白老外靠脸吃饭，老街坊全部滚蛋：十八线小城变身国际大都市

​导语：有这样一群外国人，在中国“靠脸吃饭”，他们出现在房地产业广告与楼盘开盘演出中，扮演乐手、调酒师、工程师甚至美国使馆代言人。他们不需要任何技能，只需要一张白脸，像猴子一样被观看。一名美国的人类学博士从事了两年“白猴子”工作，拍摄了这部纪录片。“白猴子”们所参加的表演，其实是中国城市化浪潮的一部分。城市塑造着一种关于西方想象的梦，而在看不见的地方，是被暴力清除、被排斥、被强迫离开的人们，蹒跚在城市边缘地带。

2012年，人类学博士生大卫·博伦斯坦在成都的街头闲逛，一名“演艺经纪人”拉住了他，说要介绍一份表演工作，希望他能在活动上演奏黑管。出于好奇与人类学的敏感，他答应了，并且顺利完成了任务——尽管他根本不会演奏什么黑管，只是跟着背景音乐装模作样地演了两小时。

与他一起表演的，还有形形色色的外国人。他们大多是学生、流浪者、临时工，还有背包客，没人在意你是否有才艺，也不需要知道你到底是做什么的，只要你有一张外国人的脸，就会被放在舞台上表演，或者在房地产活动中扮演建筑设计师、乐手等角色。

从事这些表演工作的外国人，自嘲为 “白猴子”（White Monkey）——你只需要站着，展露一张“白脸”，如同猴子一样被观看。《纽约时报》撰文称，这是一个“租赁外国人”的生意（Rent-a-Foreigner in China）。

大卫在这份“职业”的体验中，意外收获了很多遥不可及的身份：有时他是来自美国的“世界著名黑管演奏家”，有时他又是“天才萨克斯手”，更夸张的一次，他差点被要求扮演美国大使馆人员，在楼盘开业典礼上表示“奥巴马总统很支持这个项目”。

当了两年“白猴子”之后，大卫·博伦斯坦把他一百多小时的视频素材剪辑成了一部纪录片《梦想帝国》（Dream Empire）。这部 73 分钟的纪录片，以中国成都、重庆的房地产业的起伏为背景，主线讲述了是来自新疆的Yana在重庆创立外籍表演公司，最终创业失败、并质疑否定“人生一定要成功”的价值标准的故事。而主线之外，更多镜头给了“白猴子”群体，以及背后的城市景观及城市空间变迁所伴随的暴力。

白猴子：文化殖民还是异域想象？

2015 年，博伦斯坦剪了一个短片，其中一个瓜子脸帅气白人男生面对镜头，咧嘴一笑，这样定义自己所在的群体：“在中国，你不需要任何知识和技能，你只要向他们展示一张白脸（give them a white face）”。准确的说，白猴群体也包括非白人的外籍人士，而演出的报酬遵循“白人至上”原则，白人优于黑人以及其他异域人士。他们不需要任何技能的展示，就可以得到不菲的薪酬。

纪录片主要关注的是参与到房地产业广告与楼盘开盘演出中的白猴群体，他们参与的演出包括两种类型：包括舞蹈、模特秀等文娱活动的演出，以及楼盘开盘中调酒师、工程师、美国使馆代言人等的角色扮演。而摄影机也不忘捕捉凝视的观众，在纪录片中，他们观看舞台上的白猴演出，沉浸于自我想象的安乐中。

对此情景，我们似乎很容易将白脸神话与西方殖民勾连，在殖民权势的不平等关系中，将中国人对外籍脸孔的痴迷归结于文化殖民，对肤色的恋物癖式的痴迷进行种族主义和殖民话语的阐述。持文化殖民的学者认为，民族独立运动并没有终结欧美国家对第三世界的宰制，殖民关系以文化的形式延续。外来品的渗透伴随着外来意识形态的内化，西方文化工业在全球扩张与输出中获得了意识形态上致命的胜利，第三世界国家成为欧美国家的文化崇拜者。

不过，若是将对白人脸孔的凝视看做殖民权势的延续，则不得不面对这一尴尬的质疑：观看者的凝视，是来源于白人的殖民权势么？在文化挪移无处不在的全球化时代，对西方文化的想象似乎本身充满复杂性，而难以将其归结为殖民心态。纪录片中，房地产业表演台上的白脸的神圣光晕并不是来源于“殖民和帝国主义”的权力控制，被他者化的是“白猴子”群体——他们不是权力的施展者，而只是景观游戏中的道具。

纪录片中白猴子的个人声音不多，更多的描述是白猴子如何经历演艺人员筛选到更换国籍、职业营造到形象宣传，成为产业链中的一环。而导演博伦斯坦在映后谈中提及，他对白猴子的“失声”有强烈的创作自觉意识，影片中的外国人怎么想不重要，重要的是经纪人的想法、开发商的想象，重要的是“在中国人的想象中为什么我们的表演成为一个事件”。

另外，并不是所有的异域脸孔都能够成为代言者。纪录片的开场，经纪人Yana去酒吧寻找符合标准的脸孔，她在本子上登记下身材、颜值等信息，而标准就是这张脸孔必须符合大众对外国人的想象以及审美要求。不管是爵士乐队还是身着皇家卫兵制服头戴熊皮帽的展示，所再现的是一个中国人想象的西方，这个西方“既仅在身边又远在他方，既富于异国情调但又似曾相识”。

在这里，西方不重要，重要的是中国人是如何想象西方的。与其说这是异域在中国想象中成为殖民神话的翻版，不如说这是后毛时代的中国，经济结构变革与社会转型提供了另一种想象世界的方式。此时的中国已不再是世界革命的中心，而成为边缘的中心、挺进的后发现代国家。中国人热烈地拥抱外国人的脸孔，并将之纳入自己世界想象的版图，西方被置换为他者。与之并行的是房地产行业中对西化风格的尊崇，无论是楼盘的名字还是设计的风格。不过这里的西方也不是一个具体的西方，而是被抽象化的西方，和脸孔一样，它们都成为中国人想象的镜像，投射着一种美好而精致的城市生活。

“只要老外往那儿一站，就是国际化的城市”

除了“白猴子”与对西方面孔的凝视，纪录片也呈现了房地产开发商以及围绕房地产而生成的其他产业链，是如何挪用消费者的全球化想象而创造消费空间的。

房地产的广告宣传、白猴子的异域风情演出以及仿造西式风格的建筑，都营造了一个充满世界主义氛围的消费空间。这其中，营造一个跨国城市的形象成为关键，而且必须要浸渍一股尊崇、高端的气氛，无论是剑桥小镇的清新、欧陆风尚的典雅还是哥特式建筑的端庄。大卫·博伦斯坦的演出的地点，从“东方巴黎”到“中德·英伦联邦”，引用西方的名字的楼盘随处可见。除了外部建筑特点的营造，房地产商也会借用外国脸孔进行虚假宣传，他们成为了楼盘建造的工程师、设计者、社区的入住者。

在房地产广告中，白猴子被包装成为精致而优雅的精英。包装的方法一方面是信息伪造：被冠以专业的名号，比如“专业黑管演奏家”、“黑人职业歌手”、“美国模特冠军”；所谓的著名的乐队是临时组建的；国籍身份可以随意被置换为欧美国家以显得“高大上”。另一方面是形象的展示，海报的拍摄必须展示一种异域而典雅的风尚。于是外国脸孔、西方国家名字、西方建筑风格都成为了挪用的符码，信息的真实不再是考量的重点，符码本身成为最重要的事实。

而在这个意义上，不难理解为什么“外国脸孔”非常重要，因为展示的景观比商品本身的价值更为重要。本雅明用幻想（phantasmagoria）描绘都市景观与商品消费之间的关系：橱窗商品的魅力在于其展示意义超越了实质价值，商品纯粹的表征意义远远高于商品实际价值。这一点与纪录片中Yana解释的商品的逻辑不谋而合：“所有的产品楼盘真实的价值似乎没有那么重要了，只要它形象好，人们就愿意去买它，目前的现状就是，形象就是真相。”

可以说，外籍演出卷入的是房地产业的消费景观的营造，一张张异域的脸孔被资本俘获而成为商品，同时也参与制造着购买者关于未来美好生活的梦境。如同Yana反复提及的外籍演出的商业价值之所在：“只要老外往那儿一站，那就变了，就不是某个偏远山区的房子，而是未来国际化的城市。”

消费景观的制造不仅仅是房地产行业的专属，而几乎充斥于城市的空间。当土地成为商品，市场体制的运作在城市建立起来，则意味着城市空间的生产的商业化。其中颇有意味的是成都的海滨城与一处曾经是亚洲第一的足球场，蛟龙港的开发商建造了一座繁荣而璀璨的“企业城市”，为了让购物商场富有人气，他们在商场内营造了一个海洋公园，将一片海搬进了一座内陆城市，面对这样震惊的“艺术品”，确实“没有语言可以形容”。另一处，是建立与城郊亚洲最大的足球场，这座张扬的建筑如今已置身于荒草丛中，显得乖张而异样。不管是海洋公园还是亚洲第一的足球场，这些城市空间的建造都通过一种“景观性的震惊”而创造了一个关于“繁华、富裕、发展”的城市梦。

而外来者的城市梦，如同Yana一样，是在城市买房以谋求一席之地，通过个人奋斗以具备能力购买远远超乎其交换价值的房子，于是消费能力成为个人成功、荣誉的标志。以商业创造城市的企业家，他指着高楼林立的建筑模型说：“未来的蛟龙港是这样的，人呢，一定要有理想，但是还是要有梦想，我们一定会建造成这样子，所以说我们需要努力”。

另外，非常有意思的是，不管是个人梦想还是企业梦想，最终都诉诸于“民族梦”，房地产楼盘的广告标语上写的是“中华圆梦万马奔腾”，在企业家看来，商业为导向的城市开发就是中国梦。城市成为各种话语所建构的意识形态，个人梦想、资本家的城市梦和民族梦相互绞合，为资本的积累和新自由主义下的城市大开发提供合理性论述。

城市边缘：“钉子户”、暴力清除与城市梦的拆解

纪录片在呈现景观如何制造城市梦的同时，也在不断地拆解城市梦。一方面是博伦斯坦的叙述声音——他从无法理解到、质疑否定外籍表演的虚假，声音加在镜头之上，具有强大的解构力量。另一方面，镜头对准了那些溢出景观制造的场景，这些场景包括废弃的巨大的体育场、卖不出去的别墅和空荡荡的楼房，还有蒙受虚假广告欺骗的业主集体维权，它们都在提示着那个承诺了“繁荣、强盛”、“让生活更美好”的城市的承诺的虚幻。

为了维护景观的整合性，这些溢出的场景被清除出我们日常的视线与大众媒介之外，而纪录片重新对准了它们。记录下“城市”本身所具有的暴力和城市内部的不稳定的“事实”。在城市扩张的边缘，村庄的居住者被驱赶离开，村庄被摧毁。一个远景的视图中，拆房工站在卸了顶的房屋上拆房子，一架飞机从天空中飞过。接着，一架推土机从镜头前走过，留下的是一堆破碎的瓦砾，而背景是林立的楼房。飞机和楼房所代表的那个全球想象和城市梦被推至背景，而拆除、毁坏以及破坏之后的瓦砾被推至于前景，纪录片以其镜头构图向我们展示了这样一个事实：象征着建设、发展、繁华的城市梦是建立在暴力清除的基础上。

被清除的不仅仅是村庄或者说是城市边缘地带不符合城市建设的空间，还包括居住于这片土地之上的人。镜头推近这些被驱赶的人，他们的声音得以被纪录：

“我们都非常熟悉这个地方，现在我们可以去哪里呢？”

“家乡再穷都是好得很。”

“房子给你推倒了，老年人失去土地没得饭吃了。”

“他们没有提前跟你说么？“”哪一个晓得！哪一个晓得！”

“没人敢反映，没有人敢，你反映，立马把你关起来”

被从家园驱赶的人们传达了他们对乡村的认同，以及遭受暴力时没有合理的表达渠道与机制的困境。而在城市开发的当下中国，这些声音都被限定在有限的意义范围之内，或是被扭曲只为经济利益博弈的“钉子户”形象，完全被排斥于作为意识形态的城市景观制造之外。“建设性的暴力”在权力运作方式中得到制度上的支持：城市土地国家所有、农村土地集体所有的土地制度保障了政府的征地权和开发权；而另一方面，自上而下的权力机制，市民缺乏参与政策决策则堵塞了表达的可能。

中国当代纪录片不乏聚焦于城市拆迁的，不同于中国新纪录片的以受害者为中心的内部视角，《梦想帝国》将之放置于以房地产业所构筑的景观之内，以映衬城市梦的虚妄。城市不再代表自由、机会、可能与梦想，纪录片已经完全摒弃了这种讴赞。不管是高楼林立还是灯光璀璨的夜景，都被置放于暗淡的色调之中。城市更是一种暴力系统，城市的建设与暴力性摧毁是一体两面的。

列斐伏尔用“残余” （residue）这一概念指那些在都市扩张吞噬乡村腹地而被暴力清除、被排斥、被强迫离开的人们，他们蹒跚在边缘地带。而《梦想帝国》则直指城市梦的“残余”，它们是那些身穿“欺骗业主”白色 T 恤在楼盘演出外集体抗议的被欺骗的消费者，它们是表演散去人去楼空的卖不出去的鬼城（ghost city），它们是那些耸立在荒地上怪异的国际化建筑，它们是那些家园被推土机摧毁的 的边缘者，这些都必须被视觉的可见中清除掉，必须将其从合理的论述和公正的价值认可中排斥出去，不管在事实上还是在价值赋予中它们都成为不可见者，以此确保象征着荣耀与辉煌的城市梦的坚不可摧。

早在 50 年前，列斐伏尔就以“城市权利”的口号重召那些被城市暴力机制所排斥的人的权利，他们有接近城市的权利、改变城市的权利、改变生活的权利。当我们意识到我们的梦想、我们生活都被只为资本积累的城市改造所定义所裹挟的时候，就是我们重新夺取我们城市权利的时刻了：我们要按照我们所期许的生活，改变我们的城市。

参考文献：

陈映芳. 城市中国的逻辑. 生活・读书・新知三联书店, 2012.

哈维. 叛逆的城市: 从城市权利到城市革命. 商务印书馆, 2014.

叶维廉. “殖民主义· 文化工业和消费欲望.” 张京媛. 后殖民理论与文化批评. 北京: 北京大学出版社 364 (1999).

戴锦华为陈小眉的著作《西方主义》（陈小眉著. 西方主义. 南京：南京大学出版社, 2014.01.）所写的再版前言

斯蒂芬·迈尔斯. 孙民乐译. 消费空间. 南京：江苏教育出版社, 2013.12.

纪录片放映映后谈：《被消费的白猴与中国人的世界想象：<梦想帝国>映后对谈录》

Andy Merrifield. Fifty Years On: The Right To The City. （黄孙权翻译：

Paul, Darel E. “World cities as hegemonic projects: the politics of global imagineering in

Montreal.” Political geography 23.5 (2004): 571-596.