87 | 实验艺术，也是女性主义民族志的实验——评《实验北京：中国当代艺术中的性别与全球化》

2022 年 4 月 7 日

“讨论女性在中国当代艺术发展过程中的角色，事实上是要破除“流氓艺术”与“女性艺术”的二元结构，重思中国现代历史各阶段针对女性的脸谱化工程，并重新就她们是谁、做了什么、扮演了怎样的角色等议题进行描述和话语构建，以求在具体的时空中使女性变得立体可见。”

艺术与人类学关联众多，在当代的实践中互为学习的镜像，也共享着大量家族相似的问题和方法，而社会是其中重要的耦合点。结绳志与《信睿周报》联合策划推出一系列关注艺术、社会与人类学的文章。
本篇为美国华盛顿大学性别、女性与性学研究副教授魏淑凌（Sasha Shu-Ling Welland）《实验北京：中国当代艺术中的性别与全球化》一书的书评，书评作者伦敦大学学院人类学系博士杨云鬯。本书2018年在杜克大学出版社出版后好评如潮，获得美国亚洲研究年会2020年度现当代中国研究最佳著作奖（列文森奖）和美国人类学会东亚人类学分会2019年度最佳著作奖（许烺光奖）。
关于艺术生产和消费的民族志是艺术人类学从早期“原始艺术”研究转向现当代艺术后的重要传统。本书则结合了性别研究和城市研究的视角，对中国当代艺术生态的性别维度展开细读。如本文所写：“中国在政治和经济上的国际影响力不断提升，城市迅速扩张，这为本土艺术家的问题意识和创作带来源源不断的灵感，但在国际艺术场合“代表”（represent）中国的却几乎都是男艺术家。处在以男性为主导的 “流氓艺术”之对立面的“女性艺术”虽在90年代随着中国女性主义意识的加强而短暂抬头，却需要面对三重障碍：来自与本土女性主义有着意识形态和社会制度差异的西方女性主义的质疑、官方的本质主义规训及新时代女性个人意识和毛泽东时代妇女理想型之间的观念冲突。因此，讨论女性在中国当代艺术发展过程中的角色，事实上是要破除“流氓艺术”与“女性艺术”的二元结构，重思中国现代历史各阶段针对女性的脸谱化工程，并重新就她们是谁、做了什么、扮演了怎样的角色等议题进行描述和话语构建，以求在具体的时空中使女性变得立体可见。”这样的批判实践在今日仍然十分必要。

《实验北京》一书附有配套网站，内有试读和书中所用的艺术作品图：http://www.experimentalbeijing.com

作者/ 杨云鬯（伦敦大学学院人类学系）

2020年11月，《科学 · 进展》（Science Advances ）期刊刊载了一篇题为《早期美洲的女猎者》（Female Hunters of the Early Americas）的文章。基于考古学证据，文章展示了一位生活在距今约9000 年前的南美洲女性的墓葬、骸骨及她用于狩猎的工具组【1】。这一发现极大地撼动了自20世纪60年代以来几成学界主流认识甚至社会常识的“狩猎—采集”模型。这一模型指出，在原始社会中，外出狩猎的活动主要由男性完成，而女性则大多就近进行采集工作和照顾家庭。在该模型下，以男性为主力的狩猎工作被认为对保全种群有更重要、更具创造性的意义，因此男性也被认为比女性更有价值。尽管这一模型在提出伊始便一直遭到女性主义者的非难【2】，但它仍然成了性别分工论的滥觞，被功能主义者用来“合法化男性统治及性别分层”【3】。直至今日，性别分工论仍然在很大程度上决定了现代人的就业选择。所谓“男主外、女主内”的观念也依旧被认为是“科学的”。尽管“生理性别（sex）与社会性别（gender）究竟在多大程度上决定或塑造了人类社会对男女角色的定义及分工”仍然是一个有待研究的争议性话题，但可以确定的是，一系列关于性别分工的刻板印象仍存在并影响着我们的社会结构及文化生活。

魏淑凌教授（Sasha Su-Ling Welland） https://gwss.washington.edu/people/sasha-su-ling-welland

美国华盛顿大学性别、女性与性学研究副教授魏淑凌（Sasha Su-Ling Welland）于2018年出版的Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art （《实验北京：中国当代艺术中的性别与全球化》，下文简称《实验北京》）【4】便是一部讨论中国当代艺术中性别问题的专著。这部荣获2020年 “列文森图书奖”的作品以徐悲鸿和潘玉良两位民国画家截然不同的命运为引（前者光耀国族、功成名就，后者二度远遁、了却残生），考察了在历经民国思想启蒙、社会主义妇女解放及改革开放中国当代艺术兴起以后，21世纪的中国女艺术家是如何继续被束缚在“女性艺术”的标签下，并持续处于艺术界边缘地位的。魏淑凌在书中指出，所谓的中国当代艺术，即20世纪80年代以降出现的先锋艺术（avant-garde），本质上是由一种叛逆的“流氓”气质（以玩世现实主义和政治波普为主）和男权话语所主导的。投身中国当代艺术的男性艺术家先是以反抗者和盗火者的姿态站在了官方艺术的对立面，而随着中国逐步融入世界（如加入世贸组织、举办奥运会等大型国际活动），他们的艺术又逐渐被官方接受，成了国际当代艺术体系中中国当代艺术的代表。在这个从边缘到主流的过程中，女艺术家和她们的实践则被分离出来，置放在所谓“女性艺术”这一标签之下。正如艺术史学者韩小红（Rosalind Holmes）所言，这一现象背后确立的也是以男性为主导的某种权力阶序【5】。

由此，我们看到了极不合理的一幕：中国在政治和经济上的国际影响力不断提升，城市迅速扩张，这为本土艺术家的问题意识和创作带来源源不断的灵感，但在国际艺术场合“代表”（represent）中国的却几乎都是男艺术家。处在以男性为主导的 “流氓艺术”之对立面的“女性艺术”虽在90年代随着中国女性主义意识的加强而短暂抬头，却需要面对三重障碍：来自与本土女性主义有着意识形态和社会制度差异的西方女性主义的质疑、官方的本质主义规训及新时代女性个人意识和毛泽东时代妇女理想型之间的观念冲突【6】。因此，讨论女性在中国当代艺术发展过程中的角色，事实上是要破除“流氓艺术”与“女性艺术”的二元结构，重思中国现代历史各阶段针对女性的脸谱化工程，并重新就她们是谁、做了什么、扮演了怎样的角色等议题进行描述和话语构建，以求在具体的时空中使女性变得立体可见。

作为一部让人心折的民族志作品，《实验北京》显然在完备的田野调查基础上很好地完成了上文提及的反思历史、构建话语和具象描摹的任务。在具身化的行文间，穿梭于北京地铁、艺术区、艺术课堂、美术馆和艺术家工作室的魏淑凌为读者提供了大量翔实的一手材料，并熟稔地用人类学、艺术史、性别研究及后殖民主义研究的理论及方法论对它们进行了处理。对丹托和贝克尔的“艺术界”理论的吸收，使魏淑凌对当代艺术在中国的史论脉络和建制方式有着敏锐的洞察力，这多体现在她对中国前卫艺术概念及相关重要展览的溯源，以及对学院、少年宫、文化宫、艺术村、博物馆等文化建制主体的描写上。此外，得益于布迪厄的“文化生产场域” 论，她对中国当代艺术这个“小世界”中的权力关系及等级结构也多有着墨，并捕捉到了北京这座城市对于中国艺术家而言那种“欲说还休”的吸引力：它是中国当代艺术的中心，也是国家文化管理的中心；它有着无数由房地产商支持的在建美术馆、博物馆和外资画廊，艺术家的创作却又始终受制于资本追捧的方向和市场的需求。最后，杰尔（Alfred Gell）致力于考察艺术作品在社会网络中之能动性的艺术人类学视角则始终提醒着魏淑凌在对人和机构进行查访的同时，要去研究一件件艺术作品和它们所蕴含的能量。于是，我们看到了尹秀珍如何在《可携带的城市：北京》（2004）中用被认为具有女性特质的媒材（布匹和针线）来表述中国的城市化和全球化进程，通过一位女性个人的、私密的、过去的相关记忆来批判性地审视公共的、社会的、正在发生的宏大议题。我们也看到了陈羚羊在《25:00》这部作品中是如何通过一位巨大女性形象在不属于一天24小时的第25小时苏醒，于有如男性气质那样充满了侵略性、扩张性、主动性和存在感的城市景观中寻找只属于女性的时间。我们还看到了曾对着自己美院毕业作品开枪的肖鲁。她在羁旅他乡多年后回国，意欲取回对那次行为的著作权而不得，最终只有接连创作出《15枪……从 1989到2003》以及与当年的行为艺术作品《对话》同名的自传体小说。

Experimental Beijing Sasha Su-ling Welland Duke University Press 2018

在魏淑凌对中国当代艺术生态的书写中，全球化和女性主义始终是观照全局的两个维度。从结构上看，除去前言、导论和后记，《实验北京》分为三部分，每部分包含二至三个章节。第一部分“构建艺术世界”（Art Worldings）的两个章节分别勾勒了作为承载中国当代艺术历史发展和建制的“先锋北京”，和作为国家文化中心、大兴土木地建设文化艺术区的“展览北京”。概括地说，这部分内容为作者的讨论划定了时代语境，厘清了中国当代艺术或先锋艺术是何时发生、怎样发展，又是如何刺激了新的文化建制的。

有意思的是，第一部分题名中的“构建世界”（worlding）一词，事实上来源于后殖民主义理论家斯皮瓦克（Gayatri Spivak）。在斯氏原本的论述中，“构建世界”这一过程发生在被殖民者身上：他们跟随殖民者走过自己的土地，绘制地图、书写日志，其目光与殖民者的目光重合，终将殖民者认识、解释世界的方式内化成了自己的方式【7】。由此，作者以复数形式的“构建世界”为题，可能包含了多重含义：在中国与世界的地缘政治之间，在东西方的价值差异之间，在历史与当下的谱系之间，有多少个“艺术世界”被建立起来并彼此互动、对立乃至相互取代？在魏淑凌看来，至少有三种构建世界的叙事—半殖民的（semicolonial）、反殖民的（anticolonial）及晚期社会主义的（late socialist）—是“外显于图像，由性别组构”的【8】。正是它们不断发明和再发明中国当代艺术的过程导致如今“当代艺术”在中国变得抽象和难以捉摸。真正的女性艺术也不断地回应着来自这三种叙事的倾轧，以边缘的反抗者姿态寻求在它们以外的叙事空间。

与第一部分侧重于语境与历史描述、兼有民族志材料的行文相比，《实验北京》的第二部分“邂逅的区域”（Zones of Encounter）中的两个章节几乎基于作者担任译者工作期间搜集的一手材料写就。第一章“围城”（The Besieged City）采用了钱钟书的“围城”隐喻，讲述中国和西方艺术工作者在遭遇彼此及对方所代表的艺术世界时产生的困惑。“（研究的）参与者在这些遭遇中与一个受到制约的世界做斗争，这个世界是根据一种民族国家的体系所组织起来的。”【9】在为来自旧金山的三位策展人担任翻译期间，魏淑凌目睹了美国当代艺术工作者是如何想象亚洲和中国的，而中国的当代艺术工作者在通过展览、对话和交谈寻求登上世界艺术舞台的同时又是如何保持自身的独立性的。在由《读书》杂志举办的一场对话论坛上，她还记录下了来自不同国家的与会者在理念及诉求方面的冲突。

如果说“围城”一章谈论的是中国当代艺术作为整体在跟西方艺术体系遭遇时产生的身份危机，那么，接下来的“女权艺术的腹地”（The Hinterlands of Feminist Art）一章则着力展示了在“长征计划”这一社会介入性集体项目中，中国女艺术家和著名美国女性主义艺术家朱迪 · 芝加哥（Judy Chicago）的行动及不满。泸沽湖畔的洛水村是两位中国男性总策展人为她们准备的舞台。这里是纳人这一母系社群的聚居地，对于这个母系社会的乌托邦想象吸引着芝加哥来此与中国的女艺术家们一同“大展拳脚”。然而，项目还未落地，经费的大头就被用于保证芝加哥来访的各项支出，中国本土女艺术家则被告知原定的差旅预算被取消了，她们只能自掏腰包前往云南参展。待这些艺术家和策展人到达洛水摩梭民族村后，芝加哥所代表的西方女性主义艺术又显示出了“水土不服”的特性：她对纳人的想象是建立在官方民族识别和当地人基于旅游创收需求对自身传统再发明的基础之上的，其为“长征计划”创作的作品《如果女人统治世界会怎样》（What If Women Ruled the World ）则“利用了当地的（性别文化）来推广一种普世的（女性主义），最终消解了当地的历史和文化特殊性”【10】。此外，芝加哥试图在其下榻居所重现其经典合作艺术项目《女人屋》（Womanhouse ）的提议遭到了中国女艺术家不同程度的反对，她们还对项目总策展人为何要邀请一位美国艺术家来主导这一根植于中国历史及文化传统的艺术项目提出了质疑。在魏淑凌剥丝抽茧的描述中，洛水村的冲突暴露了一系列的问题：坚持芝加哥的中心地位，是两位中国男性总策展人为了让这个艺术项目得到更多的国际认可和曝光度吗？西方女性主义艺术对中国女性主义艺术的傲慢是否是一种变相的殖民主义？中国女性主义艺术该如何根植于自身的历史和现实，对来源不一的多种权力系统带来的盘剥进行回应和抗争？在全书最后部分的三个章节中，她以细腻的笔触为读者提供了来自人类学家的解答。

这三个章节分别讲述了三位名声不显的女艺术家。第一位是中央民族大学的油画教师李天翩。作者将这位一生都在艺术学院度过的女画家的生平与红色娘子军在银幕上和样板戏中的形象发展史进行了穿插叙述，展现了一位女性艺术从业者的勇敢与怯懦、进取与知足、自我怀疑与自我肯定。在这种“双线结构”的写作中，细心的读者会发现李天翩与红色娘子军（尤其是“红色纪念”系列油画中的红色娘子军形象）、其绘画生涯与中国学院制度（从苏式笔触到偏欧美风格的尝试）以及中国学院绘画之发展和红色娘子军形象之变迁的重叠之处。作者在和艺术家的交往中发现了那股存在于社会规训和艺术创作之间的张力：比如，李天翩的作品“双女体”系列与“红色纪念”系列油画都带有强烈的现实主义风格，又与时下流行的女性主义艺术概念及理论保持了距离。李天翩在创作中的思考和矛盾正是中国女性在自身所处的社会现实和革命历史中辩证前行的结果。这一结果伴随着李天翩的意外离世而凸显出悲剧色彩，但它是真实的。尽管 “双线写作”非常考验读者的阅读能力，但这个章节的情感却极为深沉而丰沛。正如魏淑凌所说：

“在我得知李天翩死讯的许多个月里，我无法去听我们之间的录音，更别说去构思如何阐释她的生平。但是她曾经保存在学校仓库的画作（《红色纪念》大型油画）就此消失了。从巨大的尺寸到一张褪色的明信片，画面中的女人将很难被人们记住。所以，为了不忘记，我开始写作。为了被掩埋在遗忘中、被男性和国家欲望覆写的女性，我要去记得。”【11】

第二位和第三位女艺术家个案研究的对象是何成瑶及雷燕。在对何成瑶及其行为艺术的描写中，作者大胆地采用访谈的形式完成了该章节几乎一半的写作。在与该章节同名的作品《开放的长城》（2001）中，何成瑶“第一次赤裸着上半身，行走在衣冠楚楚的男性艺术家之间。”【12】她并未诉诸虚无缥缈的西方女性主义叙事，而是选择用身体来直面其身体所受压迫的来源。至于雷燕，魏淑凌更关注的是她从女兵到加入军艺再到成为女性艺术家这一“从中心到去中心”的过程，以及该过程对其毕生创作的影响。在这一题为“被迷彩伪装的历史”（Camouflaged Histories）的章节中，作者从历史背景、主题和媒介等方面分析了艺术家近15年里创作的自“假如”系列（2002）到“圣物”系列（2016）等作品。雷燕的艺术创作从其军旅生涯和私人记忆出发，通过戏仿（多见于其数字艺术作品）和操弄媒介（如冰和纸张）来构建观者的身体体验与公共记忆的联系。作者认为：“在雷燕的实践中，艺术不是战争，而是让事物从死亡之外发生的方式，并以此记录我们被夺走之物的消失……以‘假如’和‘我如何才能’提出的疑问句为题，雷燕的艺术实践是一种反思和关怀的重复性仪式，与中国当代艺术成为全球新现象这一主张形成了鲜明对比。”【13】

在《实验北京》的第三部分中，魏淑凌对民族志写作的自反性认识和实验性尝试展现得淋漓尽致，也充分显示了民族志这一文体对当代艺术书写的承载和拓展：面对李天翩的骤然离世，“我要去记得”体现了人类学家的正义和浪漫；在与何成瑶的访谈中提错了问题，随即果断选择成为倾听者，并花大篇幅用报道人原话来进行书写，是人类学家的笨拙和信任；将艺术家的生平与作品创作相结合，是研究艺术与视觉文化的人类学家需要掌握的基本技能，而魏淑凌在书中所呈现的严密分析，更是显示出了她扎实的田野调查基础及学术功底。《实验北京》可谓是用民族志方法研究当代艺术的典范之作。除去那些与艺术直接相关的文字，作者对某些细节的把握可以直击人心，让读者震颤、岑然。比如，前言中对飘浮在北京建筑工地上的气味的描写，对泸沽湖畔芝加哥与中国女艺术家在停电的黄昏里几不可见对方的围坐讨论的描写；再比如，在得知李天翩死讯时作者那毫无头绪的奔走—拆迁的废墟是城市的伤，也是作者的痛。

让知识流淌，让批判具象，让怀念真挚—这大概便是民族志与艺术最接近的时刻。

值得一提的是，《实验北京》并非魏淑凌写作实验的起点。她的文笔和反思已经在她的第一本书《家国梦影》中充分体现。她以外婆凌淑浩和姨婆姨婆著名女作家凌叔华为线索，完成了这本跨越了四代人、一个世纪和三个国度的家国史。

注释:

[1] HAAS R, et al. Female hunters of the early Americas[J/OL]. Science Advances, 2020, 5(45). DOI: 10.1126/sciadv.abd0310.

[2] “狩猎—采集” 模型的提出恰好与第二波女性主义运动的兴起在时间上有所重合。就女性主义者对该模型的批评, 可参见: STERLING K, Man the Hunter, Woman the Gatherer? The Impact of Gender Studies on Hunter-Gatherer Research (A Retrospective) [M/OL]// CUMMINGS V, JORDANJ P, ZVELEBIL M eds. The Oxford Handbook of the Archaeology and Anthropology of Hunter-Gatherers, Oxford: Oxford University Press, 2014. DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199551224.013.032。

[3] LINDSAY L L. Gender Roles: A Sociological Perspective[M]. 6th ed. London: Routledge, 2015: 7.

[4] WELLAND S. Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art[M], Durham, NC: Duke University Press, 2018.

[5] HOLMES R. Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art[J/OL]. Journal of Gender Studies, 2019, 28(5), p. 620. DOI: 10.1080/09589236.2019.1617965.

[6] 同[4]18-19.

[7] SPIVAK G C. The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives[J], History of Theory , 1985, 24(3): 247-272.

[8] 同[4]31.

[9] 同[4]113.

[10] 同[4]146.

[11] 同[4]205.

[12] 雅昌艺术网. 女性行为艺术的自传性叙事: 以何成瑶为例[EB/OL]. 2014. https://news.artron.

net/20140806/n638633.html.

[13] 同[4]264.

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