《女導演》x《青蛙》：女性情誼可以化解父權鬥爭嗎？

《女導演》和《青蛙》兩片是香港獨立電影節2015選片。這兩齣電影都是以兩個女子的對話所構成，《青蛙》青春，《女導演》則是青春不再的殘酷，卻遠遠未至世故老練。策展人把兩齣短片一起放，顯示出除了電影創作以外，節目編排也會對觀眾的解讀產生影響。這次放映可說是兩部作品、一次觀影體驗。

先放的是《青蛙》，以兩個台灣女高中生在山上邊走邊談的情景貫穿整齣戲；然後《女導演》是北京兩個離開學院不久的年輕女子，以互相拍攝的形式共同創作，既互相了解，又互相角力。這樣的放映次序猶如女性成長經歷的順時敍事，若果先放《女導演》然後才放《青蛙》的話，感覺大概會截然不同。雖然兩齣戲皆呈現年輕女性的情感、心態和想法為主，但男性權力的影子仍然存在。《青蛙》的導演蔣明偉是男性，就躲在攝影機後跟兩位演員一起行山的人，即主角之一的林拓亞共同編劇。《女導演》的導演楊明明就是主角之一，但故事中兩位主角的關係卻被一個沒有出過場的男性角色所主導著。

《青蛙》︰墓園如樂園

《青蛙》從陽光充沛的早上開始，導演讓兩個女學生跟太陽一起上山，最後一起下山，在空曠的郊野，充份利用了天然光線來表達青春。子潔拉著拓亞逃課上山玩，去一個長滿杜鵑花的「小法國」。她們起初看似是有目的地，後來子潔卻說跟本沒有那地方，跟拓亞衝突起來。她們在公路上走，有時跟車子方向一致，有時方向不同。表面上整齣戲只是以兩個女生的日常閒聊來充塞內容，例如談論男生八卦和身裁肥瘦等等，但整體來看其有關成長隱喻的痕跡還是不難看出來。例如有關「目的地」，本來是預設了作為行進的目標，後來卻生變，因為「目的地」根本可能不存在；不過，後來往往有柳暗花明之處，女生們突然闖進一片鬱鬱蔥蔥的──墓園，感覺如發現樂園一般。

「十八廿二」階段的人面前的人生路大概也是如此，或許是有目標的（例如子潔說將來要學時裝設計），但將來的路實際上怎樣走，還是有很多未知之數，這種隨時生變又樂於摸索的特點就是青春心態的折射罷！整齣戲都帶著輕盈的感覺：旅程中的轉折或會影響兩個女生的關係，但很快也會過去。人生的中途目的地或常有變，但終點卻是每個人都一樣，「墓地」的用意明顯不過（利用某個墳墓上的題字直指「人生如夢」這一下還是有點太刻意）。然而，也許是因為距離感，即使主角們面對死亡這課題，也不感到恐懼，而是充滿新奇感。

《女導演》︰偽紀錄片的女性視角

接著看《女導演》，就像從《青蛙》中的高中階段一下子跨過大學時期，跳接到進入社會工作的最初幾年的困頓階段。在這過渡時期，理想還未完全放下，但殘酷的現實卻在眼前、在四週、甚至逐漸穿透身心內外（尤其是對主角這類主攻文藝創作的人而言）。「追求藝術理想的人被現實之殘酷吞噬」是中國獨立電影多年以來的主題，從早年吳文光的《流浪北京》、蔣樾的《彼岸》到近年鄭濶的《暖冬》（皆為紀錄片），都是如此。因為拍攝獨立電影的人要在體制以外以及在資源缺乏的情況下創作，可見極其具體和切身的困境一開始就是其創作的出發點。《女導演》則把當中的反身性（reflexive）意識以不無自嘲的方式呈現出來，採用了偽紀錄片的類型，彷彿要給自己多摑兩記耳光。

不過《女導演》比前述例子更豐富的是其女性視角，反映出女性創作者在中國大陸的社會環境中，其艱難程度可比男性同行更甚。導演楊明明飾演的阿明以性關係跟富商交換拍片的資金「貸款」，後來發現參與「互相拍攝」計劃的伙伴月月也搭上了同一富商，兩女的關係便緊張起來。這樣的「潛規則」和爭風呷醋的情節也許會使某些觀眾感到太過陳套通俗，或會與「獨立電影」標籤所蘊涵的「創新」期望有所抵觸。

可以說楊明明是相當冒險的：她或許是為了使故事更有戲劇性──互相拍攝生活細節和個人獨白有甚麼好看呢──但那樣似乎也無謂拍獨立電影了；也許她想表達的是，「潛規則」其實是連文藝圈子也無法擺脫的實況[1]。這樣在大陸的女性藝術工作者的處境就能反映出來：一方面可以說她們可以以性交易作為發展事業的策略，另一方面也是受制於父權的壓制和剝削之下。

《青蛙》＋《女導演》︰女性情誼

《青蛙》和《女導演》最後所提出來可能化解權力鬥爭的，其實是女性情誼。《青蛙》中即使兩個女主角一度吵架，也在對話中暗示了一些跟男生之間八卦的可能衝突，但都很快能解決。她們就處於那種還未需要面對生命之沉重的階段。雖然導演有時故意不跟著演員走，讓她們一直行至脫離對焦範圍，似有暗示人生路上和人際關係當中的不明易變之處，但很快又會追上，讓主調保持著明朗。

在《女導演》中，殘酷的現實臨到了；因為是主角互拍，主要是充滿壓迫感的近鏡，其中一方往往會在鏡頭後質問對方，有時則會爭奪鏡頭，使鏡頭轉來轉去。雖然跟她們同有性關係的男性富人從不出現，但攝影機猶如其父權的具體化身。一方面，主角們是像爭風呷醋那樣爭奪攝錄機；另一方面，攝錄機也是其為女性藝術工作者在該社會環境中所缺乏的，因而要爭取的──因為女性在獨立創作的文藝環境中比男性同行處於更不利的位置，於主流體制內外都受父權所宰制，大概只能投身一起爭取，搶奪帶有陽物（phallus）象徵的攝錄機。

兩個朋友因為那隱身卻強大的男權而互相傷害，攝錄機便從一個協作之物轉變為互相攻訐的武器。因為信任被破壞，於是她們的「紀實」拍攝便遭遇到妨礙，因為當一方把鏡頭對著另一方，對方除了嘗試伸手搶奪之外，就是在鏡頭面前「裝扮作態」（perform），嘗試消解預設「紀實」的鏡頭的權力。兩位主角演繹「我演給你看」的場面蠻滑稽的，也充份表現出造作虛偽之態。這一設計在故事中暗示了她們面對著那以錢買性的富人以及其他更有權勢之人的時候，如何以「裝扮」為僅餘的生存策略[2]。藉著偽紀錄片的形式，楊明明在故事以外也不無嘲諷紀錄片的「紀實」性質，以「很假」的演繹揭露鏡頭的權力，以及畫框中人的「裝扮」反應。

後來月月和阿明再也不想裝扮下去，在鏡頭面前發怒，月月甚至想摔破攝錄機。最後月月提出和解的方法，就是一起跟那男性富人分手。本來跟阿明同住的月月搬出去「城中村」的狹小單位中住了，再承包一些跳舞娛賓的零散工作賺錢。鏡頭在這部份也開始不在固著於了之前的（偽）紀實風格，兩女的互相拍攝計劃也轉變為沒有明確目的的遊戲性質[3]。雖然制度中的父權仍佔主導地位，但阿明和月月為著友誼，把既定的計劃、財源和男權等等帶來的安全感皆視為次要，寧以遊戲的態度過活。這一轉折或許有欠暢順，卻呼應著《青蛙》的那種輕盈，在殘酷的「社會現實」找尋打開缺口的可能。

註釋
[1] 蔣樾拍攝紀錄片《彼岸》（1995）時，目睹卻沒有拍下的一幕是，戲劇導師牟森跟一班曾參與其演出的年輕演員吵架，因為該班演員在那次演出後苦無其他演出機會，生活艱難，期望牟森繼續帶領他們；牟森對此很不滿，跟其中一個漂亮的女學員明言為何不乾脆走出去以肉體來掙錢，給學員帶來很大衝擊。參看呂新雨：《紀錄中國 — — 當代中國新紀錄運動》，118頁。
[2] 當中提及的戶藉制度也可算是一種父權的壓迫。月月以性換來「北京居民」戶口，換來社會福利方面的優勢，也帶來社會認同。「我是北京人」的自豪宣稱其實也是在裝扮。
[3] 例如有關「吸血鬼」的笑話一幕，畫面突然變色，嚇了觀眾一跳，顯示出遊戲感。

[原載於《映畫手民》2015年1月8日]