娄烨访谈：用电影抵抗空间记忆的消失

｜编者言

2007年春季号，《今天》杂志编发了一期“中国独立电影专辑”，彼时，中国电影刚刚开始商业化，电影市场正在形成中，国产大片还是新鲜事物，同时，“第六代导演”正在努力摆脱地下状态，以独立电影的名义，为中国电影在国际上发声。

那期专辑的编辑有着独特的时代背景。2003年时，国家电影局的领导在北京电影学院召集了一批导演，共同讨论中国电影市场化的可能，同时也为制作、发行和资金介入带来了更多的可能性。在王小帅的记忆中，那时候他把计划了多年的题材都拿出来，“憋了一口气”，准备尝试市场和资本带来的新的可能。2006年，是中国电影诸多新尝试的开始。

时至今日，中国电影已经成为一片不可忽略的红海市场，票房一次次摸高，单片甚至触及50亿元之多。但现实并不全然令人乐观，某些方面甚至出现了倒退，关于电影与现实的关系、电影题材与关注人群、电影的大众属性和艺术创造等各种问题的讨论都一直在进行中。在审查依然存在甚至不断增强、扩大的同时，电影还需要面对市场、资本、受众口味等更多的掣肘。那么，在拥有强大话语权和资本力量的主流商业电影之外，那些更注重艺术性和创造性的电影作品，其影响力应该如何作用于社会和时代？相应的电影人又当如何在创造力、现实性和观众接受之间找到平衡点，并在当下的国际电影文化生态中找到自己的独特位置？面对诸多问题，我们再次找到十多年前的导演们，以及新生态的电影导演，听听他们如何应对这些矛盾，有什么勇敢的尝试和经验。

一个题外话，在为专辑取名时，我们发现“地下电影”的称呼已经成为过去时，“独立电影”带着不堪承受之重，“作者电影”的独特源起则不能概括当下中国电影创作的复杂性……于是，我们暂且用“艺术电影”这一说法，与“商业电影”相区别，希望能勉强传达出我们所关注的问题和立场。

—— 肖海生

｜作者：胡涛

《浮城谜事》、《推拿》、《风中有朵雨做的云》，加上等待上映的《兰心大剧院》，2012年后，导演娄烨的连续四部作品都获得了在中国公映的机会。因《颐和园》事件被禁拍五年而被冠以“禁片之王”称号的娄烨，似乎正在变成一位“地上导演”。

审查却一刻未停歇地如影随形。涉及官商色勾结题材的《风中有朵雨做的云》（编注：以下简称《风雨云》）过审如履薄冰，耗时两年时间与审查沟通最终删减上映。

对现在的娄烨来说，有比镜头被删减更为重要的事情。《风雨云》所提示的重要事实，它所勾连的时代前史与当下现实，它所暗藏的精神信息和人性密码，都是他急于向中国观众传达的。

《浮城谜事》以来，除了熟悉的娄式影像风格、情绪表达之外，娄烨电影格局突然放大，常见的个体欲望上升为社会欲望，对青春期“牡丹”和“余虹”饱含爱意的生理性凝视，逐渐演变成对实用主义者姜紫成、林慧们的镜头压缩与社会性批判，支离破碎的镜头、叙事节奏和面孔，仿佛都模仿了时代本身，娄烨说，“我不再喜欢我电影里的人物了”。

而依然令娄烨感到困惑的，是自己作为导演的作者属性时常被审查等外围因素扭曲，而娄烨经常在这样的矛盾中被推到前列——他既没有日韩受众团结一致的大环境，也缺少探索某些题材的同行者和解决方案，甚至连本应由知识界提供的思想资源也经常“不在位”。

这是一次更偏重观念和外延性的对话，娄烨谈到了审查的技术与美学、风景意识形态、知识分子缺位、改革开放时期一代人精神嬗变等严肃问题。

▍总是碰到电影以外的事，这是我的宿命

《今天》：《兰心大剧院》本来定在2019年12月7号公映，但是发现突然没声音了，中间发生了什么？

娄烨：事情仍在解决中，所以我不想多说什么，片子其实早已经获得公映许可，国际销售也已在进行，希望能够尽快上映。实际上，我不太想管这些电影以外的事情，我基本上属于一个电影内的作者，不太希望作为一个电影导演，跨越到一个社会层面来叙述，我其实是往后退的。我希望我在电影范畴内的叙述影响到社会层面，而不是我在以社会家的角色反过来做电影。但现实却总是让我不得不离开电影本文，直接和社会发生关系，这也许是电影的宿命。

《今天》：但就电影创作层面来说，这次的创作自由还是得到了完整的保留了吧？

娄烨：相对而言吧，其实从创作角度，我们每次都在尽可能维护着这样的相对的自由，但可能就是因为这些相对而言的自由，所以碰到的事也相对比较多的。怎么说呢？就是如果说一个局部自由和一个大范围的自由不匹配的话，那局部自由也是会受到侵害的。

《今天》：制片人马英力说《兰心大剧院》是很特殊的一部电影。现在大部分观众都还无法看到电影，那么这部电影究竟特殊在哪里？是制作层面、内容层面还是影像风格层面？

娄烨：她说特殊，可能是因为很多是我20年来的第一次，比如说没有配乐、黑白画面，拍摄周期也不是特别长，大概70天。筹备时间也只有大概两个多月，很快。然后实景拍摄，在《紫蝴蝶》完成将近十五年以后在上海实景拍摄，在街道上，在老建筑里，包括在兰心大剧院、和平饭店的拍摄。同时，这可能是我语言比较多的一部影片，英语、法语、德语、日语、中文，还有一点上海话，也是涉及各国演员最多的一个阵容。包括很多明星，还有，这是第一次拍舞台，拍戏中戏。

从题材来说，它是一个小题材，《风雨云》是大题材，也更复杂。其实刚开始的时候，是因为《风雨云》太累了，所以想休息一下吧，拍一个六天的故事，它的故事是珍珠港之前一周的故事，没有太多的场景，就是舞台、酒店、一些街道。结果，没想到还是比较复杂的制作。

▍风景也是意识形态的一部分，你躲不过去

《今天》：你刚才说，《兰心》本是想拍一部轻松点的电影，但实际上女主角于堇担负的使命是非常大的，她拿到了珍珠港轰炸的情报，但是她最终选择没有向盟军公布，从而影响了整个战局的发展。女主角身上的复杂性，是不是你所看中的？

娄烨：她拿到情报没有告诉盟军，这个是不是史实我们另当别论，但是在这样一种环境下，于堇这个角色她所受到的压制和压力，反而是影片最关心的事情。实际上，在任何历史的大事情发生之前，每个个人都会不同程度地受到某种连锁的压制和危机感干扰，这也是我比较感兴趣的部分，包括大的历史背景，所以我完全可以不去追究小说里面说的是不是真的。而真实和虚构的关系也恰恰是影片讨论的另一个问题。关于历史的叙事其实很难有一个清晰的标准。它不单是一种历史的叙事，还是某种关于今天的解释，所以是可以讨论的。所有关于历史的叙述都是关于今天的叙述，这是和《紫蝴蝶》那时候最大的区别。

拍《紫蝴蝶》的时候，我希望逃避一下，你想《苏州河》禁拍两年，然后第一部影片三年不被通过，疲惫不堪。我就想做《紫蝴蝶》这样的一个完全不涉及当代意识形态的，甚至不涉及到当代空间、时间、风景的电影。因为风景对我来说也是意识形态的一种，今天的城市所有的景观，在影片里头就是一个意识形态空间，这是肯定的。就像《风雨云》中的城中村一样。

所以我就躲开，《紫蝴蝶》我就想躲开。然后，没躲开，你寻找所谓的历史真相，几乎是非常困难的，有很多的屏蔽、谎言、失实和被塑造的，包括那些发型服饰等等细节，这是那时候的感受，有些纠结。就是我们生活的环境，我们认为一个非常正常的环境实际上是被人为塑造的，被权力或者说强大的势力所塑造的，这是特别可怕的事，所以你是逃不过去的。你想躲开今天的意识形态，躲回到30年代，躲到1931年，或者说1941年，你是躲不过去的。

但是很幸运，这个纠结在《兰心大剧院》已经没有了，面对这个问题反而坦然一些，就是你就别想还原一个所谓的真实的1941年上海。它肯定是一个关于今天的叙事，《兰心大剧院》它讲的是1941年的故事，但是它拍摄完成于今天，所以它带有2019年所有的社会信息和人的信息。跟《紫蝴蝶》那会儿最大的区别，就是我已经不回避这个了。

《今天》：这在电影中具体体现在什么地方？

娄烨：恰恰因为是关于今天的，所以才选择实景拍摄。因为只有实景才是一个通道，2019年的“兰心大剧院”和1941年的“兰心大剧院”的这种偶合，实景的偶合成为一种电影的证据。而和平饭店那些真实空间，滇池路那些真实的街道，也成为一种互文的关系。因为这是关于“今天”的叙事，所以要到1941年或者说更早遗留下来的空间里去拍摄，这才能构成一种互动。

所以，它不是一个年代戏的概念，在一个虚构的布景里拍，或者是旗袍时代，这种对掩盖真实式的陈述，本身就是对真实的背叛。

《今天》：现实中的兰心大剧院算是幸存下来的实体空间，但正如你所说，风景也是意识形态的一部分，风景或实体空间也在这个被塑造的过程中，不可避免地消失了。

娄烨：对，这个问题其实《风雨云》考虑得更多。城中村消失以后，实际上不光是这个空间的消失，不光是时间的流失，而且是一代人的消失。举个例子，你会记住第一次和恋人经过的一个街口，会有非常美好的印记，而这个印记在你的头脑里，你一直在受这个印记的影响，那个街角如果被拆除了，你就无法回到那个可以引起回忆的空间，所以人也会被改变。如果所有的记忆空间都被修改，那你本人也不可能还原到你原来的状况，也就是说，你也被修改了。空间的修改实际上是对人的修改，这是显而易见的。或者说对空间的破坏也是对人的记忆的破坏。而电影恰恰是对这个空间记忆破坏的一种抵抗，它在抵抗一种记忆的消失，影像非常好地能够让你回到一种空间记忆，哪怕是虚幻的。这恰恰也可能是某些权力拥有者比较敏感的部分。这也许可以理解，因为大家都希望保留美好的记忆，忘掉不愉快的事情。

▍如果摄影机有反抗性，首先是反抗遗忘

《今天》：我问两个朋友，你们觉得娄烨最大的价值是什么？一个朋友说，对某政治事件的电影呈现；另外一个朋友说，因为他摄影机的反抗性。你认同这个观点吗？你如何看待摄影机的反抗性？

娄烨：如果摄影机有反抗性，首先是反抗遗忘吧。

《今天》：是否可以这样说，现在的审查其实更加技术化，变得更加僵硬？

娄烨：它有人为因素，有随机性、随意性，也和市场性完全结合，也就是说，它的审查实际上是一种市场准入，混合了商业市场准入概念，以及一些道德评判。所以对于审查，我个人认为是非常复杂的状况，很难以“创作自由”或者某个单一的词汇来描述它，它是复合的，涉及到各方的利益，政治的、经济的，文化的，所有的方面。它在试图整合这样一种全方位的审查的方式，希望让它更科学和更规律化，这其实很难做到，从各方角度来说，都是非常难做到的。于是乎就会出现这样一种中间的不确定状况，具体到实际的实施，当事者就会觉得一会松了一会又紧了，这是它自身的结构造成的，这才是审查最根本的“技术问题”。

▍《风雨云》上映是我和电影审查的一个“合作”

《今天》：据说《风雨云》公映版本有117次的修改，外界都在猜测这个修改到底指的是什么？

娄烨：没有这么多，其实剪接版本大概是100多版，对我是正常的。送审大概也就十几次吧，花的时间在沟通上，就是能不能不改，能不能保留这个，能不能保留那个……来来回回很多次。

《今天》：有没有沟通成功的时候？

娄烨：我不知道，能够公映的片子算不算沟通成功。对我来说底线之上尽可能沟通，但超越底线我会退出。

《今天》：这个绝对不能超越的底线在哪里？

娄烨：这是一部写改革开放时代的影片，如果这个内容都不能有，那就没必要去争取上映许可了，官、商、色交易，社会角色以及个人角色的关系等等，这是影片基本想讨论和表现的。类似城中村的空间关系、CBD和它的垂直空间关系，三人在车内的人物关系结构，然后既是官二代又是富二代的小诺的身份，对父亲身份的疑问，所有这些都是影片的一些基本信息，要否认这些，那这部影片就不成立了。

比如说《推拿》的审查，所有的小粉房小蛮那条线索全部要拿掉，我说拿掉就不上了；但是你说去掉一点自杀的暴力、鲜血，这是可以讨论和商量的。因为没有分级制。

《今天》：被禁和解禁，对作品的题材、指向会有一些微妙的影响吗？

娄烨：当然会有一些。虽然我工作之前都跟大家说，不用管审查，我们就按电影规律来做，做完了再说，我基本上也是这么做的。但还是会有影响。其实不光是我，其实审查体系对导演的工作都会有影响吧。问题是没有人知道什么不能过，没有人清楚边界在哪里。

《今天》：这个空间是自己争取出来的吗？就是说如果我不冲撞它一下的话，那么不知道它的边界在哪里。但是很多导演已经放弃这个尝试，比如官商色勾结这种题材，大家都觉得在近十年的影片里是不可能出现的。所以我想知道，为什么是娄烨带来这样的“冲撞”？

娄烨：我没有“冲撞”什么，首先我并不希望是一个冲在前面的人，但问题是事情老找我。当然我也认为，一套审查制度或者说一个边界的存在，是有它的理由，也就是说审查制度是由审查者和被审查者共同构成的，如果所有的被审查者都不认这个审查，这个审查是不可能成立的。

《浮城谜事》是关于共同杀人、共同犯罪的，是一种共谋，这也可以用来解释审查，我觉得审查从某种角度上讲的是一种审查者和被审查者的“合作”。不客气地说，《风雨云》上映是我和电影审查的一个“合作”，不客气地说就是这样的。我真的希望这部影片能够被中国观众看到，中国上映非常重要，哪怕是被删减。

▍当下的世界由活人和死人共建

《今天》：正好可以总结一下《风雨云》。《风雨云》似乎承载了过量的信息量，单单内容上，就涉足了官商勾结、权色交易、城中村暴力冲突等。可否这样说，《风雨云》是截止目前你的作品序列中野心最大的一部电影，承载了太多你急于表达的诉求？

娄烨：我不太清楚，可能会有这样的感觉，但其实拍的时候没这么想，但是潜意识里会有吧，因为它正好是延续的一个时间段。你会看到余虹在那个时间大概是那样的理想主义者，经过了80年代末，她的“理想主义者”形象就停留在那里了，反而能够继续生存下去的是姜紫成和林慧这样的人，他们是实用主义的人，你可以用各种名词来代替，这都不重要。关键是他是这么活过来的，他有前因后果，这个可能是想表达的东西。所以你也不可能在九十年代或者二〇〇〇年以后孤立地看这一代人，或者说这一批人，他们有他们的前史。

《今天》：它想传达的信息，不同的观众有不同的理解。你觉得这些信息有没有被大部分观众有效地接收到？

娄烨：每个人梳理的结果都不一样。比如说为什么是小诺而不是拆迁户（去杀死唐奕杰），这些问题都是可以讨论的。电影只是提供了一个读本，每一个人都可以去读，每个人都可以有他的自己的看法和评价，这可能是电影后续的一个意义吧。

《今天》：对于《颐和园》你也说过，说问题正在于“大多数人没有死于那个晚上”，因为大部分人还得生活下去，这是一个事实，就是这些人还要面对以后的生活，他要带着这个伤疤或者原罪走下去。那多年以后，这一代人到底发生了哪些精神上和行为选择上的变化？他们四散而去之后，都是怎么“转世”的？

娄烨：对，这可能验证了《风雨云》，是关于活着的我们。这是一个延续概念吧，它就自然延续在那。一切都在延续。

实际上，今天的世界是由死去的人和活着的人共同构成的，而不是单由活着的人构成，这是一个简单的概念吧，但总是被忽略，没有注意。《浮城谜事》的结尾的蚊子的复现就是想延续，一直到《风雨云》，也是一个延续。

关键是，从人物的个体来理解的话，它其实是说善良也是可以变成恶的，它是很难用概念来切断的一个延续体。你会发现，姜紫成的恶是来自于善的，林慧的恶是来自于爱情，连阿云也是在于她的纯真……你会发现，很多概念不是可以切断的，从社会或者时代角度，它就是一个延续。好的坏的，正面的负面的，现在和过去，真实和虚幻，你很难用这些概念来规范或者来解释今天整体的状况，它是一种共存的空间和时间，这可能是《风雨云》我希望传达的一些信息吧。当然，延续到语言，实际上是没有切断的，它有原因有后果，你切断了善，恶也不存在了。它是像双刃剑一样的，这是挺麻烦的一件事。

▍知识分子整体消失，电影被迫负荷过重

《今天》：毕竟整个精神面貌跟时代氛围不同了。80年代有一个所谓的黄金时代，《颐和园》表现了那个时代的精神风貌片段，有一些理想主义的东西在那闪烁着。但是电影后半段就变成一个感伤主义的东西，这个东西可能一直陪伴着你们这一代人，它可能会融入在你后面的所有作品里面，比如刚才你说的这个延续性。但时代毕竟是变迁了，你觉得我们社会当下整体的精神指向跟精神状态的变化究竟是什么呢？

娄烨：这不是一个电影导演能够回答的问题。有一次在聚会上，见到几位知识分子，我就说你们在干什么？你们现在让一些画画的、做电影的，来梳理你们应该去梳理的事情，我说你们是不是太过分了？当然这是喝酒时候的聊天，他们也在那里很无奈地笑。一个导演不应该过分承担那些社会和政治叙事，电影本身就是娱乐业的组成部分，它不应该是说教和宣传。当然，无论从作者论来说，或者说是社会环境的影响，你生活其中，有感而发，自然你是带有社会属性的，这是肯定的。但实际上，因为整个知识分子群体的逐步的消失，造成了电影承担一些不一定应该由它承担的事情。如果我们有别的疏通渠道，比如说社会学的，或者历史研究的，人文科学的，出版的，不同言论观点的公共讨论空间和渠道等等，那这就不是特别大的问题。但如果所有的出口都被封堵，电影就承担了一个非常大的功能，负荷过重。或者说电影作者被迫承担过重的负荷。艺术和社会学是两回事，需要有不同的视角和观点。

这也是为什么我说，别盯着电影，电影只是一个补充信息，不是主导信息。主导信息现在不在位，这造成一个补充的视角成为主导视角，这本身就是一个误读，一个连锁性错误。

《今天》：其实你一直是在独唱。

娄烨：我只是提供我的个人视角，仅供参考，电影应该提供很多不同视角，不同解释，不同的声音和观点，这就会让一些事情有一个多样的状态呈现在公众面前，而不是只有一个主流解释，一个反主流解释，这中间应该有无数的视角，个人的视角。

但一旦视角观点的丰富性被封堵之后，它就会造成失衡和极端化，就像从城中村走到姜紫成的办公室大楼，只需要很短的时间，但是两个空间的差距至少是二十年，这是中国实际的空间状况，是由意识形态和社会状况直接造成的，它就在那里，它就是现实。这个不是艺术家创造出来的，是社会状况创造出来的。你可以说这个城中村是一个特别的偶然形成的地理空间，但也可以理解成是精神上必然造成的空间。这就是我说的，在电影里，空间实际上是意识形态化的。

《今天》：对大多数中国导演来说，也许出于利益和安全的考量，会有意规避掉对某些题材的呈现。但从社会属性来说，电影对历史意识的追寻与呈现在今天不重要了吗？这种局面出现的背后是否有更为深刻的原因？

娄烨：我觉得所有的商业利益化的追求，安全的考虑，其实都是无可厚非的，包括所有的和电影审查的对话妥协。其实大家都在这样做，包括我，我个人认为，所有面对电影审查的方式都值得尊重，因为它是个人的选择。即使有些是不得已而为之的，你也应该尊重。

但是我比较不认同的是，你明知道它不合理的，你也同样遇到很多的麻烦和困扰，你可以沉默，但不要说“没有啊，没有问题，没有错啊，一切都很好啊……”

我想起《花》里面花在大学听课时候那位教授说的一些关于女性自由的观点：不是别人给你们自由，是你们给你们自由，不是社会给你们自由，是因为你们的不懈争取，让社会给了你们本应该拥有的自由……。

▍我不认同“戴着镣铐跳舞”

《今天》：有人说《风雨云》中的娄烨依然是那个曾经的娄烨，是第六代导演中一个自由且稳定的坐标系，您怎么样理解这个“自由且稳定”？

娄烨：其实已经不自由了，也不太稳定。

《今天》：从《浮城谜事》开始连续四部电影，都公映了，不管当中经历了什么，但已经能够跟公众见面了，你觉得这里面的自由度是在增加吗？当然不是纯粹的自由，这个自由度可能还是相对的。

娄烨：每个计划都不一样，比如说《风雨云》是非常麻烦的，因为它涉及的问题太多了，《兰心》就好一些。

《今天》：在中国拍电影，有时你就发现确实横亘着一道线，不能越过这道线，你可能得绕着走。导演这个群体，在中国是不是一个憋屈、扭曲的群体？

娄烨：我在纪录片里说过扭曲的问题，就是你要满足作者的观点，又要满足审查，基本上处在一个人格分裂状况。慢慢地，这个分裂的人格就驱动你和审查周旋，于是乎就更加分裂，分裂到侵蚀你的基本的作者属性，这就是整个的电影审查的作用。

《今天》：还得戴着镣铐跳舞。

娄烨：我是反对这个说法的，这是一个什么词？我觉得这是一个犬儒之词，这是一个自嘲，因为你不敢戴镣铐，然后你又不敢尽情地跳舞，于是乎你发明了一个词是戴着镣铐跳舞，你认为这样既高于戴着镣铐的人，又高于跳舞的人。这是一个虚幻的概念，这是你自己骗自己。这个词本身就带有表演性，戴着镣铐跳舞，你是要显示什么呢？跳舞给谁看呢？对我来说，戴着镣铐跳舞，就是你失去了跳舞的快乐，也失去了面对镣铐的沉重和尊严。我觉得这是你自己骗自己。很难接受这个说法。

▍我不再喜欢我电影里的人物了

《今天》：从《推拿》的人物群像、《风雨云》对改革开放时代精神状况的描摹，到《浮城谜事》和《风雨云》开始从个体欲望的捕捉上升到对社会欲望的呈现，都显示出比前作更加广阔的视野和格局，批判性在增强，人物形象在减弱。为什么会发生这种创作指向的变化？

娄烨：还是因为每个故事的不同吧，比如说《推拿》它是从特别个体开始的，因为角色的视觉都已经丢失了，所以它更集中在个体的内在的东西。《风雨云》基本上是从广州地图开始的，一开始就有一个宏观的视角，但这个视角又不是叙事视角，它不是史诗性的，不是上帝视角，它只是一个空间呈现，实际上也是会到落在一群人物身上。

我对《风雨云》这些人物的理解，怎么说？很难说……就是，我对这些人物的个人认同没有以前那么强了。这么说吧，我不喜欢这些人物了。原来我应该是喜欢这些人物的，更多的可能是同情。比如说《浮城谜事》里的所有人物，喜欢他们是一种工作，因为必须站在他们的视角来展开故事，这是我的工作。但实际上我不是特别喜欢这些人物，我刚才说影片不会骗人，就是你撒不了谎，它会流露在影片当中，你对《风雨云》这些人物的态度。

这可能就是作者电影的作者态度吧。比如说《风雨云》三人在车里的段落还是很重要的，所以电影中非常强调，对冼村空间的强调，小诺实际上在后半部分还是被强调的，还有，所有人作恶来自于他们善的理由，这个非常强调……现在回头去想，是有这个区别，更强调了人物的社会属性，而所谓的生理属性是被某种东西压制了。这些人物他们的社会身份都高于他们的人性共性。这是自然的，故事本身造就了这样一个状况。

《今天》：从前能感觉到你镜头里面对像余虹、牡丹这样的人物是有爱的，是以人物为指向的，但是看到《风雨云》之后，我感觉秦昊这个角色史无前例地没有存在感，这可能是一个社会属性更占据主角的电影。

娄烨：如果说在八九年之前，你还能安安静静地看余虹的话，八九年之后，你不可能安静地看任何人，这是中国的现实。你花这么多时间看他干嘛？你赶紧挣钱去，时代差不多就是这样一个状况。很多信息、人物来了，消失了，今天还是热点，明天没人记得，这是整个社会的状况，也不光是中国。我只是把模仿整个社会的状况放在一部影片里，来模仿这样一种状况而已。

电影语言不是固定的，应该是和故事在一块的。比如说它的多空间转换，城中村和CBD那个两三分钟的路程，它是属于两个时代，这是现实，所以你在一个镜头里头从三十年前拍到三十年后，一点问题没有，无论是现实中还是电影里都是这样，我们的过去和现在无法拆分。

▍作品“类型化”是电影史的选择

《今天》：你的作品逐渐显现出“类型化”的倾向。类型化在全世界都是一大趋势。在当前环境下，为什么会出现集体类型化的趋势？这是一个现实的选择吗？

娄烨：我不知道是不是现实选择，这其实差不多是电影史的选择，电影史它就一直是这样的。类型片也是一个老话题，就是类型片和作者性的结合，这实际上差不多是一个电影史故事。每个作者对“类型”的理解也不一样。

我觉得是自然而然的。《浮城谜事》很多人说商业性的元素，改革开放三十年本身就是一个全面商业化的过程，如果你想叙述这段历史的话，你怎么能在影片中排除商业性的元素？其实《浮城谜事》借鉴了很多日本社会派的风格，因为有很多社会背景的沟通，比如都处在社会经济变革和腾飞期。

反而八九年以前的校园生活，余虹的历史，它是非商业化的。但是影片后半部分其实也有商业化的元素，包括武汉的一条街那种无章的状况。我觉得是自然而然的，如果有所谓类型或者风格，也是更多的来自于具体的实际的社会和人文状况，包括具体的现实地理气候。空间光线技术条件等所给予的“本地”信息，而不是来自于电影史片单。

▍社会改革会造成人的分化和分裂

《今天》：“第六代”作为一个标签，已经存在了二十年有余，现在这个标签似乎已经不合时宜。如果说你们这批人当年有某种所谓共同的精神指向和路径的话，在眼下这个碎片化、年轻化、无法定义的时代中，你们各自的价值取向是否也在经历变化？

娄烨：好像早就没有了。

《今天》：为什么导演这个群体，它会在第六代这些人身上开始分化，开始形成个人的特点？似乎再也没有第七代了。

娄烨：“代”实际上还是一个社会群体概念，不是一个个体概念。社会大改变造成的环境大改变，就像刚才说，空间改变肯定就会改变人，大的空间改变就会改变大部分的人。文革改变了一代人，你可以知道文革一代基本上是共通的，背景、文化甚至于观点都是差不多的，改革开放一代实际上也是比较近似的，但这些都忽略了一个视角，那就是个人，就是在大的环境中时代中的个人的差异性。就是人和人的不同，即使在大环境趋同的情况下也是如此。所以“代”的概念实际上是对个体的消解。

社会改革的过程，可能会造成人的分裂，人的分化，也许这是某种“代价”。当周伟和余虹还在学校读书的时候，他们是一代人，而当周伟从柏林回来做起了小生意、而余虹作为一个理想主义者其归宿是加油站的时候，他们已经不可能在一起了，不可能是恋人关系了，两人有了不同的社会指向，周伟的未来可能是姜紫成，而余虹的未来不可能是林慧。

你会看到，当下同代人基本上形成不了一个整体，反而强化了阶级分割，反而回到最原始的，就是有钱人、没钱的人，“底层”“上层”“中产”这些概念。这时候你让姜紫成和余虹来沟通，这是不可能的。所以可能很难找到一个群体，就像以前的“星星画派”那种群体，很难出现。而且个人处境不同，个人选择也差了很远，很难找到一种连接在一起的概念了。所以你也很难简单用“代”的概念来描述。

《今天》：你跟王小帅，当年你们互相作为男演员出现在对方的影片里，到现在二三十年过去了，你们的道路也有些分化，是吗？

娄烨：对，我觉得肯定是不一样的，对很多事情的看法完全不一样，甚至是相反的。但也有非常理解的地方，看他的电影我完全懂，《地久天长》传达的信息也非常熟悉，完全进得去。

《今天》：当年你们是以先锋者姿态进入影坛的，这么多年过去了，当你的作品被影迷和更新一拨电影人奉为“经典”甚至具备了影史价值，而你们也逐渐开始掌握电影工业的话语权之后，该如何看待自己的定位？

娄烨：我不知道，这些都不归我管，我也管不了，我就是个做电影的。从电影语言上来讲，《风雨云》恰恰是在反“经典”的，那是因为故事所呈现的背景和现实促使你做出的自然选择。当然，这个选择本身带有很大的风险。

但是，我觉得今天的电影应该是这样的，就是随着摄影器材的平民化和个人化，电影也不再单单由精英或经典构成，而趋向更加的丰富和多元化。这是我个人对电影和影像环境的理解。就像每个人都可以拿手机拍电影，每个人对影像的理解也完全不同，每一个影像都是在提供自己的观点，作为众多的观点之一供大家参考，能做的也就是这样了，仅供参考。

｜原文刊于《今天》杂志124期2019年冬季号