摄影笔记｜渴望相信：摄影中的神秘体验

周仰

2023 年 2 月 15 日

即便我们知道照片可能以多种方式虚构，但“这个存在过”的摄影真谛依然挥之不去，挑动我们，让人渴望去相信照片中的奇迹。

渴望相信：摄影中的神秘体验

撰文：周仰

首发于《上海摄影》杂志2022年9月

2022年4月，主题为主题“梦想之乳”（The Milk of Dreams）的第59届威尼斯双年展（La Biennale di Venezia）开幕，这一题目出自超现实主义艺术家利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）20世纪50年代创作的同名绘本。在此绘本之中，任何边界都可以被轻松地跨越和打破，如策展人塞西莉亚·阿莱马尼（Cecilia Alemani）所言，“在一个魔法般的世界里，生活通过想象的棱镜，被不断地重新塑造，每个人都可以变化、变形，成为另一个人或物。”阿莱马尼认为，卡林顿的神秘想象极好地回应了我们这个“物种的生存面临威胁”、“科学、艺术和神话中疑虑弥漫”的危机年代。与此同时，许多探讨艺术与神秘主义之间关联的艺术作品被创造出来。纵观历史，每当一个时代陷入危机与迷雾，总会有许多艺术家转向神秘主义去寻找灵感与启示。

“神秘主义”（mysticism）一词源于古希腊，涵括了人与神或某种超自然力量合一的各种形式和体验，涉及不同宗教、仪式和文化中的意识状态转化和“入迷”体验，常常也指代那些自17至18世纪启蒙运动对世界的“祛魅”（disenchantment）过程中，因被认为与标准的宗教、理性和科学概念不相容而被边缘化的世界观、修习和认知方式，其中包括魔法、占星学、炼金术、催眠术、唯灵论（Spiritualism）等方面的思潮与实践。与绘画、装置等允许艺术家天马行空的自由相比，摄影媒介——在此主要将讨论直接摄影——曾经有过的作为“科学实证”的身份，则为神秘主义的魅惑增添了一丝可信度。因此，本文旨在追溯摄影与神秘主义结合的历史，并探讨“真实性”这一媒介特征能给神秘主义艺术创作带来什么。

可以说，摄影这一工艺诞生于科学与超自然的结合，诞生于炼金术。早在15世纪，炼金术士就发现银和盐的混合物暴露在光中，可以从白变成黑，三个世纪之后，英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）将这一效果固定在纸基上，他在1844年出版了《自然的铅笔》（The Pencil of Nature），其中讨论了他发明的摄影术，他说，摄影是“光绘艺术”，“自然中的对象把自己勾画下来”，而且“最转瞬即逝的对象，即阴影，所有飞逝的、瞬时的事物的象征，可以被我们的’自然魔法’的咒语所束缚，并且可以永远地凝固在它原本只能瞬吸停留的地方……如今我们可以在纸上捕捉飞逝的阴影，让它在一分钟内凝固，永远无法再改变”。他的这些描述暗示，照片就像是《圣经》故事中维罗妮卡的面纱——因为让基督擦拭过汗水，就印上了他的面容——摄影图像同样并不出自人类之手，而是由某种神秘的外部力量创造。

英国阿伯里斯特威斯大学（Aberystwyth University）艺术学院教授约翰·哈维曾于2007年出版《摄影与灵体》（Photography and Spirit）一书，其中他论述道，“摄影与灵体的结合使得现代技术和古老信仰结成了同盟，将机械和幽灵联合起来，让理性和宗教握手……它们也结合了这样两种信念：其一相信看不见的现实的存在，另一则相信相机的机械之眼能够捕捉真相。灵体，与相机前的任何其他拍摄对象都不同，它让人注意到摄影的双重身份带来的悖论：摄影既是探究可视世界的科学仪器，另一方面，又是一种神秘的、近乎魔法般的过程，能够召唤阴影，并同时带来超自然的联想。”在这本书里，哈维讨论了19世纪中叶以来各种声称拍到了鬼魂、灵体和其他显灵奇迹的照片，并将它们分为三类来讨论——宗教、科学和艺术，照片的拍摄者除了艺术家之外，还包括许多摄影爱好者、商业摄影师乃至灵媒。

在实证科学成为主流之前的时代，目睹幽灵或者神迹是一种私人经验，仅凭目击者的口述传播，人们似乎并不会怀疑其真实性。17、18世纪的启蒙运动带来自然科学和理性的发展，祛魅让曾经坚实的信仰瓦解，而19世纪初摄影术的出现，尤其是当人们开始无意或有意地在照片上捕捉到超自然现象——当然很大一部分此类照片在今天看来更像是技术失误——在一定程度上复兴了对于那个“不可见的、非物质的、永恒的”世界的信仰；或者，是否也可以说，虽然理性将天使、恶魔和幽灵都当成了幻觉和精神疾病，人们在潜意识中依然渴望相信有着某种更高等的灵性存在，因而愿意将照片上意外的光斑、虚影和拍摄者的有意操控当作超自然的实证。

1917年，16岁的英国少女埃尔希·赖特（Elsie Wright）和9岁的表妹弗朗西丝·格里菲斯（Frances Griffiths）在西约克郡小村子柯廷利（Cottingley）拍到了小精灵，在五张使用3x4英寸干版（Midg quarter-plate）相机拍摄的黑白照片中，两个女孩分别在草地上、小溪边或树丛中与长着蝴蝶翅膀的小仙子嬉戏，这些小精灵约30厘米高，身型苗条优雅。后来，这些照片在后来被称为“柯廷利精灵”（Cottingley Fairies），如今连同拍摄它们的相机一起收藏于英国布拉德福德的国立媒体博物馆（National Media Museum）。回到1917年，两个女孩使用的是当时十分成熟的玻璃干版——这种1871年问世的摄影工艺结束了摄影师必须同时是化学家和手工艺人的历史，使得摄影成了普通人可以企及的爱好，而在1917年，玻璃干版已经快要推出历史舞台，让位给更便捷的胶片——相机属于埃尔希的父亲亚瑟，他是一位摄影爱好者，女儿拍来最初的两张照片时，亚瑟认为只是孩子们的恶作剧，但女孩的母亲宝莉却相信照片时“真的”，并于1919年将照片带去了一次神智学协会（Theosophical Society）的集会，由此，“柯廷利精灵”开始了它们的公众旅程。

创造了大侦探福尔摩斯的作家柯南·道尔（Conan Doyle）在1919年已经成了一位唯灵论者，当他了解到“柯廷利精灵”照片，便对此产生了兴趣。1920年，他受邀为《海滨杂志》（The Strand Magazine）的圣诞节特刊撰写关于小精灵的文章，因而希望发表这些照片作为插图。为了确保真实性，道尔和神智学协会的爱德华·加德纳（Edward Gardner）邀请了几位摄影技术专家来鉴定，虽然专家的观点比较含混，但确也认为照片本身没有造假，直接拍摄了相机前的事物，而看不到暗房操控的痕迹。而后，加德纳还亲自带了新的相机和干版来到柯廷利，希望女孩们能再拍一些精灵照片，支走成年人后，两个女孩再一次拍到了照片。道尔对此非常兴奋，在与照片一同发表的文章中，他写道，“认识到他们（小精灵）的存在，能将20世纪唯物主义的头脑带出泥泞中的车辙，并承认生活中尚有神秘之处……发现了小精灵之后，世界也将更容易接受其他有着物理事实支持的超自然讯息……”照片发表后，公众反应信疑参半——在1983年，年过古稀的姐妹俩最终撰文承认照片是“伪造的”，小精灵是埃尔希参考童书上跳舞的女孩绘制的，并添上了翅膀，女孩们将画在硬纸板上的形象剪下来，用发卡固定在树丛中并与之合影。带着今日的眼光，我们也很容易看出照片泄密的细节，比如小精灵全然缺乏立体感。那么，为何有那么一些人，乃至在作品中强调观察、演绎法和科学的柯南·道尔会相信这些照片证明了小仙子的存在？对于这个问题，女孩之一弗朗西丝在1983年的一次采访中给出了睿智的答案：“因为他们想要相信”。

实际上，“柯廷利精灵”只是19世纪50年代以来无数鬼魂、灵体和神迹的照片之一，此类照片会引起公众持续的关注和讨论，也正在于当时摄影在人们的心中依然是一种“可信的”媒介。当一张照片出现在眼前，那其实是光照射在从前的某人某物上形成了反射，抵达底片表面，如今又被我们的目光触及，罗兰·巴特（Roland Barthes）因此受到感动，在《明室》（Camera Lucida）中写道，“那里有个真实的物体，辐射从那个物体发射出来，触及到站在这里的我；传递时间的长短不重要；那个已经消失了的物体的照片触及到我，如同一颗星发出的光在一段时间之后才触及到我一样。”巴特认为，照片带有一种情感上的真实性，“这个存在过”，就是摄影的真谛。

不过，随着技术的发展，以及人们对于摄影越来越熟悉，摄影术本身也经历了“祛魅”，它不再是一个神秘的、魔法般的过程。如今，所谓的“闹鬼”照片常常被报以嘲弄的微笑，暗示观看者已然了解当代那些无缝的、复杂的数字照片篡改技术，不再把摄影当作反映真实的可信媒介。然而，今天依然有许多艺术家继承了这些鬼魂和灵体摄影的遗产，持续创作混合着怀旧、期待和焦虑的神秘影像，唤起超自然的诗意。当然，这些作品的目的也不再是证明鬼神和永恒之境的存在，而是“复魅”（re-enchant），因为我们的现实已被实证科学削减，仅仅包含可被感知的领域，而关于神秘主义的摄影创作则将不可见的世界的可能性带回到眼前。

虽然摄影媒介本身失去了往昔的可信度，但当代的摄影师在处理神秘主义题材时，常常采用的方式之一是类似人类学的田野调查，继续借用科学的框架来“迷惑”观看者。美国摄影师香农·塔格特（Shannon Taggart）自2001年起花了18年时间在美国和欧洲各地拍摄唯灵论团体的聚会，并于2019年出版了摄影书《降神》（Séance），她提到，自己看中摄影开启新世界的能力，希望读者能通过这本书来探索那陌生的国度。塔格特在十多岁时第一次接触到唯灵论，“当时，我的一位表亲从灵媒那里了解到我祖父之死的一个秘密”，这个经历让她开始对“降神会”这种神秘的仪式感兴趣，于是她联系上了纽约州最大的唯灵论社团，请求去拍摄他们的活动。最初，塔格特似乎对此抱有怀疑的态度，她本以为自己会花一个夏天来记录或者揭示这些降神活动的机关和把戏，但她发现其中包含的不只是机巧和骗术，于是项目扩展了，她拜访了美国和欧洲的许多疗愈场、降神会和灵媒，还有专门研究超自然现象的学校。在拍摄过程中，塔格特意识到，直白的纪实摄影不足以呈现这一题材，因而采用了从报道、人类学到艺术摄影的各种手法，还纳入了历史照片，一同来讲述这个故事。

在《降神》中，一部分照片看起来并没有什么不寻常之处，比如一位染着玫红色头发、有着粉色指甲的女士半闭着双眼，似乎在聆听手里的无线电，我们只有读了图片说明才知道，她手里的设备叫做“鬼魂盒子”（ghost box），是一个从无线电讯号中检测灵魂信息的设备；另一些照片很显然是某种仪式，比如幽暗中四双手围成一圈，让观看者感觉有所期许；还有一些照片致敬了20世纪20年代那类探索“灵质”（Ectoplasm）的照片，比如黑色背景下呈浅蓝色的模糊人影，隐约可以看出有什么物质正在从他的口鼻中出来，这一图像形式让人想到德国医生和精神病专家阿尔伯特·弗莱赫尔·冯·施伦克-诺斯特（Albert Freiherr von Schrenck-Notzing）在1913年五月用闪光灯拍摄的一张“灵质”照片。可以说，塔格特的作品继承了那些试图在物质和精神世界架起桥梁的探索，她曾写道，“唯灵论出现的那个年代，摄影和其他科学发展将越来越多原本人类视力所不能及的力量暴露在我们眼前。引起疾病的细菌可以通过显微摄影拍摄下来；电流也可以被记录在摄影材料上；X光则呈现了人体内部构造。人们不禁好奇，摄影还能揭示什么？”在她看来，那段摄影历史中那段疯狂的“灵质”探索期在当下看显得荒唐、怪异又让人不安，但它“同时也展示出人类的爱与渴望”。

中国摄影师塔可同样用摄影回应了从古延续至今的信仰，在其开始于2017年的《洞天福地》项目中，他孤身一人探访了中国自古被称为“洞天福地”的名山胜地，这些被认为是“庇护、修炼与得道升仙之所”，在道教思想和文化中极其重要，相关记载最早出现在晋朝上清派的道书之中。洞天福地的理论后来被唐代司马承祯（647-735年）和杜光庭（850-933年）发展完善，现分为“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”。当洞穴的黑暗屏蔽掉视觉与听觉，毛孔张开，体会洞天的通灵感，当然，塔可的目的并非记录任何正在进行的修炼甚至飞升过程，而是呈现了提供人们超越现世的可能性的空间，比如，在“福地-穿山之光”这幅照片中，一束光刺破黑暗，照出一个有着明显人工开凿迹象的石质隧道，光源在这低矮通道的另一头，但这神秘的光来自哪里？或者说，光的那边是什么？常识告诉我们，那应当是洞外的自然光线，但照片的氛围以及洞天福地这类地点本身的历史则暗示，那有可能是来自神仙维度的光。塔可的黑白影像没有任何机巧，但其氛围总是让观看者平添敬畏和期许，借由他的相机之眼，观看者似乎能化身为古时候的朝圣者，感受到在洞天福地中通达上天、获得顿悟的渴望。

人类已经把世界改造得越来越不适合鬼神居住，但超自然的生灵依然保留在那些偏远地区的民间传说和风俗节庆里，法国摄影师查尔斯·弗雷热（Charles Fréger）的《妖怪的岛》（Yokainoshima）将栖居在日本文化中的地方神灵和妖怪带到人们眼前。弗雷热的肖像作品一直关注各种将特定社区凝聚在一起的文化习俗，他的照片有着冷静、清晰的外表，与传统“灵异”照片的模糊和虚幻截然不同。在大海、森林或者大雪纷飞的田野中，“妖怪”们被定格在画面中央——这些妖怪实际上是当地人戴上面具、穿上用多种稻草和纸自制的服装来扮演的，在特定节日扮演特定的妖怪对于日本许多乡村居民来说是重要的事情，这样的传统在家族中代代相传，他们每年都会聚集起来制作服装道具，许多活动都围绕庙宇发生，在这里，妖怪服装被存放在精致的盒子里。虽然弗雷热这些照片有着民族志影像的外表，但他提到，自己并不是人类学家，在拍摄时，他更重视所呈现的妖怪与环境之间内在的联系，面具和服装并不是现代影视中的“视觉特效”，其目的不是创造视觉上真实可信的鬼怪神灵，而是一种召唤仪式。因此，我们并不能把弗雷热的作品看作类似奥古斯特·桑德（August Sander）的新客观主义摄影，而是对某种转化过程的记录，面具之下，“人”将退未退，“妖怪”若隐若现，或许正符合日本妖怪文化的一种信仰：妖怪就在人心；或者，如同执教于上海师范大学古籍研究所的朱琺老师所言，“妖怪是那种由已知的细节拼贴成未知，因现实的元素组装成神秘的存在……我们有时召唤又有时厌恶、惧怕它们，复杂多变的情绪中还包括贪婪、觊觎、爱恋……都纠缠在一起，使我们一边享受着高科技的成果，一边却始终难以完全离开妖怪。这里有对永恒的憧憬并无知，有面向未来不可知世界与命定结局的悲哀……”

挪威摄影师泰耶·阿布斯戴尔（Terje Abusdal）也用摄影呈现了一个少数民族日常生活中的神秘经验，在其2018年出版的摄影书《刀耕火种》（Slash & Burn）中，摄影师花了三年时间记录了挪威与瑞典边境一个被称为“森林芬兰人”（Forest Finns）的少数族群，这是17世纪从芬兰迁徙至此的农人家庭，当时，他们因保持着刀耕火种的原始农业生产方式，而需要不断迁徙，寻找新的林地来拓荒。四个世纪过去了，这些“森林芬兰人”如今已在挪瑞边境的森林中定居下来，并且被挪威认定为该国的一个少数民族，即便他们的语言早已遗失，人口数量也极少，“他们的人数没有统计数据，实际上，作为该少数民族一员的唯一官方标准就是，无论你的血统背景，只要你感觉自己是’森林芬兰人’即可”，摄影师阿布斯戴尔解释说，“森林芬兰人对于自然的理解植根于萨满传统，他们常常与魔法和神秘联系在一起。仪式、咒语和符号都被当作日常生活中的实用工具，可以用来疗愈和保护，或者抵御邪恶。”

作为一位自学成才的摄影师，泰耶·阿布斯戴尔的《刀耕火种》项目并不遵循任何既有的摄影传统，他会敲开森林芬兰人的家门，与他们交谈，听上去就像经典的民族志田野调查手法，但哪怕是直白的肖像，比如雪地中那位披着皮毛的老妇人，其表情中也有些令人琢磨不透的东西，她并未看着镜头，而是目光偏向上方，似乎看着某些我们看不到的事物。实际上，整个项目呈现了混杂的特征，一半黑白一半彩色，一半照片有着清晰的外表，另一半则被光斑、黑烟和雾气遮挡，将我们熟悉的世界转变成更神秘的异世界。阿布斯戴尔承认，这个项目中，一半照片是执导的，另一半则自然发生；一半经过了后期的视觉处理，而一半没有——但关键是，作为观看者，我们真的能分辨哪些属于这一半，而哪些是另一半吗？或者不妨说，正是这种混杂让阿布斯戴尔的叙事更为迷人，因为他的照片唤起了我们对于科学之外的“原始”信仰那种将信将疑的态度，而我们对那个异世界的神往，似乎重新为已经不可信的摄影媒介注入了“眼见为实”的力量。

日本摄影师志贺理江子（Lieko Shiga）2013年出版的《螺旋海岸》（Rasen Kaigan）同样拍摄于一个特定的地区，日本东北地区宫城县的北釜村，但她的意图并不是探究这个地方本身的信仰和文化，而是借这一地点创造人与幽灵鬼怪杂居的世界，既像是远古的回响，又仿佛预示了未来，亦或者只是摄影师自己的想象和梦呓？无论我们怎样理解，都免不了受到吸引，日本摄影前辈筱山纪信曾评论她的作品充满魅惑感，是“虚构与真实的结合，完成想象的超越，理解看不到的真实”。利用光和精心的设计来营造超自然的场景是志贺理江子一贯的手法，她在18岁时就以弟弟为模特拍摄了“钢琴”组照，黑白照片中男孩对着空气弹奏钢琴，指尖流转出一系列闪光。放弃后期制作，直接在拍摄前使幻象的雏形呈现，正是这样的艺术偏执让志贺理江子的作品难以捉摸，看起来“不真实”，却又难以简单地斥之为“虚假”。

2008年，志贺理江子搬到了宫城县沿海的北釜村，她在这个小社区担任了官方摄影师的角色，记录当地的节日和其他官方活动，后来他们经历了2011年的日本311大地震，这片令她即便不做摄影师也想在此养老的村庄中，约400位居民中有51人因海啸丧生。《螺旋海岸》中的照片都拍摄于大地震之前，但翻阅这本书，海滩上犹如英国古代神秘麦田圈的螺旋划痕；紧接着是仿佛在祭典中被献祭的年轻人；一位老人被大树贯穿胸膛，而妻子平静地挽着他，走在他身旁；老妇人坐在星空背景布前，一双幽灵的手环抱着她……一页接一页诡异的图像，就像是一曲提前排演的挽歌，又像一次集体灵异事件的纪录。作为一种叙事媒介，摄影不连贯、碎片化的优势被志贺理江子充分发挥出来，照片与照片直接的跳跃或者联系，敲开了潜藏在人们内心的故事与想象。志贺理江子热衷于使用光斑、过度曝光等貌似缺陷的手法，不是为了遮掩照片执导的“破绽”，反而是意在去除摄影的过度真实感。显然，她并不在意观看者是否相信这个鬼魅世界的真实存在，甚至在访谈中坦诚拍摄时事先的设计，但打开《螺旋海岸》的时候，我们就已经悬置了怀疑，带着期许又恐惧的心情，加入了她导演的这场“百鬼夜行”。

美国摄影师组合保罗·吉尔莫斯（Paul Guilmoth）和迪伦·豪斯索尔（Dylan Hausthor）也希望观看者自己去编织照片背后的神秘故事，他们合作的摄影书《沉睡之溪》（Sleep Creek）于2019年出版，这不是一本复杂的书，没有花哨的设计，甚至没有文字，只是一页接着一页的黑白照片。在网络上，有着这个项目中流传最广的几张照片颇具梦幻的美感，比如背对观看者的年轻女子，对自己发丝上燃烧的火苗无动于衷；一头白色的鹿；两棵枝叶碰触到一起的紫衫，并未像欧洲花园中那样经过修剪，却似乎形成了天然的门洞。但吉尔莫斯和豪斯索尔在《沉睡之溪》中创造的神话世界并不像我们理想中的仙境那样只有鲜花和欢歌，在翻阅中，时不时会出现让人倒吸凉气的照片。从白色的被子中伸出的一只脚，脚趾上的皮肤似乎早已被剥掉，在影像中呈现出黑色；一头被屠宰的鹿倒挂着，肌肉如同大理石的花纹一般裸露在外。想要移开视线，却无法控制地凝视。

吉尔莫斯和豪斯索尔在缅因州的艺术学校学习时相识，立刻成了创作伙伴，毕业之后，他们在缅因州卡斯科湾（Casco Bay）的山峰岛（Peaks Island）租了房子，《沉睡之溪》中的照片都拍摄于这个小岛上，但故事并不局限于山峰岛，甚至不局限于新英格兰——这个地区一直是恐怖片导演们喜爱的故事发生地，从早期殖民者对当地原住民的迫害，到17世纪末的塞勒姆女巫审判案，历史中真实的黑暗篇章为民间传说提供了土壤，而传说中聚集的幽灵、女巫和鬼怪又为新英格兰本土艺术家创造新的神话提供了养料。但《沉睡之溪》两位年轻作者并非刻意将历史的伤口重新刺破，实际上，他们在拍摄中没有设定任何具体的故事，正如保罗·吉尔莫斯自己所言，这些照片“有种遗忘症的感觉，就好像它们忘记了自己来到这个世界的目的，它们是许多不同故事的碎片”，我们在朦胧中看到照片背后那些故事微微展开，却又立刻被云雾遮掩，消失不见。他们认为，重要的是照片给人感觉好像它们是某个更宏大故事中狂乱的碎片——这样一个故事没有线性的叙事，但都属于一本大书的不同章节，而这本书早已散落在泥塘中。

《沉睡之溪》中许多照片看起来就是对周遭环境的直白记录：树丛，被闪光灯照亮的蜘蛛网，蝙蝠划过夜空，但画面的黑暗之中，却好像潜伏着什么，或者某些事情即将发生，我们提心吊胆，如同观看恐怖片时，音乐已经幽幽响起；另一些照片则更为复杂，让人难辨“真假”，即是说，我们难以判断眼前神秘的画面是否为艺术家按照自己的意图而执导拍成——按照苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在她最后一本摄影论著中所写，“我们要求摄影师是爱与死的偷窥者，要求被拍摄者未意识到相机的存在”，某种程度上，即便导演式拍摄早已成为艺术摄影的主流创作方式，我们的内心依然认可抓拍到的照片为“真照片”，或者说，这样定义下的“真照片”仍能给我们带来更大的满足感。同样地，我们常忍不住去探究神话传说是真是假，但心中总是留存着尚未被科学理性占据的角落，能从哪怕是暂时无法被证伪的神迹中获得安慰。或许正因为如此，迪伦·豪斯索尔从未去区分他是“创造”还是“捕捉”影像，可以说真实与虚构边界的模糊是《沉睡之溪》的魅力来源之一，如他曾经所说，“《沉睡之溪》中所有的照片都是真的，但又没有一张是真实的”，吉尔莫斯则写过，他“希望人们翻阅这本书，然后自己来决定哪些是真的。”

这些案例仅是当代以摄影形式来构建神秘叙事的众多尝试中一小部分，正如前文提到，如今的这一类创作与19世纪和20世纪早期的“灵体”摄影有着重大的区别。在早期的实践中，摄影作为科学证据的身份让受到理性启蒙的人们动摇，使其中一部分重拾了对于超自然存在的信念，因而，照片的“真”与“假”问题显得尤为重要；而在今天，我们都知道，照片并不比前摄影时代的目击者证言更能确认灵体的存在，因此创作关于鬼神或神秘体验的照片便不再以说服人们相信为目的，而是唤起人们潜意识里的渴望。正如英国语文学家及作家托尔金（J. R. R. Tolkien）在《论仙境奇谭》（On Fairy-Stories）中写道，“仙境奇谭实质上并不关注可能性，而是关于渴望。如果它们能唤起渴望，在满足这种渴望的同时又进一步刺激它，以至于让人难以承受，那么故事就成功了。”放到摄影创作上，似乎也可以说，即便我们知道照片可能以多种方式虚构，但“这个存在过”的摄影真谛依然挥之不去，挑动我们，让人渴望去相信照片中的奇迹。