年，卻虧欠了家庭、友情和操守。其救贖源於同為王寶強飾演的第二男主角，一個愚鈍幼稚的年輕人，因機緣巧合成為了老闆的路上伙伴。初時老闆嫌那年輕的笨子只會帶來麻煩，漸漸卻發現其實他帶來的是祝福，幫助他面對倫理和心理上的罪債。

雖然主題、卡士和戲名皆給觀眾《人再囧途之泰囧》（下稱《泰》）是《人在囧途》（下稱《人》）續篇之感覺，其實不然。兩齣電影的故事是獨立的；《人》的導演是葉偉民、監製是文雋，皆來自香港；《泰》則是徐崢自編自導自演之作，由另一家電影公司出品，票房超過十二億，一度刷新了中國電影票房紀錄。然而我們仍然可以把《泰》視為繼承了《人》的一些成功元素而製作的豪華版本，例如前者新增了喜劇明星黃渤當反派，並把大部份拍攝場景移至泰國，王寶強的角色所屬階級也有所轉變……等等。結果《泰》比《人》賺多了很多錢──或許因此《人》的出品公司後來狀告《泰》的出品公司，指其誤導觀眾《泰》是《人》的續集，屬不公平競爭。這些花邊新聞所顯示的激烈競爭，跟戲裡角色對名利的執著和比拼相映成趣，皆是「新自由主義中國」的產物。

兩齣「囧」片

囧字本意明亮，在網絡時代被當作象形字一般的表情符號，表示無奈困窘的樣子。本文討論的兩齣片名帶有「囧」字的喜劇，就是在主角所遭遇的連番困境之中作笑話。

《人在囧途》的主人翁李成功（徐崢）是個成功的玩具商，但他對員工刻薄、對妻子不忠，跟情人在北京，到過年時才回長沙的老家。第二主角牛耿（王寶強）是個目不識丁的擠奶工人，被老闆欠薪，無錢回家過年。因為老闆也被其他人拖欠款項，牛耿便拿欠單去長沙討債，因此在機場遇到李成功，在機上更是鄰座。後來飛機因故折返，二人便轉搭火車，又遇上問題要轉乘大巴，再三遇上阻滯，不斷轉換交通工具，往往都是因為牛耿而起。李成功最初認定牛耿是個剋星，後來卻漸漸對這個愚鈍幼稚的小伙子改觀，繼而自省。最後兩人平安抵達長沙，李成功與他的情人分手，並得到妻子的原諒；牛耿也討回了他應得的債。

《泰囧》的徐朗（徐崢）是個科研實業家，發明了增加汽油性能的「油霸」，潛在利潤可觀，但他必須得到公司大股東老周的授權書才能繼續發展這產品。他的主要競爭對手是同事高博（黄渤），嘗試比徐朗更早一步得到老周的同意，把「油霸」轉賣給一家法國公司。問題是，老周遠在泰國，只知道他在某家寺廟裡，地點不確定。表面上，這齣戲的主要情節就是二人去泰國尋找老周的奪寶之旅，但同時蘊含著徐朗的個人成長歷程，這方面他的對手是另一個人：賣燒餅的王寶（王寶強）。徐朗的妻子這時候要跟他離婚，但徐朗全不在意，心裡只有「油霸」。徐朗在飛機上坐在王寶旁邊，王寶跟牛耿同樣幼稚愚蠢，並不斷帶來麻煩。雖然如此，徐朗仍然讓王寶成為旅伴，靠其幫助去尋找老周，並承諾幫助王寶多項看來十分無聊的「旅行任務」。跟《人在囧途》一樣，因為王寶的純真樸實，徐朗最後省悟到自己一直為了事業的成功而虧欠了人情。最後三人聚集一個佛寺，但老周已離去了，只剩下一個盛著授權書的「寶盒」；經過一輪混戰之後，徐朗寧可把「寶盒」讓與高博，也要幫助王寶達成「任務」。結局中「油霸」的事情不了了之，但徐朗跟妻子復合，贏得了寶貴的友誼。

在改革開放年代，賺錢至上，哪些人是國民典範？當然不是雷鋒，而是理性自利、精打細算的「成功人士」或「企業家」^[3]。不是不講人情，而是人情只是手段之一，為了利益便可以捨棄。李成功惡待員工，曾是好友的徐朗和高博則因財失義。牛耿的夢想也是當老闆，討得欠薪後開一家蛋糕店。在《人在囧途》的結尾，李成功和牛耿再次相遇，但後者已是西裝革履的商人模樣，顯然已告別民工身份。《泰囧》的大男孩王寶則一開始便已經有了自己的葱油餅店，而且生意火紅。此外，王寶比「大鄉里」牛耿更了解乘搭飛機的各項守則，顯示出《泰》裡王寶強的角色是《人》的升級版，似乎反映著本來在低下層的人怎樣隨著中國的經濟發展向上流，從農民工轉變為小資產階級，春運回家的旅程也轉變為更高消費的國外旅遊。

當代中國的新自由主義特徵，不只包括國家層面的市場經濟轉型，更重要的是其於國際市場上越來越大的影響力。除了投資和貿易，就是看消費。中國人這些年來學習成為「地球村村民」，不是那些追求甚麼普世價值的「世界公民」，而是成為「無國界購買者」，從名牌時裝到外國公司，不論是遊客或資本家的身份，一樣是買遍全球。1998年馮小剛《不見不散》中主角在海外求存的窘態早已過去，2012年《泰囧》把泰國當作奪寶競賽和完成任務的遊樂場，所拍攝的外景成為了中國觀眾遊泰時的景點──徐崢更因為對泰國旅遊業的貢獻受到前總理英祿的接待^[4]。越來越多中國人像王寶一樣在社會上流，跟徐朗一般的商人拉近距離。從《人》到《泰》，折射出中國國民的物質生活水平怎樣隨著中國在全球經濟體系的地位一起水漲船高。

不過《人》和《泰》也揭示了不少中國社會急促轉型的過程中的陰暗面。在《人》的春運回家之旅中，三聚氰氨毒奶粉事件、拖欠工人薪金和街頭騙案等社會問題陸逐登場，點出當社會過份強調物慾與自利時會產生的副作用。「成功人士」的敘事底下暗暗地湧流著一個主體生成過程中潛藏著的罪債－－在新自由主義中國，或許你越成功，所負的債便越重。

負債的新自由主體

「新自由主義中國」在這裡特指六四屠殺後，中國在政治上封閉，經濟上開放，並成為世界上有強大影響力的成員的過程。國民典範絕不會是甚麼「人權鬥士」或「公共知識份子」，而是上文提及的「企業家主體」，有錢便有權，沒有人權，只有特權。李成功和徐朗是後者的代表，旅途上橫衝直撞，遇到任何阻滯，都是首先用錢解決。但任海提醒我們，這類人還有一個特點，就是視逾矩作平常事。香港地的小學雞笑話是「偷東西沒有犯法，只要你不被抓到」。這裡說逾矩作平常，更不是公民抗命，俠義犯禁，而是為了謀利。山寨大國，起家過程不光采，似是所有發展中國家發展中的必經過程。這是倫理上的債。

意大利學者Maurizio Lazzarato指新自由主義的「企業家主體」神話在多次金融危機中破滅，淪為「負債者主體」（Indebted Man），而其債不只是財政上的，也是情感和倫理上的罪咎。「企業家主體」在重視家庭和人情的中國文化中也是負債的，但在中國喜劇中被描寫出來的反省少有超越人情層面的範疇；以《中國合伙人》為例，三個主角最後處理了他們之間的友情以及舊愛的轇轕，成功地在美國把公司上市，卻沒有對侵犯別人版權的事情表示過歉意和悔咎。李成功和徐朗最虧欠的首先是其妻子，然後是其他人際關係，但不涉那些不相識的人。前者留下妻子在長沙照顧女兒和母親，自己則跟情人長時間在北京；徐朗沒有婚外情，但極度忽略家庭，多次答應帶女兒去水族館又食言，面對妻子的離婚請求既不挽留，又不辯駁，而是全然無視。

Lazzarato認為新自由主義社會中最關鍵的關係就是債務關係，而最缺德的事就是「走數」，一個失信的人會成為負債者。諷刺的是罪債的意識反過來增添疑慮，例如接受失業援助的窮人彷彿都是潛在的騙子和濫用福利者。不過Lazzarato就西方福利國家的討論不能直接挪用在本文的兩齣中國電影之上，必須有所調整與修正。《人在囧途》的窮人牛耿是債主而非債仔，也是潛在的企業家主體，（似乎）在結局達成了創業夢想；《泰囧》的王寶是一個比徐朗更完美的企業家主體，因為他既有成功的小生意，也堅守對親人的信義──他執著要完成的多項旅行目標都是為了寫成一本遊記，回家後跟患上失智症的母親分享。當Lazzarato描述的是新自由主義在西方面臨衰頽之危機階段，在電影中的新自由主義中國則如青少年般是初熟的時期──這也許是王寶強多次飾演「成人身軀、孩童心智」的角色而大受歡迎的原因之一。

「負債者」的涵義也可以在李成功身上得以延伸，因為這角色體現了當代中國的某些社會焦慮。中國儒家傳統「男主外、女主內」，出外工作養家是男人的職責；這文化基因遺傳到新自由主義的時代，一個「完整的企業家主體」便須是在事業和家庭皆表現良好的（男）人，但在高舉財富與慾望的改革開放時期，很多人為了事業卻犧牲了家庭，或許兩齣「囧」片的相關描寫就是在這一點引起中國觀眾的共鳴。王寶強和徐崢的角色都不符合「完整的企業家主體」，即一個兼顧事業與家庭的男人的要求，前者太過幼稚，後者不理家事，因此必須拍檔，互相補足。在電影結局裡，往往是王寶強的角色成為了徐崢的角色的救贖，使後者「完整」。然而在現實中，低下層往往只是被企業家階層剝削謀利的人，大多不會像牛耿與王寶那樣得到李成功與徐朗的尊重和答謝。《人在囧途》結局時牛耿成功討債，卻不知道「債仔」還他的錢原來是李成功支付的；當欠債人問李成功他跟牛耿有何關係時，李成功答道：「他是我的債主。」換言之，喜劇中最後有驚無險、皆大歡喜的「階級和解」或許能充作舒緩「企業家主體」道德焦慮的幻想──即使現實中我們很難想像會有資本家衷心感到對勞工有所虧欠。

中國電影的喜劇策略

意大利研究學者Andrea Bini在著作Male Anxiety and Psychopathology in Film（2015）中指出，二戰前的意大利未受自由民主制的資本主義和消費主義的洗禮，承接著古典戲劇的傳統，電影喜劇多以家庭聚餐或結婚作結，代表父權的保守家庭價值得以重建或保存。劇中過程往往充滿危機，危機則源於社會轉型期中固有的文化和秩序備受衝擊，但最後都是保守地大團圓「BBQ、打邊爐」。若當代中國面對的其中一個社會危機是家庭的崩解，兩齣「囧」片最後徐崢飾演的企業家角色都能挽救瀕臨破碎的家庭，顯然是回歸父權保守傳統喜劇之套路。

李成功認為他虧欠了牛耿，其實跟馬克思主義沒有關係，反正李成功不是牛耿的老闆，他也不覺曾經剝削了自家的員工。牛耿這角色其實是很不真實的，仿如一個從天而降的祝福，所以最後李成功說牛耿原來不是剋星，而是福星。或者說，牛耿是一個令人發笑的「聖愚」。舉例說，當他發現被一個自稱「為孩子籌醫藥費」的街頭騙子騙了之後，盤川耗盡，他反而說被騙了更好，因為那代表沒有孩子因病受苦，就像一個善良版的阿Q。像牛耿和王寶這種天真又神聖的人物顯然失實，天真一面讓觀眾發笑，神聖的一面則提醒像李成功和徐朗那般世故和勢利的人當負上應有的倫理責任。

Andrea Bini指出，普及文化中的敘事往往帶著現代神話的功能，以幻想充作社會價值衝突的解決方案。王寶強經常飾演的「神聖的大孩子」角色，為「負債的企業家」這類人提供了幻想的出路。另一方面，電影中提及例如毒奶粉之類的社會醜聞，指向現實問題，但以幻想作解決，顯示出新自由主義時期中國喜劇一種模棱兩可的特性。觀者可以說那是犬儒而保守的，但現實中電影製作者的境況，正是如此模棱兩可，因為寫實地探討社會問題的電影難以通過審查而公映 （例如賈樟柯的《天注定》），模棱兩可的策略似乎是最實際的，也是現實的體現──首要的問題就是難以指出問題。你最初是嚇一跳，之後只能得啖笑。

注釋：

^[1] 有關新自由主義與罪惡感／內疚的討論，詳參Maurizio Lazzarato的著作The Making of the Indebted Man，MIT的英譯本於2012年出版。

^[2] 參任海著作Neoliberalism and Culture in China and Hong Kong，2010年由Routledge出版。亦可參考本欄舊文〈假貨比真品還好：葛優的造夢公司三部曲〉。

^[3] Ibid.

^[4] 有趣的是，徐崢會見英祿時捲起衣袖、恤衫解幾顆鈕扣的隨意打扮，被批失禮。這件小事對《人》、《泰》兩齣戲中有關「發財vs立品」的描寫不無反諷意味。

[原載於《映畫手民》]