见证中国独立影像：幸存者和神圣人（一）
前几天，《电影作者》发布了最新的第廿三辑电子杂志《对话的意志》，这一辑由沈洁导演责编，他选取了贵山放映与徐辛、李红旗、丛峰、马占冬、李一凡、林鑫等导演的多篇对谈。
此外，媒体研究者周湄通过接触这些导演与他们的作品，并结合对观影空间的感受，撰写了一篇名为《影像见证：幸存者和神圣人》的文章，探讨影像写作与公共议题、社会参与、历史记忆、语言形式等的关系。凹凸镜DOC将分5期，将这篇长文分享给大家。
注：贵山影像馆成立于2015年初春，是通过定期组织艺术电影、独立电影观影，构建本土学习、讨论电影的学术交流平台。
《影像见证：幸存者和神圣人》（一）
作者：周湄
1.影像写作与公共议题
信息社会被数字技术裹挟着来到我们身边，看似是近些年来才开始的事，在理论家的视域中，信息社会也被称作后工业社会，与之相关的术语还有“消费社会”、“后现代社会”、“后资本主义”等等（吉登斯《现代性的后果》）。与现代性是历史的断裂这一论断不同的是，诸如哈贝马斯、吉登斯、鲍曼都不把这些术语看作是现代性之后的一个历史断裂，哈贝马斯将后现代视为未完成的现代性，吉登斯将之视为现代性的一种过渡，鲍曼则将之视为一种流动的现代性。
利奥塔在《后现代状况》中所描述的贯穿着故事主线的历史宏大叙事、科学的主导地位被多视角的异质性叙事所取代，主要集中于认识论的改变。关于现代性和后现代性之间的争论，其焦点也在于是否有制度转变（institutional transformation）这一点上。在哈贝马斯看来，由尼采肇始的后现代哲学话语更多是在修辞层面的话语，而不是制度性层面的话语。（哈贝马斯《现代性的哲学话语》））
与哈贝马斯援引黑格尔关于现代性是历史断裂的论述相似，吉登斯也提出现代社会发展的“断裂论”解释，他所说的断裂，是指现代的社会制度在某些方面是独一无二的，其在在形式上异于所有类型的传统秩序。但由于社会进化论长久以来的影响，社会理论一直以来强调要把人类历史看作是有一个总的发展方向，并受着某种具有普遍性的动力原则支配的过程，这也即是人们可以按一条“故事主线”来描绘历史并把杂乱无章的人类事件规划在一幅井然有序的图画中。
因而与哈贝马斯仅仅将后现代话语视为修辞不同，吉登斯认为，取代进化论的叙事，或者解构其故事主线，不仅有助于阐明分析现代性的任务，也会使人们重新关注关于后现代问题的讨论，这种讨论不是现代性自身的断裂，也不是超越了现代性，而是对内在于现代性本身的反思性提供了更为全面的理解。（吉登斯《现代性的后果》）
从贵山放映的作者影像中，吉登斯所论述的现代性后果及后现代话语的两个维度都在影像作品有着充分的呈现。但在这里还是要再指出一下现代性和现代化这两个概念是有所区别的，这样做的缘由是中国现代性的进程似乎也具有吉登斯所言的断裂性，例如，新中国的新制度建立看似就是以历史断裂的方式达成的。这种现代性的修辞继承了社会进化论的宏大叙事，新制度以现代化的建设作为其核心：现代工业制度的建立、水利的兴建、军事制度的完备、一弹两星的成功，“奔向四个现代化”的标语……现代化的技术改造和制度的叙事合法性是牢牢捆绑在一起的。现代化的国家叙事，将新制度建立后的数十年间一直持续的“历史进化”作为其合法性叙事，一个体积庞大的民族国家从一个断裂性的历史裂缝强行跨入了现代化进程，从工业化到城市化再到信息化，速度与强力并存的现代化过程中，暴力也从未间歇地相伴相随。
涂尔干把现代制度的性质主要归结于工业主义，马克斯．韦伯则认为官僚制形式的构成才是现代社会的特性。吉登斯认为，现代性在制度性层面是多维的，而民族国家则是一种与前现代国家形成鲜明对照的社会类型。由于现代性和“专制主义”的前现代国家特征不同，法西斯主义、屠犹太主义、斯大林主义的兴起也让人们看到极权的可能性就包含在现代性的制度特性中，以更为集中的形式把政治、军事和意识形态权力连接在一起，“这种权力的结合形式在民族国家产生之前几乎完全是不可能的。”（吉登斯《民族国家与暴力》，转引自《现代性的后果》）
因而，现代性及其问题，也需要放置在具体的民族国家语境中来谈论，这也正是贵山放映所邀请的导演们在他们的影像作品中所呈现出来的具体语境，他们的作品都把视域投向具体的民族国家内部，这也是他们自己公民身份所在的领域。现代化的进程是否带来了制度结构的现代性？这一问题仍然是在不同民族国家的视野内需要探讨的议题，因而，这些影像作品在社会议题的选择上虽然是既有交集也有差异，但从这些影像作品中，可以看到在影像作者（导演）的视域里，他们试图捕捉和思考的东西多少都和现代化、现代性这一命题有关。民族国家与制度的关系、社会结构与个人身份的关系，现代化与环境的关系，都在这些影像作品中以相似或不同的方式有所呈现。
李维的《飞地》、李一凡的《淹没》和《乡村记事》、徐辛的《克拉玛依》、季丹的《处罚》、杨弋枢的《浩然是谁》、《路上》、马占冬的《海石湾》、李沛峰的《白银》和《德恩亚纳》、冯艳的《长江边上的女人们》这几部纪录片直接把镜头对准中国语境中现代性的制度架构；而李红旗的纪录片《神经》和《神经2》、徐辛的纪录片《长江》、杨弋枢的剧情片《一个夏天》、沙青的纪录片《独自存在》、季丹的纪录片《芭雅》、邱炯炯的纪录片《萱堂闲话录》和《痴》，虽然已经开始在影像语言上探求形式与自我表达的突破、寻找更为独立的思考，但他们仍然也是通过影像来思考并表述自己对中国现代性问题框架下现代化社会结构的感受。
2.现代性制度的反思
《克拉玛依》：大火、事件与征兆
徐辛采用调查式的介入和访谈，在十多年后对发生于1994年12月8日的新疆克拉玛依大火进行回访，《克拉玛依》这部长达六个小时的纪录片综合了受难者家属和幸存者口述，以及大火事发后当地电视台的视频资料。克拉玛依大火曾经是震惊国人的新闻事件，但徐辛并没有仅仅停留在讲述一个灾难故事的层面，通过将事发之后电视台播放的新闻、受难学生父母和幸存者口述，他在自己的影像文本中交织出了这场大火及其之后的处理方式，和克拉玛依制度性结构之间的关系。作为建国后的工业城市样本，1956年克拉玛依油田进入大规模开发期，1958年克拉玛依市建市。依照工业的需求兴建城市，这是新中国建国后开展大规模建设的一种方式，而兵团，也就是军事化组织在新的工业化建设过程中具有举足轻重的作用，这也使得如同克拉玛依这样围绕油田开发而建设起来的城市在社会的组织结构上、官僚系统的架构上具有军事化组织的要素。
建国以后，工业现代化的要求与制度合法性要求是结合在一起的，建设新中国的修辞，也在于要将民族国家的现代性制度建立与现代化的设施建设统一起来。工业现代化是建国后新制度迫切需要合法性的要求所致，围绕矿业、冶炼而兴建城市则是国家在进行现代性制度建设过程中的现代化手段。克拉玛依正是这样的一个城市，它的制度构造与新型的民族国家建立后其合法性要求、以军事化管制确立社会稳定的政治思维密不可分，这种制度结构与建国后举全国之力建设现代化的过程紧密结合在一起，构成了新中国特殊的现代性特征，这种建设的制度架构和现代化改造也同时建构了在制度结构中生活着的几乎所有人的思维方式。
在徐辛的《克拉玛依》这部影像作品中，克拉玛依大火如同一个征兆，将这种现代性制度的结构一层层剥开在人们的面前。人们在讲述灾难的同时，也不可避免地讲述出自己在这种制度结构下形成的习惯思维。而电视新闻里出现的各种维持稳定的声音，则通过混合了公开与遮蔽的信息通报方式，塑造出紧张的、需要严格控制的社会气氛。徐辛用口述和电视新闻视频、家长在大火发生后现场拍摄的视频相互交织，构成了一个复调的文本，这两个文本相互映射，将对影像文本阅读的可能性延伸至探究复杂事实背后真相的可能性。
《克拉玛依》的拍摄过程带有介入性，面对摄像机和徐辛，被拍摄者都有着倾诉的愿望，摄像机的在场勾起了他们对深度影响自己生活这一事件的回忆和梳理，帮助他们打开了通过倾诉来向外界表达自己情绪、情感和伤痛的闸门，这个过程对于受访者来说其实是很重要的。因而，除了在开始用手持的方式进入墓地和家长交流互动，让他们打开自己倾诉的愿望，徐辛在整部影像作品中多数时间采用的是固定机位和固定镜头，让摄像机的在场和他自己的在场成为一个与被拍摄者互相可视的固定装置而不是作为技巧性运用的机器，这种拍摄视角的选择也透露出徐辛本人甚至是比较强大的价值立场。
作者个人的情绪流露集中在影像作品的开始部分和结束部分，空镜头的使用中潜藏的愤怒、无奈、伤感与整部影像作品文本的理性架构形成了呼应的关系。对于一位关注社会现实的影像作者而言，把自己要表达的感受、思考和情感都通过影像语言来得以达成，却也让原本无法倾诉的人获得了在摄影机前倾诉自己的可能，徐辛拍摄《克拉玛依》的意义，也就超越了简单的事件式回顾和资料层面，是作者本人具有思考深度和情感深度的一次非虚构影像写作。
《海石湾》：结构变化中的人
马占冬的《海石湾》拍摄所在地是他自己生活过的地方，与《克拉玛依》相似的是，马占冬选择拍摄的人物也是生活在围绕大型工矿建立行政区划的地方。位于兰州市红古区政府所在地的海石湾，既是马占冬曾经生活过的地方，也是一个在经济变迁过程中被一度遗弃的地方。和西部地区的多数厂矿区域相似，在建国后被视为现代化建设重要领地的工矿、冶炼城市，在市场经济的影响下显示出的破旧、衰败和失序。涉及大型国有厂矿区衰落这一公共议题的影像作品最有国际影响力的当属王兵的《铁西区》，贾樟柯也拍过虚构夹杂口述纪录的《二十四城记》。
与王兵、贾樟柯以群像式的塑造方式不同，马占冬的《海石湾》聚焦于他自己的一个朋友，以个人故事来勾连出人物所在的环境。
马占冬在映后交流中提到，这是他第一部作品，摄像机的晃动不是有意为之，而是他自己握不稳，加上《海石湾》的主人公是他青少年时期熟悉的朋友，所以他的摄像机也可以在狭窄的个人空间里逼近地靠向对方拍摄。有意思的是，恰好是这种不稳定的感觉和逼近的视角，让《海石湾》中被拍摄者和自己所在的空间之间那种心理关系以感觉性的方式被呈现出来，这使得《海石湾》通过影像讲述的故事其人物深层次的心理状态和观看影像作品的观众之间很容易产生距离上的接近感。
在观影结束后的交流中，对《海石湾》中的主人公老赵个人命运表达关切的观众不少，在海石湾长大的老赵曾经喜欢看存在主义作家的作品，对个人生活曾经有过想象，但这个地方停滞、没有动力的状态却无法再给他提供新的可能性。
外表斯文儒雅的马占冬给人的印象是讲话比较容易感情用事而不是思考得周全齐备，或者是有一套有套路的说辞。他身穿齐整清爽的夏季衬衣，与《海石湾》中总是穿着老旧皮夹克的老赵形成鲜明的对照。但正是在这种对照中，可以看到马占冬的作品更跟随自己的感觉和人情情感，也可以看到他的作品与他个人感性的、具有文艺和温情的性格之间的联系。
在影像作品中灰扑扑的地域、停滞而没有生机的日常状态，老赵与拍摄者马占冬之间的信任是硬邦邦的灰色氛围中的一抹亮色，这也正是马占冬用其人与人之间能近距离相处的方式将自己的影像作品中人情味的那一面凸显出来的优势所在。在马占冬另一部拍摄汶川地震幸存者震后生活的《五月的一天》中，与拍摄者之间极为接近的拍摄距离，也使这部纪录片具有了以故事本身见长的可读性。
《浩然是谁》、《路上》：县城和公路
相较于马占冬的温情，杨弋枢的镜头语言则显得极其锋利，虽然她的拍摄同样也是以和拍摄对象靠身贴近的方式来得以实现的。杨弋枢早期的两部纪录片《浩然是谁》和《路上》都用非常靠近被拍摄者的距离展开，无论是《浩然是谁》里的县城中学里无所事事的少年，还是《路上》奔波于高速公路的大卡车司机，他们的生活都处在制度编码系统内部的边缘。
《浩然是谁》乍一看像一部手持记录的黑帮电影，在某种意义上，这是杨弋枢和她自己熟悉的家乡亲友合作的一部让．鲁什风格的“真实影像”，既带有表演性质，也通过表演呈现出了县城少年日常状态中的真实。看录像的少年们向往香港电影里的拉风场景，日常生活里他们也会去模仿这样的场景，他们像让．鲁什的《我是一个黑人》中那几个小伙一样，用自己日常生活的场景来模拟自己想象的电影中的状态。
《浩然是谁》摇晃的镜头中流露出一种拍摄者和被拍摄者共谋与游戏的快感，杨弋枢的镜头和这群少年在自行车上共同飚飞，直接进入到他们生活状态的心理地带。这样的地带，在主流媒体叙述中或是缺席或是被主流道德价值体系所评价，杨弋枢却完全抛开了教育体系所设定的价值评判，直接用她手里的摄像机切入到县城普通家庭少年的日常生活和日常想象中。
在杨弋枢的纪录影像中，她和被拍摄对象完全平等的低视角，她拍摄时天然的草根意识和与被拍摄对象浑然一体状态，使得她的影像作品具有了一种强悍的力度。这部作品的反思并不是从道德层面上展开的，而是深入到介于城市与乡村之间的县乡地域日常生活状态，通过普通的中学生的一次“自己扮演自己”，将社会结构与日常生活之间的关系呈现在人们面前。
《路上》沿袭了《浩然是谁》的低视角、贴近拍摄和非道德评价的姿态。由于被拍摄对象是终年在外奔波的大货车司机，他们在跑车的时间里，日常是和公路紧密地栓在一起的。公路系统也是现代性的一个重要架构，现代性国家的现代化建设，交通枢纽是极为重要的一个指标，而杨弋枢选择的拍摄对象——货车司机——的谋生方式就是在现代化的交通枢纽上。
早期的纪录影像中不乏拍摄现代交通枢纽、现代城市建筑的作品，上世纪二三十年代英国纪录片运动著名的作品《夜邮》就是拍摄英国的铁路与邮路，通过纪录片的“讲坛”式传播，将现代性的“传播”这一理念诉诸公众。但杨弋枢的《路上》显然与将近一百年前《夜邮》中自上而下的“教化”姿态是相反的，这部纪录片的视角和精英式道德说教的专业姿态完全不同，贴近拍摄不是从美学价值上来考虑的，而是一种身份上的草根性认同。由于杨弋枢和摄像师在身份上与被拍摄对象相互认同，被拍摄的大货车司机才会愿意将自己日常性的常态没有隐瞒地呈露在摄像机前，甚至还会为拍摄提出自己的建议。
《路上》的拍摄过程中，杨弋枢和她的拍档与跟随的大货车一起遇到了凝冻，突发的天气状况成为事件，交通管理机构的应急、通报与路上驾驶的人之间产生了“传播”的梗阻。这场凝冻将普通人和系统结构之间的关系展现出来，现代性制度结构在现代化公路遇到自然状况的干扰时，“传播”的效果也遇到了凝冻。摄像机记录了地方的基层组织在抗凝冻工作时到路边宣传、基层交警简陋的工作环境，以及制度性结构在自然灾害前的失序，也拍摄了被框定在车内、路上和与各种结构内的卡车司机们的生活。因而，《路上》同样也是反思性的监测，这种监测将系统结构、系统结构中处于下层位置的人物，以及现代化设施中重要的一个环节交通枢纽之间的关系凸显于一次自然灾害中。
对现代性社会系统的监测，这是相对早期介入拍摄领域的独立影像作者在选择拍摄的公共议题设定时的一种共识。“独立影像”或“作者影像”这样的提法，也正是在拍摄者相互认同的基础上寻找表达方式和议题共识的结果。这种共识建立在对中国的现代性制度予以批评性反思的基础上，通过议题设定和价值共同体的方式，试图以影像这一媒介来介入到对现实社会的关注、批评与建议。
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