持攝影機的女人與她的回收實驗
一個學生今天問到關於女性電影人的問題，討論時又一次難以繞開Kirsten Johnson和她的影像回憶錄。以前剛好寫過一篇小文章討論她的紀錄片Cameraperson (發現舊文最早發表的那個迷影賬號已經遷移），除了豆瓣有個記錄，就在Matters存檔也留個記錄。
藉此推薦這部紀錄片給關注女性影像創作者的朋友們。可以放在一起觀看的還有摩洛哥導演Karima Zoubir的紀錄片Camera/Woman (2012)，Jennifer Fox的自傳式劇情片The Tale (2018)，中國導演楊明明的《女導演》(2012)和《柔情史》(2018)。她們的勞動、處境，情感、觀察與反思，都值得被看見。
持攝影機的女人與她的回收實驗
黑屏字卡提示，這里是“密蘇里諾德韋”（Nodaway, Missouri）。
切入一個空曠的固定機位大全景。
天空泛著暴雨前的陰鬱之色，一望無際的公路嵌在銀幕最下方。如果不是天色微動和環境音窸窣，時間很難展現其流淌的進度。七十八秒的長鏡頭里，偶有兩輛車經過，兩次閃電可見，伴有轟隆的悶雷聲。
不要誤以為這是承接安哲羅普洛斯衣缽的藝術片開場，當然也並非向七十年代加拿大藝術家Larry Gottheim的靜止電影致敬的先鋒裝置作品。因為，緊接著連續兩聲清晰的噴嚏，景框隨之兩次劇烈晃動，便徹底刺破整個看上去很美的敘事空間。觀眾被迫中斷其剛要進入的那個公路片式場景所構建的幻夢。
看起來是一個令人遺憾的失誤。
這卻是本年度最佳紀錄片之一《攝影機背後的人》(Cameraperson, 2016) 故意為之而意味深長的片頭：人對攝影機的掌控從不會完美，就像電影本以謊言、假象和瑕疵為生。它並非只記錄銀幕上可見的一切，其運作必須倚賴不可見的部分，比如藏在鏡頭後面的這個會哭會笑會疼會憤怒、還可能因長時間蹲守捕捉奇景而受涼的人。執掌攝影機的女人。
克爾斯滕·約翰遜 (Kirsten Johnson)——25年來，這個名字以攝影師或攝影指導的身份已經出現在超過40部紀錄長片的片尾字幕中。其中包括《華氏911》(Fahrenheit 9/11, 2004)、《祈禱惡魔重回地獄》(Pray the Devil Back to Hell, 2008)、《影片未分級》(This Film Is Not Yet Rated, 2006)、《德里達》(Derrida, 2002)、《隱秘的戰爭》(The Invisible War, 2012) 和《第四公民》(Citizen Four, 2014)。約翰遜因其參與拍攝的多部紀錄片被提名或贏得奧斯卡獎而常被人介紹為“奧斯卡獲獎攝影師”。她曾在訪談中笑言這其間誤會不小。有研究統計過時為88歲的奧斯卡金像獎在非表演類別獎項上真正直接提名女性電影人的概率僅為百分之十九。令人欣慰的是，《攝影機背後的人》成為2017年奧斯卡最佳紀錄長片獎十五部入圍影片之一。這至少意味著約翰遜有三分之一的概率以女導演（同時也是女攝影師）的身份被正式提名奧斯卡獎。
繼首映於2016年聖丹斯國際電影節後，《攝影機背後的人》被美國獨立發行商、藝術片修復和發行巨頭亞努斯公司(Janus Films)相中，並入選其著名的CC“標準收藏”DVD系列 (The Criterion Collection)。在亞努斯公司總裁彼得·貝克(Peter Becker) 看來，《攝影機背後的人》入選CC的原因在於其會“永久性挑戰人們觀看紀錄片的方式”，約翰遜呈現“看起來真實客觀的影像段落”，卻其實“有一段攝影機背後的秘密生活”。貝克還在訪談中盛贊這部紀錄片展現了“優雅又犀利地講述故事（的形式）”，此片“並置這些約翰遜本人親歷的瞬間，能夠經受時間的檢驗”。盡管今年同類熱門紀錄片不乏優秀之作，也還未有第二部作品也獲得此殊榮。與《攝影機背後的人》同年經修復發行推出的其他CC電影則包括黑澤明的《夢》、安東尼奧尼的《放大》、貝爾蘭加的《劊子手》、科波拉的《鬥魚》和理查德·林克萊特的《愛在》三部曲等。與這些經典之作“比肩”的《攝影機背後的人》逐漸證明Janus Films公司的慧眼，其陸續贏得各類媒體和影評人的青睞，在影評網站爛番茄至今保持新鮮度指數100%，同時橫掃各大電影節和協會獎項。
被回收的影像
克爾斯滕·約翰遜，這位持攝影機的女人通過二十五年究竟“拍攝”了一部什麼樣的影片？
影評人們極盡所能在其術語庫為這部新鮮的影片尋找適當的代名詞：“影像倫理困境的剪貼簿”、“電影攝影師策展記憶”、“殘酷的蒙太奇”、“混雜回憶的拼貼”。“散文/文論電影”(essay film)、“拾得影片”(found footage film)、“表演式紀錄片”(performative documentary) 、“拼貼電影”(collage film) 等不同層面的電影類型詞條都被用來定義這部影片，卻顯然難有唯一的標準答案。
簡單來說，約翰遜就是做了一件對其來說特別本能的事情：她挽救回收了一批自己過去拍攝的“問題影像”，發現這種回收不僅沒法回答問題，還形成了新的問題，並不得不以此提出更多電影人或觀眾可能都無法解答的問題。
《攝影機背後的人》源於約翰遜自身的焦慮。她一直以來習慣卻又厭倦著被人們稱為”cameraman” (攝影師，字面上為“攝影師 + 男人”)。她更喜歡自稱cameraperson，“攝影機”與“人”兩個單詞的直接並置，指向與攝影機建立多種關系的人。這種歧義之美在於拍攝者與被攝者的辯證，復雜、多元，動態變化著，且不受制於性別。 約翰遜對人與攝影機的關系所產生的疑慮和糾結從未停息過，其中最極致的一次發生在2012年。那時候，約翰遜及其劇組同伴自2009年一直跟拍的阿富汗女孩突然拒絕繼續出鏡，理由令人無從辯駁：影片公映可能為其招來致命的威脅。持續三年有餘的整個紀錄片項目不得不因此半途而廢。即便是出於好心或者某種道德感使然的正義，手約翰遜第一次意識到作為紀錄片拍攝者的自己其實還是無力給予被攝者任何真正的承諾。她不知道攝影機的介入是否能為亟待幫助的人們帶來任何改變，也不清楚這些拍攝的片段最終會以什麼樣貌公之於眾，流轉於何人之手，被多少人次下載、上傳，再流轉。她完全無法掌控這其中可能經由什麼社交媒體平臺而使名不見經傳的匿名人物身份被曝光，一夜爆紅或者千夫所指。媒介新技術狂飆突進，世界以字元為單位流動，卻多少令人恐懼和沮喪——在蘋果手機、YouTube視頻以及全球拍客盛行的今天，很難有紀錄片劇組膽敢向阿富汗、伊拉克等沖突地區或其他暴力處境中的被訪對象保證：認識你的人和想迫害你的人定不會看到此片而知曉你的身份。
就如開啟一次無法預計風險和結果的抓包式檢查，約翰遜自此決定作為導演問詢人與攝影機的糾纏。她開始陸續找到過去合作過的導演們，向他們索要、回收自己拍攝的而被剪掉、最終未放入電影成品的素材。在這些被廢棄的片段中充斥著疏漏、難堪，尷尬的發揮，技術失誤，被迫的舍棄，不合時宜的崩潰以及各式一言難盡的突發“事故”。
對約翰遜來說，這是一次自己職業生涯和生命史的考古式冒險。
她嘗試從影像的邊角餘料中開掘出人與攝影機之間彼此緊張又沖突的證據。於是，一部雄心勃勃被其自命為“視覺回憶錄”(visual memoir) 的影片，在經歷諸多變動和挑戰（比如更換剪輯師，難以轉換各種膠片素材的格式等）後終於成型：無旁白，極少音樂，全片全部由其過去所拍攝過的、以地名切割段落的資料影像(found footage, 又稱拾得影像) 和部分家庭錄像(home video) 片段構成。
情感地理學
這是一部靠“地方”來組織結構的影片。
從紐約、尼日利亞小鎮，到薩拉熱窩，再到烏干達到美國懷俄明；從葉門到德克薩斯，到阿富汗，回到尼日利亞，再回到懷俄明，回到紐約……最終停在利比里亞街頭。約翰遜充分展開其二十餘年間漫游全球的空間版圖，不僅是地理意義上的，更是情感和精神層面的。
通過打破影像段落本來拍攝時間的線性順序，她的鏡頭似乎更自由地連綴起來，重新建立的敘事像一部內置情緒和記憶導航功能的旅行紀錄片(travelogue)。雖然幾乎始終不見約翰遜人影（除了接近片尾其唯一一次出鏡），觀眾隨其聲音和氣息巡迴往返，在不同地方與被攝者人群建立關系，鋪開一張隱形的情感地圖。
一個烏干達的場景。鼓點聲中，處於前景的黑人男孩抖動身體跳舞，輕盈地移動。比之後景一圈站立圍觀或席地而坐的當地人群，他顯然對約翰遜的攝影機更感興趣。他的眼神閃爍著興奮，直視約翰遜的鏡頭——是的，也是與作為觀眾的我們“對視”。當原片的語境被抽離，我們並不清楚男孩對於攝影機或者約翰遜工作的瞭解程度，也很難猜測這個鏡頭的完成是否依賴某種事先通知的表演性設計。男孩與鏡頭的對視並非完全自然的好奇。這其間又可見一種親密性與陌生感的神秘共存，舞者男孩似乎不是在看向攝影鏡頭，不是在看一位西方白人女攝影師，不是為攝影機鏡頭所許諾的遙遠觀眾表演，而是在照鏡子，依稀看見某個自己，然後滿足地笑著。
這種無需語言、鏡射般令人愉悅的對視在《攝影機背後的人》中並不多見，從另一個角度旁證了約翰遜情感地圖的選擇性。
對於非洲，約翰遜從小自覺充滿天然的敏感和洞察。幼年在種族區隔較為嚴重的教會學校念書的經歷使她格外關註種族和社會正義，對黑人權利尤甚。在其1987年畢業於美國布朗大學視覺藝術與文學專業後，約翰遜做出了令親朋好友都大跌眼鏡的決定：到塞內加爾追隨作家及“非洲電影之父”烏斯曼•塞姆班 (Sembene Ousmane) 和導演迪吉布利爾·迪奧普·曼貝提 (Djibril Diop Mambety)，學習電影並為其劇組工作。在那之前，約翰遜不懂除了英語之外的任何外語，也從未獨自在遠如非洲的地方生活。她最終得益於這樣的大膽抉擇，獲知可以在法國免費就讀電影學院的機會後立刻奔赴法國國家電影學院 (La Femis)，就讀攝影專業並自此開啟與攝影機相伴的探索之旅。
也許是因為來自非洲大地的電影啟蒙，約翰遜顯示出和其他美國紀錄片導演或攝影師截然不同的一面：身高六尺二和手中有攝影機，哪一樣都不意味著任何優越感，反之，這讓她懂得手持的鏡頭是一種可以並需要放低的交談方式。 不可見卻“在場” 的約翰遜大概從沒想過自己會製作和拍攝這樣一部“失敗”的紀錄片。
從某種角度來說，這幾乎是一名女攝影師的廢棄影像(outtakes) 拍攝示範、爭議鏡頭集錦和道德/不道德觀看指南。 她與經歷創傷的老人、孩童、女人對視；她毫不迴避地直面被攝者突如其來的憤怒；她在鏡頭後倒吸一口涼氣；她和導演輕聲對話商量機位和取景方式；她猶疑著讓鏡頭繼續凝視眼前一雙幾乎身處被斧頭砍傷險境的稚童；她停頓、遲疑，聲音流露困惑；她抑制不住地流淚、喟嘆或骂臟字；她適時調轉鏡頭以避開危險卻保持記錄令人膽戰心驚的畫外音……
歸根結底，她自始至終都在暴露攝影機的存在，暴露作為攝影師的自己參與每一樁“鏡前事件”(profilmic event) 的建構，無可忌諱地暴露自己的情緒、身體、動作的失衡與鏡頭的不可控。乍一看，此片幾乎成為電影敘事和紀錄片真實美學傳統的雙重敵人：沒有什麼是時空連貫的，只有斷裂、迂迴和循環反復；沒有什麼是需要和能夠縫合的，攝影機前後本沒有清晰的邊界；沒有什麼是真正客觀的或者不可介入的，無論拍攝、剪輯，再現還是觀看，一切都是主觀的選擇。
在約翰遜看來，這種“敵意”卻是紀錄片反思的必需。
這部最終名為《攝影機背後的人》的影片的確不僅捕捉了攝影機背後這雙敏感目光所及之處種種微妙的沖突，還全程展示了一位以不可見的方式“在場”的攝影師主角如何焦慮自處，如何與攝影機以及圍繞攝影機的人們親密有“間”(離)地相處。
在此片中，約翰遜兼容導演和攝影師兩個角色，同時還是“文本內的觀眾”。這使影片有了一層清晰的觀看寓言之意：攝影師如何使用攝影機便是導演如何“觀看”，如何與被攝者“對視”並建立關系。攝影師不道德拍攝指南，即刻成了導演代替觀眾如何進行不道德觀看的指南。
不道德觀看指南
片中一處醒目的不道德“對視”發生在約翰遜與一個經歷弟弟去世之創傷的獨眼阿富汗男孩之間。一個較早的段落中，男孩手舞足蹈地對著攝影機/約翰遜，講述單獨使用完好的右眼與已經因為事故失明的左眼分別是怎樣的體驗。他開心地說：我(用右眼)能看見你，也能看見攝影機。然後甚至一時興致過頭，自動從說達利語切換到英語。即便之後一組其他悲喜之地的段落令人動容，有心的觀眾大概還是不會忘記這個因為戰亂幾乎雙眼失明的阿富汗孩子。
直到我們跟隨約翰遜的攝影機，目光行過一組迫害和創傷之地的安靜的空鏡頭：
波斯尼亞戰爭中奴役和屠殺大本營所在地 (Karaman’s House)、塞爾維亞士兵策劃群體強姦事件的總部 (Motel Miljevina)、著名的小詹姆斯·伯德(James Byrd Jr.)案件中將其拖拽至死的卡車駕駛室內部、美國印第安人蘇族被大規模殺害的傷膝河屠殺遺址、2011至15年間九百平民被殺害之地埃及解放廣場、盧安達種族屠殺發生地尼亞馬塔教堂(Nyamata Church)、賴比瑞亞內戰中處決常用地非洲旅館(Hotel Africa)、關塔那摩灣監獄的行刑處、塔利班政權進行公開行刑的bibi mahru hill游泳池，以及 《華氏911》中那個著名的從高樓內俯視紐約世界貿易中心遺址的空景。
緊隨其後，再次回到阿富汗的小房間：同樣的場景和機位，男孩在被要求用自己的母語回憶同一場事故中弟弟的情況時，呼吸變得沉重。他不自然地調整坐姿，低頭、眨眼、抿嘴，聲音中似乎有另一個悲傷的靈魂蘇醒過來。
這是神奇的一刻，觀眾因為能夠看到銀幕上的英文字幕而處於絕對優越的觀看位置。男孩的達利語見證的內容是以文字形式傳遞給觀眾：“我所能記得的就是我弟弟的聲音。他‘啊’了一聲然後一切就結束了。幾秒種後，我尖叫，我看不到任何人可以來幫助我們。我好奇我弟弟在哪裡。當我發現他的時候，他躺在自行車下麵。我把自行車扔到一邊，我看見……”與此同時是放大的男孩臉部特寫，左手不能地捂著左眼，右眼低垂，“火箭炮的大部分撞到他的臉，(臉)不見了，頭從這里被切掉……我很害怕，我在發抖”。男孩停住，約翰遜本來還試圖問些什麼，但她說了句“這太痛了”就停住。然後是大片的沉默。男孩沒有流淚，哽咽的畫外音從鏡頭這端傳來，卻是約翰遜率先崩潰：“雖然我根本聽不懂你的語言，但你真的讓我哭了。”
手持攝影機的約翰遜與當下後置時刻的我們不同。那時那刻，她既無字幕又無翻譯，唯有觀看與被看、沉默與聲音成為流通的語言。比起宏大的戰爭新聞，她為觀眾描畫的“阿富汗”顯得那麼私人、侷促且瑣碎——窗邊室內狹小空間里男孩的中近景與特寫，他的眼和手，構成全部的視覺信息；她控制不住有效的訪談，她甚至哭了。 約翰遜的介入沒能讓對話繼續進行，但是卻正因為看上去不專業的失控，這種紀錄片訪談的“失敗”指向了電影創造共情空間的兩難，提出了自反性（self-reflexive）和元電影化(meta-cinematic) 的問題：
攝影機鏡頭應該如何凝視苦難及其講述者？這種凝視所引導的觀看是否本身就是一種不可避免的介入？什麼樣的觀看是（不）道德的？
第一人称的目光 · 劳动 · 伦理
《攝影機背後的人》不止於個人視角，更像是一部關於“克爾斯滕·約翰遜的攝影機”之自我民族志。這部電影從根本上是個人圍繞攝影機而成的關系的集合，是一份經由約翰遜第一人稱視角與不同人相遇的邀請。攝影師、導演、被攝者、合作者、觀眾們，彼此糾纏而唯需保持目光清醒。
電影學者Laura Rascaroli在論述第一人稱電影美學時，提到回收利用已有的檔案影像這種行為本身造就了一種對歷史的“元批評”的聲音 (metacritical voice)。盡管《攝影機背後的人》 沒有評論式的旁白，其最大貢獻在於，以“亂入”的攝影師幕後聲音、與導演或被攝者的對話等完成對其自身拍攝和製作電影行為的自我點評。而廢棄影像片段的“被廢棄”特質本身已經構成一種對於影像再現、構建歷史的評論。
更重要的是，此片將攝影師在電影中付出的勞動具體化了，還同樣指出了觀眾、被攝者和其他人員都參與類似的目光和情感生產、支出、流通、接收與交換。這其間的人群關系總是處於不斷地變動中。換句話說，《攝影機背後的人》不僅僅是文本或者影像，還是由人的勞動及其分工所定義的活檔案。其標記為波斯尼亞的段落之一，出現過一位老年嚮導兼司機和一位女性翻譯，前者粗獷，後者細膩。他們在一個場景中都談及因為參與大屠殺紀錄片劇組的工作而時常做噩夢，談及暴力的無常與作為被電影勾連的“觀看者”的無奈。 原來那部紀錄片並未包含這個幕後段落，司機和翻譯的勞動卻在此處被檔案化、倫理化了，並與此片觀眾通過攝影師的視角建立新的感知聯繫。後來他們又在約翰遜對薩拉熱窩那戶經歷巨大創傷的人家回訪的段落中，以一種與觀眾情感交換、回報的方式重新出現，令人動容。
約翰遜進一步試圖呈現：電影是一場倫理的遭遇，關乎不同人群之間如何建立與重建關系。事實上，約翰遜將拍攝自己母親的段落包含在影片中引發關於母女關係的不少爭議。約翰遜最早受到作為攝影愛好者的母親的影響才走上攝影行業之路，母親卻從不喜歡進入女兒的鏡頭。其母2007年去世前患有阿爾茲海默症（老年痴呆症），從而“忘記”拒絕女兒拍攝自己的要求。約翰遜是矛盾的，她稱自己將失憶的母親放在電影中的行為確是某種“對母親的背叛”；同時，她卻也對母親投以治愈式的觀看方式：在顯示約翰遜之母“2007年去世”的骨灰盒空鏡頭已經出現後，臨近片尾處，過世的母親竟然又“復活”過來。她微笑著看向鏡頭，看向女兒年少時的照片。繼而在女兒鼓勵下嘗試通過直視攝影機鏡頭，照鏡子般看見“鏡”中正在被拍攝的自己。
——僅有這麼一次，約翰遜本人出鏡了，並且與母親同框。
在早前的段落中，約翰遜還加入了自己雙胞胎兒女的家庭影像蒙太奇，作為攝影機後正在拍攝一雙兒女的母親，與自己的母親形成跨時空的對話。除此，約翰遜從好友Kathy Leichter拍攝的關於其母親自殺的紀錄片《Here One Day》中回收了一個幕後段落，也加入此片：女兒在母親自殺後收拾遺物時幾近神經崩潰，其憤怒被偶發的屋頂雪崩及停電意外地化解。這其間相似的精妙與溫情的幽默，大概也就還能從阿克曼的《無家電影》(No Home Movie, 2015) 中找到。從這個意義上，攝影機根本性地重建了約翰遜與其母親，與“母親”這個角色的關系。
我們跟隨約翰遜的眼睛見證生與死的分佈，看不見死的過程，看見死的結果；看不見暴力的進行，卻看見“觀看”本身蘊含的暴力；看不見消逝的，卻看見已逝的重新活過來，或者說看見其正孕育復活的可能性——不僅是“母親”這個符號，還是記憶，私人的與公共的，一個女人、女兒、母親，女性創作者、攝影師以及導演的個人史，還有她所見證的暴力史、創傷，電影的過去與紀錄片的倫理焦慮。
按照朗西埃的觀點，約翰遜的回收與創作是其安排可見性與可聽性的分佈規律的一種工作。這本身即一種政治，選擇性介入。我們究竟通過她和攝影機之眼看見多少、聽到什麼程度，都大抵難逃其自身預先設定的價值取向。
從一而終，攝影機也被擬人化了，代替女攝影師的肉身將景框變成人眼——這真實地提醒觀眾，整部影片其實全部由主觀視點鏡頭(subjective Point-of-view shot)構成。
場景調度是無效的，目光的管理則成為某種專斷。我們似乎置身於“頭腦總動員”放映室一般的約翰遜的大腦中。 我們真實地與她的身體、目光建立聯系，也與她所直接感知的被攝者、合作者建立聯系；與她一同付出情緒的、感知的，以及迷影的勞動，共用感官，並繼續分享觀看倫理的必要焦慮。