新鮮．刺激．碎片中的城市男女——近年來城市電影當中青春敘事表達的變化

提綱：本文想透過近年來都市愛情為題材兩岸三地的電影來分析其中的性別形象表現，又以臺灣與中國大陸社會的性別表現以及對性別認識的變化所帶出的議題為主要分析對象。主流電影裡聚焦在都市空間的性別關係如何建構消費社會的愛情神話？如何將性別形象予以類型化的設置並構築愛情神話？並且站在科技媒介發展的進步觀念上，將科技的發展作為電影情節的人物關係的聯繫，展現的社會分工的細分化發展出更細緻的性別關係的選擇，如何對性別氣質的變化產生作用？相較於主流電影市場表現的愛情神話和藝術電影節參展片，性別身分的顯影如何對現實中城鄉發展的矛盾有效彌合其所伴隨的性別分化的矛盾? 藝術電影節參展片又如何揭示愛情神話的失效，並與主流電影市場形成對城市中的性別表達的多層次的張力關係？

關鍵字：城市想像、性別氣質、社群關係

前言

    以白領工薪階層為青春主體的主流商業電影從《失戀三十三天》(2011)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《會撒嬌的女人真好命》(2014)、《滾蛋吧！腫瘤君》(2015)、《七月與安生》(2016)、《後來的我們》(2018)，延續著《致青春》當中的敘事方向，不同於80後們在城市求學、創業，躋身大型企業成為成功人士哀悼青春的敘事脈絡。在《七月與安生》(2016)中則表現為留在城鎮的七月與從城鎮出走的孤兒安生，二人所遭遇到的愛情，愛情作為電影牽引的線索，表現二人面對城市發展趨於成熟後個體在城鎮與北漂者在城市裡逐漸安定的過程，兩個因不同選擇走向不同方向的女性則為彼此性格上和生命上互補的關係，愛情與友情的黏著性敘事彌合了城市發展造成人際之間離別裂隙。

   本文希望透過分析近年來兩岸三地合拍片表現的“青春”與“性別”內涵詮釋發生的變化，並透過分析對青春、性別不同的詮釋來反映當下的社會狀況。

一、            城市青年的愛情敘事   

     以上提及電影表現城市女性擁有更多的主動性的追求，對生命力量的肯定，同時對生命力量的肯定奠基在當代中國經濟的高度發展之上，是城市空間的消費方式變得更為便利。女性角色在城市的生活裡藉由物質的消費來展示都市消費的場景。女性受眾是否透過青春片的觀影經驗獲得主體性？女性角色在什麼意義上是富有主體性的？以城市題材為背景的青春片這一種生命力的表現是包含著一個或多個時尚走秀的場景，時尚走秀又來自於對城市面向國際的自我推銷，將女性形象等同於城市國際形象包裝。也可以說這一種女性的自主性或主體性實際上有一個都市發展以及國際競爭的背景，但實際在青春片背後被表現為女性在城市的職場，面對總總困難並且完成各種任務後，在其間陰錯陽差的遇見心儀對象，最終幸運的戀愛，走向婚姻的道路。

    或許可以設想一下，這樣的故事情節事實上可以置換成男性角色帶入，不過會使用的不會是鼓勵女性獨立自主而仍是強調推銷不同性別受眾消費的時尚，在當下以城市為背景的青春片當中的男性形象的呈現也未比以“英雄”作為出場或建立一陽剛男性的主體。在城市發展的過程當中，男性所處的位置卻也時常被表現為於現代化城市裡辦公室或是封閉空間裡，不具備武俠片或是抗日電影或是武打動作片當中強調習武之人男子漢單一陽剛氣質的男性形象，在辦公室場景將男性更賦予陰柔氣質的形象。

    在戀愛關係的塑造上，仍是以男性主動，或將其關係顛倒來強調女性更富有在情感的主動性，強調製造戀愛浪漫的氣息，以及製造戀愛的氛圍，但不涉及任何具體的“生活”的討論，在情節設置上更關乎“生活”則仍是選擇個人奮鬥的路徑，或是拋棄前項選擇而傾向走向二人“在一起”的圓滿結局。二選一的情節設置卻又全然是為製造浪漫氛圍與哀悼青春的偽命題。電影首先只是製造了關於生活、以及浪漫青春想像的愛情氛圍來推動故事向前進展，但全然沒有關於當下生活的內容與狀況進行討論(或說這已經形成電影提供的場景空間以及角色們所處的當下無須討論的前提)，而是對“夢想”的未來的討論。

    如若選擇了前者，則成為了今日在電影敘事裡，可以看到在對八O後創業奮鬥貫穿的青春敘事的哀悼。而在電影也展現了白領職工的生活空間場景片段，生活的消費型態(辦公室、度假旅遊)，又雖然強調個人的移動但是仍是關於同一階層的移動或甚至上升，仍是建構在受到大學教育畢業後，留在城市獲得工作對於城市的情境來發展電影的敘事。

    大多數的青春片與強調同儕競爭、各自戀愛的關係《小時代》(2013)、《致青春》(2014)，相對于趙薇導演、李檣編劇《致青春》則講述了對於不同離鄉背井不同家庭狀況的學生，就學到畢業並且在城市成長並經歷創傷(在建立自我價值的同時，是完全強調其作為職工在職場的工作專業性而非其他)的故事。由郭敬明小說改編、並由郭敬明導演的《小時代》以經融之都的上海作為背景，表現大學同儕之間的同居關係，呈現不同社會階層的女學生逐步進入社會的狀況。但在表現同儕競爭的同時卻又削弱了階層之間的鴻溝，從而選擇性的不具體化階層之間造成的矛盾。到了《七月與安生》、《後來的我們》則因互聯網科技帶來的便利，居於都市空間而形成更為單薄更孤獨如螻蟻般的個人，孤獨的狀況不只是作為在現實空間呈現的階層固化和到城市打拚的難處，更是將個人奮鬥的精神“上線”到互聯網之後，相當於截斷了對現實探究的可能，甚至仍無可彌補作為“外省青年”來到城市所面對現實空間的疏離感受。

    以外省青年移動為主要敘事背景，不同於整家遷移到異地的狀況，電影也並非表現中產階級家庭出身的兒女到異地城市發展的感傷氣質。青年人離開城鎮到城市的北漂的命運便得更不確定，“夢想”也不同於以往所呈現的青春片裡面所期待的成功學書寫，反而呈現個人在公司的奮鬥要獲得職位的晉升與成功在所處社會環境變得更為艱難。男性在大城市生存所面臨的挑戰呈現的猶疑與怯弱，在女性身上則成為為對生命的確信與無所畏懼。表現了在獨生子女世代，青年男性不僅緊要便對來自社會家庭的責任與壓力之外，在移動與成長的過程當中，在當下以市場競爭為前提在以新儒家為標榜的當代華人社會，對工作能力的淘選，要實踐並建立自我價值承受了高度的社會期待與自我壓力，並且這種猶疑與怯弱是不為打破對秩序的絕對臣服。

    在這幾部電影敘事的表達中的共性是，最終性命凋隕的是單支形影的女性，女性生命的凋隕、死亡不完全是作為兩性愛情哀悼，或是青春消逝的一部分，更指涉了當下城市性別不平等的狀況，城市生活人與人的關係解離，女性所聯繫的孕育生命、連接同性與異性的情感不復存在，正因為難以存在或不復存在，才予以回憶的形式展開。藉由記憶片段的重組固定不復存在的聯繫。

   甚至在劉若英編導的《後來的我們》(2017)中，女主角巧巧(周冬雨 飾)甚至不再具有同性的友誼，從在城鎮生長到城市裡生活，相對於見清(井柏然 飾)所擁有的家庭，以及電影裡設置的人物性格作為家庭中獨身子所背負到家庭中的期望與社會上對“成功”定義的壓力，在城鄉、城鎮之間，巧巧更像是孤兒的化身，呈現女性從城鎮到城市生活的各種保障仍處弱勢，儘管生活的流動性是作為電影的喜劇性的情節呈現，作為青春片電影當中多次表明，男女主角的性別氣質狀態已變得趨同，在男女主角身上都在中國城市消費社會、科技社會的崛起，內部的高壓規訓導致角色趨於陰柔，並且陰柔與陽剛兼具的氣質，但是二人所面對到的事實上是不完全同等的社會就業條件。

    電影講述了二三縣城市出來的青梅竹馬的青年來到城市求學畢業後，留在城市打拼，遇見彼此之間的愛情，然後又因為總總原因錯失彼此的故事。其特色在於將電影角色的主體聚焦在互聯網、科技公司上班的上班族離鄉背井來到城市發展為主要聚焦群體，從而呈現了在北京中關村的“電子商場”的現實空間，不同于對於青春電影描述當中將角色安置在適合於青春主體所在的消費空間的場景(好比：溜冰場、大排檔、購物中心… …等等)。青年角色出現在電子商場的時刻，並非作為消費主體的身分，不同原先第二產業工人的勞動身分，展現青春主體所處的勞動空間。聯繫著青春主體必須面對走向未來的道路時，學生同時間有打工身分的工作準備，流動的臨時工作中、鞏固的友誼也是在近年來多數的青春類型片當中，人物關係的友誼則更像是將不同類型人物牽引到同一個故事場景中間的元素，強調的還是每一個角色在城市中以個人奮鬥的價值觀在城市獨自拚搏，並且最終獲得成功的事業與愛情的結局。

    從農村、城鎮來到城市求學生活打工打拼的青年主體在青春電影，呈現相對於消費空間而更貼近寫實社會場景做為過場，《後來的我們》當中以不再擁有緊密同儕關係的青年奮鬥為主題，表現了北漂青年來到城市後各自拚搏，並且在一現代科技化的城市空間當中，愛情的情愫與懷念是為“青春的悼念”，“青春的悼念”則是對於個人來到城市打拚奮鬥的自我價值的一次否定，這一自我價值的否定來自于青年主體遭遇到與原故鄉里自我期望完全不同的空間狀態，並且經歷了城市空間的輾壓後，成為城市運作當中的一分子。原先所希冀的成功圓滿的人生，對來到城市念書工作獲得個人的自由的觀念而言，前者相較之下則成為了一種沒有目標的念想，這一念想也在成長的過程中轉變對於“大步向前”打上問號。也就是說，在成長的過程中，既不具備綻放的青春，也未曾抵達過完滿的愛情，僅僅剩下的是落單于互聯網之中，又透過互聯網聯繫的失落在資訊之海的個體。

    反映社會問題的藝術電影《醉生夢死》(2015)、《路過未來》(2018)表現城市底層為主要群體的青春敘事，在此之處，“青春”不同於前者所討論的，僅僅只能透過單一的個人奮鬥獲取成功的敘事，或是北漂到城市裡回首發覺遭遇到凋零的青春與錯失的愛情。

    李睿珺編劇導演的《路過未來》(2017)裡，以父權為主導正在進行高度資本開發的南方城市裡，電晶面板工廠的移民女工成為主要的工作群體，女性的青春不再成為某種可能獲得上升空間，青春並非社會中層以上的青年群體的浪漫愛情敘事，或在滿足物質生活之後可供哀悼的情感。“青春”則成為奠基了城市發展，然而犧牲了青春與身體，並且青年面臨城市房價高漲，不可能購房並且無法回到農村的社會困境。在城鄉之間的遷移與往返，電影裡反過來打破了既定對於男性承擔更多社會責任的印象，則呈現了底層女性所面臨的嚴苛條件，電影裡包含了兩次女性的死亡，第一次的死亡是女工身體在面對消費社會下的審美標準，試圖獲得社會認可與自我認可而死於手術失敗，而另一次則是在為籌錢買房落腳於城市試藥兼職，導致肝硬化末期死在往內陸回家的歸途列車。

     《路過未來》當中表現的“青春”的內涵是：不可能獲得對愛情可能性的意義，不同於在《後來的我們》裡面，將在青春成長裡錯失愛情的遺憾仍上傳到雲端並作為程式工程設計中遊戲的一部分存留在生活之中，在《路過未來》的女工身上，現實生活的無塵工廠裡既不包含可供仰望的青春或愛情，只擁有最簡單、虛擬化的若有似無地偶然存在的談話，以表示自身存在，存在世界有“人”關切彼此，女工所犧牲的青春、愛情表現在城市空間難以獲得精神的寄託，電影後半段，所展現的女工的處境與城市的流氓無產者所構成的情感關係時，在結尾給出了二人從虛擬化的網路關係到坐落到生活的現實時，才暫時有建立彼此之間的共識的可能性，然而這一從虛擬到現實的相遇，電影在畫面當中以無聲的字幕來表現當下年輕人更普遍習慣的溝通方式，似乎成為了整部電影裡女主角耀婷唯一發出的“聲音”，以文字代替聲音，在電影裡基本上沒有女工的“發聲”，作為最長者的“紅姊”(娜仁花 飾)至始至終除了在面對到工作機會時提出要求一些簡單的兼職工作之外，但大多數的場景卻成為了“啞巴”般無聲的狀態，這一種沉默在工廠生活裡是為工作專業的標準，一種“友好”的表現，但事實上這一種“友好”則表現為在無聲的電子版面工廠的生活事實上是“噤聲”的狀態，在多數時刻人物在畫面當中卻又是隱身的狀態，在現實中在脖子上刺有蜘蛛紋身的男子新民(尹昉 飾)在網上匿名為“沙漠之舟”與女工耀婷的虛擬身分“霧中風景”在通訊軟體裡相遇，埋線伏筆到最後，作為現實相遇的倆人，卻無法挽回女主角在回鄉的列車上面臨死亡的命運。

    不同於主流商業電影裡強調在經濟迅速發展擴張的大都市，居於消費社會的城市中產階層以上透過消費享用來獲得城市的“新感覺”，或在今日要尋求一種透過科技技術來達成的超感覺，宣傳淩駕於個人與集體之上代表對世界全知的感知能力，當將個體自我的精神上線(上傳)的同時，實際上卻是對生活環境的一種毫無感覺的感知狀態。

    喪失感覺、麻痹感覺、喪失感覺來自於環境和個人的身體感覺的剝離，個人的精神與現實生活感受的剝離，城市現實的生存環境成為了對個人的壓抑，而作為無法在現實的流動性的狀態裡獲得安放個人的居所，在《路過未來》當中，工人和打工者是奠基都市的未來的建構者藍圖的一部份，但在當下的狀況卻是在圍繞著科技技術的廠房、醫院和空間分配不足的狹窄工人宿舍當中只有關於一指令一動作的軍事化的工作情境，群體內部的互動關係的聲音卻在電影當中有意的降到最低，主角只能透過文字代替聲音，是以一種拜物教的形式使其精神逃逸到手機的通訊交友軟體之中，傳達出來微弱的日常聊天的文字實際上是精神的扁平化，但卻又是對於如同沙漠般的生活狀態的呼救聲。

    在《路過未來》當中，現實裡有蜘蛛刺青的新民和耀婷作為網友的“沙漠之舟”和“霧中風景”相認之時，並不是作為一種浪漫的氛圍，甚至在耀婷得知自記肝硬化已經到需要動手術時，選擇到KTV唱歌，並且出於一種絕望而非喜悅的情狀，與紅姊、新民在夢幻的KTV包廂裡唱歌場景不同於在以往在青春片裡將唱歌的KTV場所作為表達愛情、浪漫、欲望張力象徵曖昧不明、五光十射的現代城市，是比來到城市早已無夢，虛擬世界原有的精神依託也從來虛妄。

二、            性別氣質的變化

    在2003年《綠茶》當中趙薇飾演的大齡女研究生白天不斷在相親的茶水桌上，通過談話來選擇合適的交往對象，到了夜晚則成為在都市夜生活穿梭的精靈來代指後現代北京城市的兩種面貌，其中作為觀看客體的女人的二分形象，被動/主動、不可欲望的/可供欲望、清秀/濃豔予以模糊化的表現成為整部電影往下推進的情節，投射著在城市發展的過程裡捉摸不定沒有方向性的欲望。到2008年《女人不壞》當中多種類型與不同社會階層的女性在城市中以及彼此之間互動關係。一系列的以題材的青春電影裡表現白領辦公室的愛情以男性對女性自主性的認可，同時表現了當代的工作倫理賦予男女的性別平等的觀念，但同時這種男性對女性的自主性的認可，同時是基於對愛情敘事的鋪墊，所以構成在情感上的認可。所以角色擁有的自主性，以當代社會的女性自主獨立的性格為支撐，這一種自主獨立是將女性作為一富有時尚的城市氣質的符號商品其存在才得以成立。

    2011年滕華濤導演的《失戀33天》除了指出青年在城市面臨的婚姻焦慮以外，卻反轉了以往大眾對愛情想像的設置，對於愛情關係不再必須是充滿陽剛氣質男性對應著的包含“三從四德”、嬌美的女性形象，電影裡則凸顯以“女子漢”成為了職場女性的氣質特點，搭配對公司企業適應既有決斷的執行力但又不同于“陽剛氣質”心思細膩的男性同時認可女性自主性，從同事發展成了戀人的關係。 在《失戀33天》當中，更展現辦公室白領女性如何面對情感關係發生變化，在婚禮包辦公司的職場職工也面臨著婚戀高度的壓力。

    不只是女性並且男性在當代都市當中的愛情關係的個人的情感關係的失控，在辦公室空間受到一定的壓抑，並且獲得“愛情”的方式只能從謀略與計謀還有一系列的安排與計畫當中獲得婚姻，而“愛情”的失去與獲得淪為電影推動劇情並展示一系列的安排與計畫獲得“婚姻”的一部分。

     《失戀33天》裡表現對感情的安置，透過失戀而獲得感情的成長。在電影最後畫外音女主角的內心獨白，將情感關係中形成的變動仍舊歸咎於個人人格上不夠“完美”的缺失，這種“不夠完美”在職場和人際的逆境當中奮力要長成更完美的人的追求，事實上仍是在商業類型電影要打造白領女性在生活職場中工作倫理的範疇。關於個人情感的困境有多少程度上在社會的公共空間備受允許表達，以女主角黃小仙(白百何 飾)個人獨白的形式的呈現，給與觀眾對的感情成長主題的正面觀感，但對於女主角作為女性與社會之間的關係仍舊沒有給予相應的回應(因為後面她獲得了對於過去經驗的反省之後獲得了另一段感情並且嫁人了… …)現代社會普遍發生在人情感上的痛苦和挫折在一個社會、企業有多大的包容度？電影聚焦在這一白領女性的失驗經驗的刻劃上也揭示在職場的女性所情感經驗的纖細與脆弱性質，職場男性所面對的情感的態度卻成為一種完全符合社會規則運作的選擇與程式，相應之下更表現出在職場的空間、當代中國社會對於職場上個人情感發生“失誤”的低包容度，甚至男性角色的情感表達只能從計謀、謀略與對程式的應對自如中以專業能力呈現其自信，攝影鏡頭聚焦女性情感經驗的受挫透過男性長者與同事的引導來獲得治癒，反過來想是否也只是展示了一種男性對於婚戀的程式的運籌帷幄？失戀的超出“正常”情感規範的女主角則在人生這一時段成了職場上錯誤百出的失敗者？又無不揭示了構成當代中國父權資本主義主導的社會秩序與社會空間作為著整部電影的敘事前提，對於職場所面臨的個人情感關係的失敗只會造成工作的失敗，這種工作上的失誤與情感的失敗又歸咎於人格缺陷，在此對於愛情或是女主角獨白的個人自省都只是構成對於當下辦公室文化與城市男女情感關係疏離造成的問題予以回避的處理方式。

    同樣以喜劇形式呈現城市婚戀議題的電影，一方面以聚焦女性如何在職場轉化個人的失戀問題，但在商業電影當中卻不涉及職場當中不同角色所具有的政治主體性，而更多的在打造主流意識形態下所賦予的工作角色與性別角色位置，所以在電影當中的人物形象與人物狀態的變化塑造仍多是可以預期的愛情喜劇。從2011年的《失戀33天》甚至可以看到，當下中國城市發展所處的經濟上升期的位置，所以以男主角將城市廣告看板的夜間亮燈做為對女主角的浪漫長情告白。

     主流商業電影當中試圖打造出對以女性為聚焦的青春片的同時，在近年來參展藝術片當中也可以看到傾向以城鎮少女的成長為主題的《少女哪吒》(2015)、《黑處有什麼》(2016)，二者皆把電影時空場景設定在九O年代的二三縣城市，不同於主流商業電影表現職場女性在都會裡面對到的生存與情感問題，少女作為“未成長完全”、“未達心智成熟階段”的階段，在電影當中所建構的空間當中成為電影建構出城鎮、二三線及城市所壓抑的符號對象。

    王一淳編劇、導演的《黑處有什麼》(2015)不同于第六代導演電影表現90年代的縣城因體制改革導致原有軍工體制發生的變化，沿海城市作為經濟發展需要而使得多數人下海到沿海城市去打工，表現當時青年對於中心城市與港臺流行文化的嚮往，移動到城市所面臨的震驚狀況，面臨城市失速發展，求取狹縫之間生存的可能。近期的導演重塑關於90年代的記憶，已經不再是對於城市發展的批判與城鄉矛盾失衡的揭露，更聚焦於關注二三線城市父母一代以在公家單位工作的小鎮青年的成長經驗，在《少女哪吒》或《黑處有什麼》表現的城鎮不是電影在批評面對城鄉發展一部分人先富起來而導致農村城鎮的貧富分化以及人口流動的問題。在近期的青年導演裡表現二三線城市的空間的聚焦人物是隨軍工體系或部隊長大的小鎮青年，城鎮則是一相對靜止密閉並且沒有外部的社區空間。這種完全封閉的社區空間再現對於90年代記憶的重塑，並非表現當下性的問題，而更接近要追問父輩對於九O年代所面臨的社會環境變化到底發生了什麼事情？城鎮青年在成長期間所經驗到封閉社區內部的變化，電影一方面給予了模糊化的視角，以至於很難看清體制運作的狀態，相對于青年的父輩則熟撚於政治遊戲的運作，青春所代表的則是對於體制的“懵懂”、“無知”，並且除了逃離行政體系與公權力的良性運作早已坍塌的城鎮、一直遲遲停滯發展的內陸城市之外，別無選擇。

    《黑處有什麼》開頭即以“豬頭”、“活雞新殺”的招牌不無嘲諷意味的在暗示，九O年代所面對到體制另一次的變革造成的體制變化。體制的空轉與死亡對於活在體制底下的人而言都成為事不關己的閒談，而事不關己成為整部電影裡的市民態度，但同時又是高度緊張的監視與檢查的高壓狀態。體制的死亡從城鎮裡發生的奸屍案展開，電影在大量的鏡頭裡面呈現曲竫(蘇曉彤 飾)的父親(郭笑 飾)同時做為公安局的醫檢官但在執行奸屍案的任務，以相機記錄作案現場的時候，攝影機給與父親的鏡頭，則將父親構造為一個窺淫並且有戀屍傾向的父親。警局、社區髮廊對奸屍案有共識的表演著無知的認識，並且作假案卸責給當地的流氓，面對體制的頹敗，父輩非但不是作為承擔者的角色，反而成為說風涼話繼續扮演著遵循法與規定的角色遊戲扮演，並且對動物、死屍在電影裡做為某種社會表徵的狀態的觀看表示冷嘲熱諷的態度，再次呈現了“嚴法”然而卻全然的失度與失效的“法”。導演在對於父輩以及上一代面對體制的模樣以戲謔的手法來呈現的同時，把少女作為一面涉世未深的鏡子來對比父輩看待社會的態度，學校裡的教導主任、知識份子成為了苟且偷生照本宣科的角色，不同于對於校園青春電影裡面表現的校園和樂的狀態。在父親的規訓與教導之下，女兒于變成了屍體般的存在，相對于父親鏡頭裡的女兒，消失了的同學在曲靖的夢裡構造了她同被奸殺的猜想，而背後監視的狗牙的眼似乎是帶著一種無以名狀的怨恨而存在並跟蹤著，甚至所有關於性或性啟蒙的知識可能都是在一間破敗的錄影廳完成，電影中再次出現的錄影廳對港片的播放是再次複製父親的眼睛，女主角在錄影廳的哭泣則是她從而得知她所有的欲望都是被強迫/強暴賦予欲望的意義。電影當中呈現了封閉形式劇場感以呈現對熟人社會中運行的潛規則的批評，但所謂的“體制”卻又是一個早已頹敗而“各種都不行了”的體制，同時呈現“青春”氣質的少女全然受到壓抑，與家庭、父親捆綁再一起，並且“青春”意味著在沒有動靜停滯讀時間裡窒息為一團肉塊。

    這兩部藝術電影不同於第五代或第六代電影人對城鎮或農村的電影表述，知識青年下鄉面對到的農村狀況試圖改變農村狀況，並見證農村的凋敝，又或是從城鎮出生，在青春期成長時期面臨的個人身心及同儕之間與大環境劇烈的激蕩，選擇留在時間停滯的城鎮。電影中所展現九O年代初期城鎮的政治真空狀態的“青春”也不同於前者所呈現過早成熟並且快速萎謝的青春，而在《少女哪吒》(2015)、《黑處有什麼》表現的“青春”始終是一個發育不全，甚至幼稚的青春主體。同時兩部電影都試圖對於女性的政治主體性進行提問，但是以個體所呈現的“幼稚的青春主體性”，以女性為聚焦的政治主體性，卻伴隨壓抑的青春流逝早早夭折。“青春”所具備的意涵是青年敢於突破社會上過於陳舊、滯涸的規定，並且創造新的生活可能性。在情節推展當中，青春的夭折也意味著突破桎梏獲得自主的政治主體性過程面臨失敗的局面，女性做為電影形象來呈現一社會經濟發展的時代表徵，時常是商業類型電影裡作為現代社會發展主體的欲望投射對象，相對於“機制的運作”一直以來多象徵以男性為主體的權力的上位，女性形象所指向的則常是代表民眾居於體制內的弱勢位置。在兩部青春電影大幅呈現的“始終沒有成熟的女性政治主體性”，始終沒有發育成熟及衰老或是夭折的青春，同時也是對當下中國社會面對九O年代社會改革至今以文化側面給出的一項警語。

三、            透過媒介所反映的青年與家庭關係

以上討論的電影當中，呈現中國當代社會內部人際與科技的倫理關係當中產生的性別變化之外，同樣在臺灣電影《醉生夢死》表現2014年以後臺灣政治困局造成的青年貧窮的困局(螻蟻、老鼠、豬頭來作為對底層青年的指稱)，電影的背景前可以看出，當代臺灣透過網路來傳達與發聲的議題趨向多元化，儘管多元觀念的出現，臺北為發展多元文化社會議題，導演對青年人使用社交平臺的再現卻更加凸顯失業青年、流動性工作青年的孤獨感。使用新科技的弱勢群體，並非在現實空間獲得更多人際拓展的空間，而更近似於將工作與生命綁縛於新科技之中，新科技在電影裡的運用呈現的性別關係是失去聲音的青年女性與一直晃蕩沒有目標的男性無言以對彼此的關係，但這一無言以對的狀況並非不正視彼此，而是電影呈現作為臺灣的城市中心的由臺北城市幅散的肅穆秩序，以及臺北的經濟凋敝給予青年人的生存壓抑感受。

當中呈現的底層女性則相對於表現男性對欲望的奢求，不同於酒醉的昏沉的男性狀況，女性在城市裡更任命的留在所屬的工作崗位維持社會的運作，但女性面對的青春，是這座五光十色的城市邊緣實際上已滿目瘡痍充滿欺罔的青春，面對在城市邊緣構成的愛情，也是作為這座城市發展中冗餘的謊言，所以在刺殺依附於這座城市如老鼠般苟活的男朋友時，更接近是對於在這座窒息並且奄奄一息卻仍堅持有某種生命力的城市，實際上行使的是對自我青春的扼殺。

    對於多元化的新興觀念反成為現實生活裡母子或男女的衝突，並且是無法展開對話，無從對話的關係狀態。從美國失魂落魄歸來的大兒子，不斷向母親咆哮，指出自己離開臺灣源自于母親的壓力，酗酒的母親在面對兒子的咆哮時卻完全失去發聲的能力掩面痛哭，原有歌唱、戲曲背景富有生命力的母親，竟已經無法歌唱並且因酗酒而在爬上架，摸索櫥櫃取酒繼續麻痹自我時，失去意識跌落在倉房裡喪命，在《醉生夢死》當中，直到發現那個身上曾有鄉土、但同時有批判力以及曾經單獨持家，並擁有威嚴的母親已經生蛆腐爛在倉房裡。在2014年後政治上強調的多元文化政治與底層社會狀況的脫節，其青年世代所呈現的對於多元文化與多元政治的認同，與母親所認同的文化與價值觀完全無法溝通，最後，長期因孤寂酒醉的母親則倒在了閣樓當中腐爛死去，兒子對著新店溪前祭上手邊的紹興酒時，指向了對於晃蕩遊走在城市之間的臺北失業的、以最低臨時工薪為主的底層青年在近些年一系列的社會運動中對於社會改變的茫然感受。

    《醉生夢死》之中聚焦底層(或可以說是衰落的台北邊城)對生活討論與改變的可能性的困境，電影場景選址的寶藏岩空間與主流媒體廣告宣傳當中所描繪的臺北印象不同，並非國際現代發達、高樓大廈、光鮮亮麗的樓宇形象，緊挨山邊面對新店溪如層層堆疊迷宮的低矮樓群，是作為表現底層青年家庭狀況與其關係的同時，做為城市的臺北所處的貧富分化狀況，並且電影的指向的是新科技並未疏通與或得到更有效的如當下媒體所宣導的民主的效果。

    同樣在《大佛普拉斯》(2017)的電影對科技使用的再現也有著相似的傾向，場景拉到臺灣的中南部城市，主題表現的則為城鄉發展不均與地方政治貪腐的問題，以及在城鎮與農村的無業者與無產者藉由行車紀錄器對權力的窺看，底層對於地方樁腳是力的欲望的渴望同時反映了普遍在農村流浪的農村無產者全然無能為力的狀況。《大佛普拉斯》與同年上映的《血觀音》(2017)兩部電影雖然在呈現的調性與風格上不同，但兩部電影在不同層面上都表現對臺灣近三十年來的政治惡鬥的批評的意向。

    楊雅喆導演《血觀音》不同於《大佛普拉斯》表現底層男性的弱勢的狀況，也不同于近年來的青春類型電影當中定型化的女性形象，也並非單純作為青春類型片所打造的女性成長故事。《血觀音》裡則將女性角色塑造為臺灣城市所代表同時具有商業買辦與政治影響力的仲介身分，凸顯女性在臺灣政黨政治運作與政商勾結當中具有強而有力的處事策略，有著不同於以強調的家父兄長來主持家政獨當一面的曖昧形象。這一表現的前提是以過往在臺灣作為父親、父權為代表的政治秩序發生了變化，不再具有效力，轉而由女性做為政商強力的形象代言人。在呈現女性的“女力”的同時，在表現上層社會的家庭內部當中的女性關係，也否定了女性身分之間單一正面的互相扶持的“姊妹情誼”敘事。女性互相的依賴與依靠，更接近為聯繫著家用網路在生活中對物質的依賴性，無父的權貴家庭被圍困在一個緊密交織的政治與商業網絡之中，除了照規矩辦事(或照潛規則的賄賂，電影《血觀音》影片的命名及指著是政治飯局當中以一尊佛像當作送禮，但實際上是作為接下來政商爭地建設一連串殺戮的警告)之外，沒有從此局中脫逃的可能。

    《血觀音》當中雖凸顯臺灣的權貴家族中的女性作為“女力”的政治性，以及在這一系列的爭奪當中人性的掙扎面向，但對其所呈現的更近於揭示：儘管在政治口號上強調臺灣的“民主”、“自由”的政治環境，但實際上臺灣作為多方勢力接管所造成內部政治惡鬥的狀況。電影當中所展現的“政治性”也並非良性的互動關係，是政商角力中的互相利誘與需要，以及在上層權貴的遊戲規則之中，犧牲在地的弱勢者與居民，彼此相殘的過程。

    兩部電影當中對通訊媒介的再現的表現上，如果說《大佛普拉斯》，對媒介使用的再現是以嘻笑的形式呈現，臺灣農村的無產者透過漫不經心遠端一螢幕監視行車紀錄器，來窺視地方權貴勢力享樂的欲望。在《血觀音》當中所呈現的則是，儘管作為上層的權貴，彼此之間無所不在的並非是“監督”而更接近於監視著彼此，並且彼此之間的監視又是出於對於擁有“自由的空間”忌妒與渴望，或者說是在“監視”與“奸視”叢林法則的競爭之中，互相擠壓而導致的惡性結果，同時彼此之間的監控的影像則是作為小到當作要脅個人把柄而大到政商談判的籌碼。

    若將兩部電影相互對照，則呈現臺灣的兩種極端階層，兩階層絲毫不觸及彼此的目光，儘管多了更多新鮮與刺激窺視、監視的方式，如《大佛普拉斯》當中對上層的“窺探”，來自臺灣新聞媒體報導形式借用，也同時嘲諷了當前的媒體生態形構民眾旁觀的心態)，在臺灣底層所面臨貧富分化逐步擴大，上層政黨政治的惡性鬥爭與政治表演中，犧牲了被圍困在窺視的欲望(欲望的窺視)之民眾生活的基本權利。 

結語：對當下新媒介使用的再現與反省

    除了以上分析電影當中性別與媒介的再現之外，因互聯網形成的全球的公民意識與社會運動的連帶推動的關係，在2017年的電影除了聚焦在對社會議題與性別意識的關注之外，近期電影所表現都強調了當下生活當中對於新媒介的使用，並且對於科技與媒介的使用都指向反省與批評的態度。在討論社會兒童性暴力問題的電影《嘉年華》(2017)，指向法律、媒介對於底層男性至婦幼的無所保障，並且提出儘管科技造成了個人生生活移動往來的便利，但是並非使得民眾有同等的獲知的管道，並且新聞媒體並沒有作為民眾的獲知中性公開公正報導的資訊的守門人的批評，科技使得新聞媒體儘管在今日有了多元化與多層的獲知權利管道，但對於未獲得同權利或是沒有同等生活條件的“非公民”(電影中所呈現的以身體兌換身分，可望獲得新身分的外省份的移民的身份)而言，並非擁有對等的資訊條件，在人口流動的灰色地帶，往往是科技與資訊所無法解決的問題 。

    張艾嘉編導的《相愛相親》(2017)裡，則體現了當下社會對媒介科技在生活中運用的仰賴，新聞媒體對議題報導的失焦，凸顯了無所不在的科技媒體造成的科技與個人倫理之間界線的模糊，表現電視臺製作助理的薇薇(郎月婷 飾)的母親岳慧英(張艾嘉 飾)想為死去安葬在農村的父親撿骨火化遷到城市與母親合葬，與丈夫到民政局請求對舊式的婚姻關係取得一當下法定所認可的結婚證明，薇薇和母親與姥姥(吳彥姝 飾)之間的關係，則代表老中青三代代表不同女性言說的位置，面對媒介則產生不同的反應。

     女兒代表了當下年輕人當代對生活開放與性別議題開明的態度，在表現農村姥姥的家中，牆上裝飾了女書成為標本女書文字，女書本來作為湖南江永一帶女性社群之間使用的文字，或多或少電影裡想表現的是在舊社會婦女仍有自身的主體位置以及社群交流的方式，但是電影裡出現的姥姥則是一從農村裡來為孤僻、“難溝通”，在家族裡除了宗族之間的長幼有序的秩序關係之外，是一沒有歸屬的老婦形象。在面對以城市、城鎮為主要受眾以再現當代社會狀況的談話節目的空間效果，談話節目則有意引導舞臺上的姥姥則成為了一失語(沒有屬於農村也不所屬城市以供對答的語言)的客體，並且將平日在職場與生活中表現堅強主動的母親在節目中形塑為失控的瘋婦。雖然女兒作為電視臺製作助理的工作，媒體造成的偏頗的傳播效應導致的失控局勢，並且將家中的三名女性的表現都呈現了劣勢位置，此時的父親或是男性的缺席位置卻恰好獲得了倖免。電影指向了當女性曝光在媒體的鎂光燈之下時，常常被呈現的形象多是負面或是基於刻板印象的描述。在電影最後，母親攀爬在貞節牌坊的墓碑上的競賽中，象徵性地表現中年女性如何突破當下社會既定規範與刻板印象束縛的步履蹣跚。對照電影表現的新生代中產階層出生的青年，則是不管過往的宗族制度或是面臨核心家庭關係重新拆解再建構的過程，代表在城市的青年女性作為個人試圖克服社會輿論，並且接受多元家庭關係的可能性。

    綜觀以上，近年來不同類型面向的兩岸三地合拍電影強調了對於新媒介的再現，強調新媒體在人生活當中的重要性。新媒介如何在當代社會帶來良性的互動關係，以至於達到不同文化社群以至於不同階層間資訊上良性溝通的作用仍有大幅進步的空間。在影像裡也多表現當代華人社會中所面對的多元性別平權仍有漫漫長路，如何在資訊過剩的媒介時代如何有著相應平衡的報導，不再只是求新鮮、快感的片面與碎片化描述的新媒體平臺。