银幕侠女，救世与救心

今年还没过半，出现的“黑天鹅”已经能演出一场《天鹅湖》。

刚刚过去的四月是“最残忍的季节”。战争、饥饿、瘟疫、死亡，是4500万人观看的崔健线上演唱会的背景，在“不能走也不能哭”的忍耐里，“时代的晚上”总是那么漫长。

世界衰颓，世道人心，双双失落而待救。

救世，是匡扶正义；救心，是增益信念。

中国的文化形象里，只有侠能兼二者。章太炎的《儒侠》，认为“天下有亟事，非侠士无足属”，侠士是杀身成仁，“除国之大害、扞国之大患”的国族英雄。梁启超的《中国的武士道》，说“中国最初之武，其最初之天性也。中国民族之不武，则第二之天性也。”“君其尚武”，才能澡雪精神。

较之男性英雄，银幕上的女侠更像一种暧昧的矛盾体。在以男性为中心、激烈对抗的江湖，从属性的女侠同样游走在国家、集体和个人之间，且更增添一份“自救”的维度——她们既不“责无旁贷”地拯救天下，也不“理所当然”地代表正义。那些辗转反侧的自我怀疑和自我确认里，传统和现代的冲撞，救世和救心的起伏，才变得力若千钧。

国仇家恨，红尘知音难觅

世道浇离，一在国仇，一在家恨。

两部《龙门客栈》，都善于处理多股政治力量间的冲突和制衡，最终救护忠良，维系国运。胡金铨导演的《龙门客栈》（1967），设计了六股势力，分别是东厂、于谦子女和押送的差官、客栈的吴宁掌柜、戍边军官、游侠萧少兹、搭救于谦子女的朱氏兄妹。其中上官灵凤扮演的女侠朱辉，以男装登场，开启了国语武侠电影的“女扮男装时代”。

徐克监制的《新龙门客栈》（1992），林青霞饰演女侠邱莫言，身着交襟长袍，头戴宽大斗笠，和朱辉的形象如出一辙。“女扮男装”一方面强调了江湖中现存的性别秩序，女性通过扮成男性而获得男性的地位，一方面则突出了女性身体和男性角色之间的美学张力和性暗示效果。

和《龙门客栈》的荒凉战场不同，“新龙门客栈”所处的沙漠，隐隐象征着国家与社会之间的中间地带，一个交换利益的凉薄场所。客栈老板娘金镶玉（张曼玉饰）和内敛的邱莫言正形成对比，后者有意隐藏性别特征，前者妖娆放浪，“凡是不正眼看我金镶玉的，肯定不是男人”。

邱莫言和周淮安（梁家辉饰）的爱情相当含蓄。邱莫言误以为周淮安把自己的笛子送给金镶玉，负气饮酒，中箭受伤后，周为其疗伤，说“那笛子我无心送给金镶玉，想不到会令你一场不安，还好可以向你解释”。

一句话，妙在既解释，又没解释。他没有辩白错不在己，只坦承自己没能及时了解和安慰邱莫言的情绪，更不会因彼此相知就以冷暴力的方式“不加过问”。天下男女闹矛盾，多半为此，但以淡笔写璧人浓情，这场戏堪称上佳。

心存大义的邱莫言死在了流沙下，而犬儒的金镶玉才是沙海上的弄潮儿。笛子是她从周淮安那里“抢走”的。虽然练达如她，深知人人都是过客，“拿到了自己想要的东西就会走”，但看到周淮安与邱莫言惺惺相惜，心底的嫉妒和落寞都写在脸上。

和男性侠客多种多样的失望和挫折不同，女侠的脆弱总是集中在情感领域。

专注于“家恨”的《大醉侠》（1968）、《侠女》（1971）都出自胡金铨之手。其时《侠女》荣获“两个第一”，第一部在戛纳电影节获大奖的华语电影，也是第一部在国际电影节获奖的武侠电影，直接推动了香港电影新浪潮时代的到来。

《大醉侠》中郑佩佩饰演的“金燕子”出场，是整部影片最华彩十足的段落。她目光灵动，身形优雅，手持一对短剑，以寡敌众，举手投足中有舞蹈式的浪漫，矜持又不乏乖巧。金燕子是两江总督之女，为救兄长与江湖败类“索命五虎”对抗。

暴徒们既畏惧她的武艺，又猥亵她的身份，当金燕子的衣服不慎滑开，她立刻停止打斗，整理衣装，无心恋战——“贞操”依然是第一位的。男主角范大悲加入战斗后，金燕子马上成了“替补”，后面则完全听令于“大醉侠”的指挥。

《侠女》不再以男性、而是以侠女杨慧贞（徐枫饰）的故事为主线。其为晚明东林党成员杨涟之女，父亲被阉党杀害后，她与邻居顾省斋联手复仇。顾省斋的母亲一直祈祷留续香火，杨慧贞为报答母子相救之情，为顾生下一个男孩，复仇成功后出家，拒绝了顾的求见。生育子女仿佛是侠女在尘世之中必须完成的“义务”，她似乎并不在意被工具化的身体。

“竹林大战”是世界电影史最经典的场面，“爱森斯坦和黑泽明都会佩服得五体投地”，李安的《卧虎藏龙》（2000）亦有同样场景的致敬。每一画面和构图都经过精心设计，杨慧贞踏着石问樵的手跳起，飞向空中，这借鉴的是京剧动作，随后，她从一株竹子弹跳至另一株竹子，俯冲直下，电影内外的旁观者无不冷汗直流、瞠目结舌。

比起《龙门客栈》的朱辉，《大醉侠》的金燕子，杨慧贞显得更加中性，更加凶狠。她既是《笑傲江湖之东方不败》里男女莫辨的东方不败的先驱，也是《卧虎藏龙》里桀骜叛逆的玉娇龙的前辈。作为蜘蛛的化身，杨慧贞总是陷入现实之网，受命运之手拨弄。在胡金铨看来，侠女摆脱脆弱的唯一方式，只能是佛教式的超脱。

“刺客聂隐娘”（2015）游走在国仇（中央对藩邦）和家恨（表兄对表妹）之间，但底子还是侯孝贤《悲情城市》（1989）的——“为什么当流氓？还不是为了维护整个庄子”。只是聂隐娘（舒淇饰）太沉闷，太故作玄虚，结尾“青鸾三年不鸣，悬镜照之，见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死”，可以说是人的孤独，也不妨说是过度的自恋。

穷达有命，平生肝胆常热

国仇家恨是行侠的原因，入世和避世是仗义的手段。

《笑傲江湖》小说本身充斥着浓郁的避世色彩，将政治归约为权谋争斗，主角令狐冲以自由主义式的消极反抗，几乎消解了国仇家恨的必要性。金庸的原著有很强的历史影射意味，而徐克的电影“笑傲江湖”系列，则脱出了“反政治的政治性”结构，另辟一路“只叹江湖几人回”的苍凉。

《笑傲江湖之东方不败》（1992），因李连杰饰演的令狐冲和林青霞饰演的东方不败之间写意性的化学反应，光辉倍增。令狐冲的天真带有令人信任的老成和正义，东方不败的天真带有豪迈和乖戾。东方不败严格来说不能算“女侠”，但其生理性别和心理性别的游移，反显出一派烂漫。

金圣叹曾说，“夫天下之感，莫深于同患难，而人生之情，莫重于周旋久。”令狐冲和东方不败，既没有同患难，更谈不上周旋久，便能相知相乐，诗箫唱和，颇得“笑傲江湖”之真趣。

东方不败的身上有天下第一高手的杀气和凌厉，也有超凡脱俗、飘逸绝伦的美。她信任孩子气的令狐冲，也厌倦“人心就是江湖”。令狐冲说“既然世事难测，那我们都不要测，明天我们就离开这里，把世事留给想测的人去测吧”，是该片的“题眼”。其背后的痛苦是黑泽明《影武者》式的——你不想做影武者时，别人逼着你做；你想做时，别人又不许你做。

雌雄难分的东方不败的“退却”，和徐克同时期的黄飞鸿电影形成了鲜明对比。黄飞鸿是李小龙之后最成功的民族英雄形象，他的“阳刚身体”和家国叙事密切相关。

第一部《壮志凌云》（1991）里，黄飞鸿领导的民团在红日照耀的海滩上练武；第二部《男儿当自强》（1992）里，火车飞驰而过，黄飞鸿眺望窗边的太阳；第三部《狮王争霸》（1993），故宫前的舞狮表演，声势浩大，法度森严，这些由男性群像（甚至赤裸上身）构成的片头场景，均象征了传统中国在碰撞西方的迷茫之后，坚定的自我确信。

如果说自信的男性英雄喻示着历史的缩影和目标，那么女/中性英雄更像是打乱秩序的颤音。而随着陆港关系的不断变化，徐克电影里的政治想象也不断位移，从《棋王》（1987），黄飞鸿系列，再到《满汉全席》（1995），一种从“拯救”到“成全”的平等关系不断加深，等到21世纪后的“狄仁杰”系列，一个巍然耸立的女皇武则天永恒“在场”，侠客也从隐士、布衣、士绅变成了帝王师。

武则天（刘嘉玲饰）是不怒自威、杀伐决断的权力符号登峰造极的体现。她也许不算侠客，但侠客狄仁杰（刘德华饰）是她的手下。《狄仁杰之通天帝国》（2011）着眼的是帝国、忠臣和政治合法性。

狄仁杰手中的“亢龙锏”，表面上是先皇精神、无上道德、最高法律的代表，足以抗诫当朝皇帝、惩恶扬善，实际上只是得到恩准的“特殊荣誉”，君臣用它来做“既定方针”“罪人罪己”的两面操作。

晁盖曾头市丧命，留下遗嘱复仇者为山寨之主，宋江和吴用根本没当回事。卢俊义一不小心捉到史文恭为晁盖报了仇，宋江假意退位，吴用目示众人，武松、刘唐、鲁智深马上起立表态“宋江不干我们也不干了”。狄仁杰的亢龙锏类似晁盖遗嘱，是政治斗争环境下一个“你知我知”的“借口”。最后狄仁杰还是把亢龙锏还给了武则天，毕竟这个“先皇精神”有可能让她睡不着觉。

反派沙陀（梁家辉饰）质疑的便是女性掌权的合法性，狄仁杰也曾因同样的理由下狱，不同的是狄仁杰很快认同了“天后”治下繁荣昌盛、安居乐业的现实，转而成为忠诚的臣子。

机关重重的通天浮屠，阴气森森的地下鬼市，都在武则天的耳目之中。“侠客”再有通天手段，也必须遵守“通天帝国”的游戏规则，以辅佐的面貌“入世”来达成自身的价值。

独行踽踽，天荆地棘何归

从文化创作的角度看，21世纪这20年，实在是无趣的20年。但正是在这20年里，中国武侠电影出现了更独立、更丰富、更“前无古人”的侠女。章子怡，前有《卧虎藏龙》的玉娇龙，后有《一代宗师》（2013）的宫二，这两个角色前后相继，一扫整个20世纪武侠作品的“侠义”宗旨，即使它们的故事都来自20世纪。

在20世纪，救世和救心，都是向外的。无论男女侠客，作为行动的主体，自然也是道德的主体，重点在于“救”。正如“启蒙与救亡”，“启”的主体是儒，蒙的是人心；“救”的主体是侠，亡的是国族。李贺有两句诗就写这样的情况：“能持剑向人，不解持照身。”

21世纪，从世纪之交的玉娇龙开始，她要救的是自己的心。

在玉娇龙之前，所有女侠都是传统文化的一部分，她们或关注名节，或关注荣誉，或关注王道，而且概念的内涵都是“规定”好的。玉娇龙什么都不在乎：孝道，贞节，道义，门庭，师承，仕途，婚姻，天下……统统都是废话。她最爱说的一句话是“你管得着我吗”？她只在意一件事：好不好玩。

抛弃所有传统价值的玉娇龙，是一个完全意义上的现代人，虽然她持剑飞行，古装打扮，但那只是故事的皮毛。

玉娇龙激化了一切矛盾，扰乱了一切秩序，毁灭了一切爱她的人。这也是一个自恃才华、能力、身份的“自我中心主义者”所能遭遇的一切。所谓热烈、绮丽、自由的江湖，只是她梦想的表面，她把“我”看得最高，她爱的只有自己，或者说恋爱对象的身上能折射出她喜欢的自己。

酒馆打斗那一次，也许是玉娇龙梦想的辉煌顶点。她手握青冥剑，以一敌众，天下第一大侠的称号带来头晕目眩般的无限虚荣。所以李慕白（周润发饰）、俞秀莲（杨紫琼饰）这些满口仁义道德的中年人，最终纷纷败下阵来，甚至献出性命，是因为他们只看到玉娇龙的才华、能力和身份，甚至美貌，没有意识到她真正杀伤力巨大的自恋人格。

她有她的恐惧。玉娇龙曾对师娘说：“有一天我发现我可以击败你。你不知道我有多害怕。我看不到天地的边，不知道我可以往哪里去。”这是对才华、情感、边界失去控制的恐惧。

李慕白发现了玉娇龙的惶惑，自身又陷入了压抑情欲的怪圈，以致于心口不一，所有说教都失去了底气，玉娇龙敏锐地意识到这一点，也就不再认他是自己的“心灵导师”。

《卧虎藏龙》里，政治的、历史的环境失去了魅力，山水如画，中心是孤零零的玉娇龙。她娇纵任性，暴躁狂傲，对所有亲近她的人怀有巨大的攻击性。对方要么不配，要么不能，要么不行，实际上，她攻击的是她自己，她不能忍受别人身上的那些特质，其实就是她最恐惧的东西，她始终难以控制的东西。

她是去政治化的时代里唯一要发现的“个人”，而关注“个人”到极致也无路可走。因此，她向深涧一跃而下，不知生死。李安曾表示，《卧虎藏龙》用来解决他的中年危机和童年危机。在生活中，他是隐忍的俞秀莲；在内心里，他是率性的玉娇龙。他的浪漫梦想为何是这样的结局，恐怕王家卫的《一代宗师》才能解答。

玉娇龙未必走上宫二之路，但变成宫二，是条正路。宫二说“习武之人有三个阶段，见自己，见天地，见众生，我见过自己，也算见过天地，可惜见不到众生”，假如不囿于复仇，她就能达到“见众生”的境界。但宫二的复仇，是对她存在意义的确证。复仇是唯一的信念，她放弃了很多美好的东西，也包括和叶问欲言又止的爱情。

宫二并不后悔。“所谓的大时代，不过就是一个选择。或去，或留，我选择留在属于我的年月。”同样是一种去政治化的个人宣言，但宫二选择的是一种文化身份——她的重心落在后脚，她的信念有根。

宫二已经不像20世纪的侠女，遵守一种“天经地义”的准则，她已经走过玉娇龙心高气傲、“个人主义”式的肆意人生。孝道、荣誉、门庭和串在里面的“责任”，已经是经现代化改造后的“新道德”。

玉娇龙和宫二有很相似的性格，倔强执拗，残暴任性，动不动就咬牙切齿的，脾气上来，说的话尖酸刻薄，要么干脆把人打痛。她们的反面是一个后现代主义女侠无双（王菲饰）。刘镇伟的《天下无双》（2002），打造了王家卫《东邪西毒》（1994）的“无厘头”版本：所有人的脸都是红红的，打起架来也温柔得很。

就像《重庆森林》（1994）里PC663和主厨沙拉的戏份重演，无双和阿龙（梁朝伟饰），刁蛮公主和小霸王，老套又温馨。没有深仇大恨，没有生离死别，只有性别互换，皆大欢喜。一首由《树上的鸟儿成双对》改编而来的《喜相逢》，诠释了“人生所有的相遇都是久别重逢”的由衷喜悦。

当救心转而向内时，女侠复杂的心灵令人看到了更为丰富的意义空间。我有一种感觉，当玉娇龙和宫二从自我怀疑、自我恐惧走向自我确认后，她们的状态可能类似于无双，而精神境界又显然胜过无双一筹。