決絕之後

決絕之後

作者：文海

（這是我在英國倫敦國王大學有關中國獨立電影未來的討論會上的發言，文中所說的“決絕”即是1989年後，在大陸或海外，自覺與中共體制決裂，重新開創文化的態度。）

2013年我自願移居到香港。最初的工作機會是得到香港大學新聞及傳媒中心的資助，撰寫《放逐的凝視——見證中國獨立紀錄片》一書，2016年由台灣著名的傾向出版社出版、發行。期間，我和流亡香港的導演應亮以及曾金燕等創辦“中國獨立紀錄片研究會”，當初的想法是，我們這些從極權國家來到自由之地的人們，能夠做什麼？另外，相較於已經存在的香港本地人創辦的香港獨立電影節和華語紀錄片節，我們的背景（出生在大陸、早期以大陸作為創作、工作的基地）和他們有對電影在判斷上的不同，這也是我們選擇和判斷電影標準不一樣的地方。為此，我們在香港有過30多部電影的放映，涉及多個創作主題，包括：飛越瘋人院、亡命中國、情慾中國等。我們也邀請獨立導演來香港，在自由的地方展開公開的映後交流。今年，我們會將其中的18場映後交流形成一本書，應該是對大陸紀錄片放映的一個補充和對照。爾作為創作者，我這次也帶來新作《凶年之畔》，是我在香港後的第一部電影。這影片的整個後期製作團隊都是香港人。也因為他們加入主創，讓我的電影有新的面相。這四年在香港工作的經驗，也許我可以加入到今天關於中國獨立電影的未來展望的論壇中討論。

也因為這樣的經歷，讓我越發體認到任何對獨立電影的未來的探討必須建立在對歷史的認識和對現狀的判斷上。近些年來，由於中國政府持續對獨立紀錄片的打壓，讓中國獨立紀錄片圈子內彌漫著悲哀的情緒。但作為親歷人我卻有這樣的感嘆，其實在2010年前，整個獨立紀錄片的創作和展映環境也是蠻困難的，也同樣遭打壓，2006年即有《DV管理條例》出臺。我們應該早有這樣的認識，在天朝但凡獨立、自由的事業就是犯罪行為，這是我們的處境。只是和現在的處境比，那時幾乎是「黃金時代」了。但政策、大環境其實一直就沒變，是人變了，沒有出現這批獨立導演不會有這種積累——重要的中國紀錄片傳統的重建。

現在我可以從這兩個方面展開談下我對獨立紀錄片未來並不悲觀的看法。

在拙作《放逐的凝視－見證中國獨立紀錄片》中，貫穿書中的的主題是——作為見證和抗爭的中國獨立紀錄片；其創作者的態度可以歸結於，是對黨國體制的“決絕”。

我談到：中國獨立紀錄片開始于上世紀89年後，那時所謂獨立紀錄片導演們，就是生活在北京，由吳文光、張元、蔣樾、段錦川等人形成的小圈子。他們大都畢業於北京電影學院、廣播學院等專業院校。而整個九十年代，幾乎所有的獨立紀錄片導演都和電視臺有著或多或少的聯繫。獨立導演可以借助和電視台的合作項目謀生，也可以利用台裡的設備便利和電視台人的身份，為自己創作提供較好的拍片條件。電視台因為這些獨立導演的加盟，一些欄目的質量有所提升，收視率提高。比如，蔣樾參與创办了當時中央台《生活空間》——一個以“講述老百姓自己的故事”的紀錄片欄目。段錦川利用拍攝西藏解放五十年大慶的機會，製作了《八廓南街16號》。

90年代末期，大量盜版影片的出現，打開了普通人獲取電影資訊的途径。而DV攝影機和网络的出現，大大降低了攝成本，個人拍攝、编辑獨立紀錄片成為可能。2001年，本土獨立紀錄片電影節出現，建立了獨立導演與本土觀眾交流的平臺。至此，中國獨立紀錄片從製作到交流等環節可以完全脫離官方體制的束縛，獨自運行了。這之後出現的獨立紀錄片導演，很多不是电影电视专业训练出来的人才，也不依附於電視台謀生。他們來自更廣大的社會階層，包括銀行職員、老師、NGO工作者、畫家、維權律師、上訪者、農民、打工者。紀錄片是他們表達对社会的观察、批判和个人觀念的載體。遺憾的是，90年代最重要的獨立紀錄片導演，絕大多數在新世紀的前十年卻仍然延續和電視台的生存依赖關係，甚至更加体制化、商業化、市場化，並最終缺席整個新獨立紀錄片運動。基於這個理由，我將1999年胡杰為拍攝《尋找林昭的靈魂》離開新華社南京分社的“決絕”，作為新一代獨立紀錄片導演甫一登場時最重要的姿態。

這種“決絕”的姿態，讓新一批獨立紀錄片導演們，以同理心將創作深深扎根在時代的現實土壤中。其後十多年期間，他們創作的作品所涉及的廣度、深度、敏感度，遠遠超過上世紀90年代的作品，並開始形成中國獨立紀錄片新的“傳統”。

其中我更強調，2010年是公民運動的轉折年，從線上的呼籲運動到線下的街頭運動，官方對獨立紀錄片的認識也開始發生急遽的轉變，從針對文本內容的個別影片的壓制，轉為針對獨立電影作為新媒介的群體壓制。2010年年底，突尼斯爆發茉莉花革命。臉書、推特、YOUTUBE等社交媒體對群體示威發揮了重要推助作用。最後時任總統本阿里政權被推翻。茉莉花革命又被稱為手機和互聯網革命。

對在中國也可能發生“互聯網革命”的懼怕，使得當局對群體活動和新媒體加大壓制。2011年，艾未未被扣押失聯81天。多位獨立紀錄片導演，包括胡傑、艾曉明、王雲龍、王利波、賈之坦等，被國保請去“喝茶”或傳訊。

2010年後，大陸最重要的獨立紀錄片影展相續遭遇“強拆”。舉辦過5屆的“雲之南”獨立紀錄片展被徹底關閉，而北京、南京獨立紀錄片影展也從公共/半公共空間再次回歸到“私人院落”和“地下”狀態。到現在，應該來講公開的獨立紀錄片電影節已經不復存在。

但弔詭的是獨立紀錄片並沒有因為官方持續的打壓，獨立影展的消失而失去創作力，反倒有非常多的導演和作品不斷湧現。2015年，阿姆斯特丹國際紀錄片電影節有七部大陸獨立紀錄片入圍。趙亮的影片《悲兮魔獸》作為華語紀錄片第一次角逐威尼斯金獅獎。2016、2017年間：王久良《塑料王國》、馬莉的《囚》、郭熙志的《工廠青年》、艾曉明的《夾邊溝祭事》、榮光榮的《孩子不懼怕死亡但害怕魔鬼》、艾未未的《人類的流動》以及徐辛《長江》、文海《凶年之畔》等作品，不斷出現在世界各大主要電影節上。另外，季丹、馮艷、徐童、从峰、毛晨雨等獨立導演也都有新作品在制作中。也有更多的本土導演，一開始就將目標觀眾定位為本土普通公眾，將網絡播放平台視為主要的傳播空間。

同時，還有一個新的現象。獨立電影因中國政治形勢的變化，一些導演開始移居海外，這種地理上的變遷也必然帶來創作上的改變。我私下以為，這種變化也必然會和中國文學在1989年之後一樣呈三個方向演變。即官方文學、地下文學以及流亡文學。

在拙作《放逐的凝視——見證中國獨立紀錄片》》中，我曾對拍攝過《亡命》的旅日導演翰光，用流亡文學的例子，向他提問：

「1989後，中國一大批知識分子被迫或自願流亡海外，並開創和建立了新的流亡文學的傳統，主要代表人物有高行健、馬建、楊煉、北島、貝嶺、哈金、孟浪，以及近年流亡德國的廖亦武等人，他們在西方文學界持續努力，北島和貝嶺分別在海外發行了《今天》雜誌、《傾向》文叢，這些是刊登流亡文學的重要載體。另外，高行健於2000年獲諾貝爾文學獎、廖亦武於2012年獲德國書業和平獎，這些都是西方重要的文學獎項，這些流亡作家所取得的成就，豐富和拓展了中國文學的內涵，也建立了一個獨立於大陸官方文學的重要分支。但很遺憾，中國沒有建立流亡電影的系統，但同屬於極權國家的伊朗卻有流亡電影，其成就也得到世界電影節的認可。在我有限的記憶中，在日本生活的導演李纓 1998年拍攝的《2H》（又譯為《流亡將軍》）以及你的《亡命》，應該是中國流亡紀錄片的開拓之作。」

可惜翰光在此問題上是沒有自覺的，今天我提到這一段。也是在類比中國的獨立電影的版塊因獨立導演的遷居也會有分化和豐富。2016年在美國，日本的策展人秋山珠子就以「流亡」為主題，展出了應亮、王我、崔子恩等人的作品。

這種新面貌的出現讓我對中國獨立紀錄片未來充滿了期待。作為創作者，我這次也帶來新作《凶年之畔》，這是一部香港製造的電影，也許，今晚的放映後我還會再展開談論——流亡或自由給我們帶來了什麼？

2017/5/3日

（英國倫敦國王大學有關中國獨立電影未來的討論會上的發言）