並未經歷白色恐怖時代的我，為何走進戲院？──談《流麻溝十五號》

編按：《流麻溝十五號》近期於院線上映，其中，創作者如何詮釋並轉譯歷史，成為熱議焦點。本期《放映週報》刊登讀者投稿一篇，作者張玉伶以長期關心白色恐怖議題的年輕世代經驗觀點，分享對《流麻溝十五號》電影成果的所見與感悟，或可提供另闢角度切入的看法，也歡迎讀者加入對電影的討論。

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在進入戲院觀看《流麻溝十五號》之前，我的右手邊坐著一對夫妻，我詢問老先生：「為什麼你要來看這麼沉重的電影？」他告訴我，因為他經歷過白色恐怖時期，以前就讀中興法商（現國立臺北大學）時幫忙發過傳單。而他反問我：「那妳這個年輕人，為什麼要來看這部電影？妳沒經歷過那個時代。」我帶點不好意思地說，我研究這題材，其實不是研究，只是近六、七年間協力過白色恐怖議題。話語錯落間，電影隨即開場，銀幕寫上斗大白體的「流麻溝十五號」。

多重空間下的脅迫性

電影中一開始，是 1950 年代（注1）的綠島，一批綠島女性政治受難者（注2）被小船載著到火燒島，她們說著：「離火燒島越來越近，而離臺灣越來越遠。」開頭點出空間上的隔絕：本島與外島，也是資訊、空間隔絕的濫觴。綠島島民看著這群「新生」（注3），議論紛紛地說又來一批犯人。但是，為什麼是女生？這揭示了臺灣史上，白色恐怖受難者的性別群像，不只有生理男性，更有生理女性的存在。

空間是電影中一個重要元素，從離開臺灣到火燒島的空間隔絕，再依照性別分工。片中的三大女主角：嚴桑（徐麗雯飾）、杏子（余佩真飾）、陳萍（連俞函飾）各有顯著的性格：嚴桑擁有堅毅的思想、杏子則是懵懂、喜愛畫圖、陳萍擅於跳舞、不苟言笑，但從表情和行為中可以看出她埋藏深厚的情感。

她們幾乎被隔絕於男性新生之外，但由電影中可以看到，新生們進行再教育的空間則是共用的。同時偶有戶外勞動時，男性與女性彼此會接觸 — — 交換紙條、報紙，來進行資訊的傳播。電影此處參照口述歷史，傳遞紙條的確是白色恐怖受難者中口述時的狀況。

除了外島、勞動空間外，綠島的居住空間也屬性別分層，女性新生居住房內有著一股「誰是匪諜？」的互相猜忌感（注4），而這種「誰是匪諜」氛圍要回到社會脈絡審視，白色恐怖／威權時期的社會氛圍建構於「摧毀整體社會人際間的互相信任」下的，因此這樣的猜忌感並非該歸咎於人性之惡。

綠島的燕子洞則象徵另一層空間意涵，擅於跳舞且優美的陳萍，身著一身紅裝、曼妙的舞蹈吸引了國民黨的分隊長，因此被賦予特權，但這樣的特權屬於男性／軍權凝視下的權力展演，亦是陳萍為了保命而不得做出的（壓迫性）選擇。燕子洞是新生練習排戲的空間，也是一處刑求空間。同一個空間顯現出藝術的美學展演和暴力的展示。同時，燕子洞還具有男／女新生能彼此接觸的空間功能。

細數這些空間，綠島更有一處空間屬全景監獄的狹小空間：石作且僅有一小處窗口的碉堡是懲戒的表徵，用來管訓所謂違反規則的新生。影像中數次呈現壓迫的空間，觀者可以試圖想像這對於生命個體來說是一種精神、肉體的不斷迫害、並逐漸深耕成精神上的夢靨、創傷記憶。

女性新生身體與精神上的威嚇

在電影中，嚴桑是一名看護士，她具有幫人醫治的能力，也有著堅毅的信念；然而陳萍一角似乎與她成為一種對比。陳萍和嚴桑有一處具有張力的對戲，嚴桑在獄中對著陳萍說：「殺不死你的，會使你更為強大。」然而陳萍反問她：「如果被殺死了呢？」陳萍渴求活命，見到心愛的妹妹陳果，但嚴桑不冀望活命嗎？渴求活下去是人的生物向性，但她深信信念能夠超越生命，片中可見她對兩歲兒子有著深厚的母愛，而她卻在國民黨的威嚇下不招供思想，當逼供時看見兒子的黑白相片，她轉身滴下淚水說：「我和我的兒子無緣。」利用新生的家庭／母愛情感，是白色恐怖時期常見的威嚇手法。

（圖／《流麻溝十五號》劇照；牽猴子提供）

陳萍因舞姿和外貌被賦予權力，但她以身體取得活命的心靈狀態則是感受到空洞，並帶著離不開火燒島的絕望。不過杏子也被陳萍吸引，劇中有一段是她在夜半時走到抽菸的杏子旁邊，問她：｢妳不開心嗎？｣，並向陳萍展示了她所繪畫的舞態，認定陳萍是一名藝術家。陳萍逐步被杏子的真誠打動，隨著劇情的刻畫，她心中萌芽出對杏子的保護欲望。片中有一幕是她帶著杏子去見妹妹陳果，並祈求杏子幫忙畫出妹妹的畫像，杏子照做了。然而，陳萍在知道妹妹陳果命未久矣時，嘗試跳水自殺，不擅長游泳的杏子跳入水中試圖拯救陳萍，陳萍游向溺水的杏子，緊緊擁抱著她，仿似把杏子當成另外一個妹妹看待，影像文本在此呈現的是一種新生之間的相惜情感。（注5）

在三位女主角之外，還有一個懷有四個月身孕的昭娣，昭娣因為大量出血才被綠島的王醫生（注6）診斷出懷有身孕，昭娣的女性身體顯現出女性孕期的辛勤，但同時也被迫在那個時代中進行勞動改造，遠超越身體能負擔的動能。嚴桑多次幫助昭娣，然而，昭娣曾在逼供時招出嚴桑的字條證據，但是，這個段落不是要讓觀眾感受到昭娣「背叛」嚴桑（注7），而是需要嚴謹地回到時代脈絡下，去感受到「個人的恐懼和被脅迫」而不得不言說，正因為國家暴力之下，軍官以威嚇的形式說明（甚至是欺騙）「招供」可以減刑、回到臺灣，個體才提出口供。

新生之中的愛情元素

1990 年代以後，臺灣開始第一批白色恐怖口述史調查，在口述史調查中，較不常被提及的是愛情／性元素。（注8）《流麻溝十五號》影像文本加入了這一個元素，男性新生林耀輝（徐韜飾）注意到喜愛畫圖的杏子，倆人互相喜愛，在燕子洞排練戲劇時，他送她一個寫字的貝殼表達愛意，並多次撰寫給杏子的情書，偷偷夾藏在木板床的邊角；男性新生莊正雄（莊岳飾）也愛上了綠島女性居民素霞（注9），但此時的素霞也被國民黨軍官戀慕，因緣際會下，軍官發現倆人的相愛，軍官因忌妒而懲處正雄，最終正雄和素霞殉情、耀輝最終也因為戀愛秘密、不服從威權思想被刑求而死，成了白色恐怖時期，可貴之愛走向悲慟結局。

（圖／《流麻溝十五號》劇照；牽猴子提供）

《流麻溝十五號》將繁複的黨政軍、新生之間所產生的曖昧情愫具有野心地放進電影中。但白色恐怖歷史本身繁複且具有時代斷層，影像文本要觸及這麼龐大的題材，在有限的電影時間呈現中，主線、複線、插曲的呈現下，多少會產生失焦效果。不過《流麻溝十五號》仍然嘗試讓白色恐怖時代的多元型態呈現給觀眾。

在這邊，我以 2019 年出品的電影《返校》來佐以《流麻溝十五號》的愛情元素差異，《返校》以史料轉譯成藝術，大體而言是個有缺漏之作，可以做通篇的探討，但是此文並不是要點出《返校》的缺失，而是要將《返校》之間的愛情元素與《流麻溝十五號》點出差異，《返校》是女主角方芮欣對於老師張明暉的孺慕／師生權力關係下的戀慕；但《流麻溝十五號》呈現的愛情則是新生對於新生之間（相同身份下的愛情）、新生和黨政軍體系下（軍權下的不對等性關係）、新生與綠島居民的愛情（注10）。

回應觀看《流麻溝十五號》的需要性

觀賞完電影時，影廳中不乏淚水聲此起彼落。我一旁的老先生突然對我說：「我的大舅當初被槍決，我的二舅被關了十幾年，因此我看這部看到哭。」日本學者若林正丈曾經在《臺灣民主轉型的經驗與啟示》一書中指出臺灣屬於「分期付款式的民主，亦即並非一次性政治革命，而屬漸進的、多階段式的轉型任務。」白色恐怖時期從學術定義嚴格來說是從 1949 年到 1991 年，然而時至 2022 年的至今，威權遺緒處處都在，當人們嘗試述說自身家庭背景時，有不少人的家庭其實是白色恐怖後代，或是黨政軍、特務系統後代，近年來的轉型正義階段報告書所呈現的狀況，也不斷印證若林正丈式所言：「分期付款的民主。」往往無法一次到位，甚至窒礙難行。但若是要論及轉型正義，該本質不是清算、製造社會對立，而是要讓任何身份的人所不可言說的真相得以被訴說，並嘗試走向修復，但這也是整體臺灣社會至今面對到最困難之處。

《流麻溝十五號》（注11）影像文本所呈現的不單是受難者的型態，它也嘗試呈現黨政軍的複雜體系，而史實改編的歷史轉譯成藝術本身難以處理得無暇，創作者需要有深厚的白色恐怖理解底蘊及高明的藝術創造手法，這需要嚴密且長期的訓練，並且創作者需要在史料與藝術間保有一定的詮釋、美學空間。《流麻溝十五號》試圖補足歷史無法觸及大眾的部分，為近百年的臺灣史補充闕漏。這正是無論任何臺灣島民都需要去觀賞這部電影的因素，因為它屬於臺灣島的歷史，無論觀眾成長於任何時代。

．封面照片：《流麻溝十五號》劇照；牽猴子提供

注1：1950 年代的第一批政治受難者有其特點，他們成為臺灣史上第一批因白色恐怖而到火燒島進行思想和勞動改造的受難者，也為綠島帶來建設。當觀眾想了解白色恐怖歷史時，需謹慎看待每一個個體，個人中不乏國民黨黨員、左翼思想者、外省／臺灣籍（並且根據臺灣史研究，外省人比例高於本省人，約 57% 與 42%）、冤錯假案等人。奠基於史實的影像文本在轉譯時，會有其缺失之處，此處期許能更以白色恐怖研究專家來進行補充。

注2：我不以「思想犯」、「政治犯」形容政治受難者，而是因為「犯」在中文詞義上具有「犯罪之意」，因此以「政治受難者」來代稱。然而，使用「政治犯」、「思想犯」是不是一種歷史教育下必須談論的字眼？若是不以「思想犯」、「政治犯」代稱，則可能會使得後代學生不瞭解歷史脈絡。若要使用「犯」，需要謹慎思忖歷史、詞意上的繁複因素。

注3：「新生」一詞，可以從電影中看到政治受難者被迫穿著相同的藍色制服且標誌上「新生」圖案，意味著這群政治受難者需要被進行勞動、思想改造而獲得「新生」。

注4：「誰是匪諜？」的肅殺氣氛，存在於整個新生群中，乃至於當時臺灣的氛圍。然而，該電影文本較難以側重到 1950 年代具有左翼思想者的面向。此面向之所以不好處理的其一原因，是當今年代談論到「共產黨」容易被連結到現今中國特色社會主義下的「中國共產黨」，但 1950 年代的「共產黨」思想涉及如「台灣共產黨」、「社會主義青年大同盟案」等事件，觀者可以細查 1950 年代下臺灣人的共產黨思想細膩之處，並非如同現代的中國共產黨。

注5：關於政治受難者的相惜情感，可以從 1990 年代以降後的口述歷史、出版書籍中讀到，有不少政治受難者因際遇而保有深摯的情誼，例如 1950 年代的蔡焜霖和蔡炳紅先生等人。

注6：根據白色恐怖口述史史料呈現，在綠島的醫生群也同時為政治受難者，如胡鑫麟先生、王荊樹先生等人。本文在此因保留影像文本的想像空間，並不揣度角色原型為何。

注7：關於「嚴水霞」一角，她為被判處死刑則為槍決後的政治受難者縮影。劇情中她被判處死刑，行刑前需要拍攝一張照片，她對著鏡頭笑。笑容扎實地參照了史料，在被求處死刑的政治受難者時，國民黨行刑前會為政治受難者拍攝一張照片，有不少政治受難者最後一張照片是以「笑」來面對最後一次的照相機會。至今仍有許多白色恐怖研究者無法解釋為什麼政治受難者行刑前最後呈現的是笑容。除此以外，在被槍決後的白色恐怖受難者也會被拍攝出死亡樣貌。該政治檔案資料為白色恐怖研究者提供，目前尚未由政府正式公開於公眾。

注8：此處可參考女性政治受難者張常美女士及歐陽劍華先生的愛情故事，並閱讀白色恐怖口述史，口述史通常為採訪受難者的獄中、刑求經驗，論及情愛元素則較為缺乏。

注9：此處改編自《綠島百合》，可參照原型故事。

注10：根據臺灣出版的口述史資料，訪問綠島居民的口述史出版品也曾面世，綠島居民曾言他們認為這群新生都不是犯人，幾乎是人人親切、勤懇認真，但不曉得為什麼被冠上犯人之稱，且被帶來思想、勞動改造。

注11：全文獻給所有政治受難者，無論他／她是什麼身份。