序列性安排下的不確定性：凱奇的不確定性音樂與謝德慶的自我立法

三、謝德慶的身體性序列行動：重複中的內外時間衝突

  謝德慶曾經就著作品《繩子》與其他作品之間的跳躍，談論過凱奇。他說：「我的作品從可見躍入不可見，與藝術史上前衛藝術家尋求不可見性有其脈絡上的差異。他們的創作表現了創造性的另一維度。約翰凱奇的《四分三十三秒》(4’33”)和佛教和尚關於時間之空無的冥想具有創造性。相反的，在「沒有藝術」這件作品裡，我的不可見性展現另一個向度：缺乏創造性。當創意短缺時，大部分的藝術家都要面對這種危機，但是，在藝術世界的規則裡，這卻是不應該讓人知道的事。對藝術家來說，缺乏創意是一件負面的事，在我的藝術概念裡，它卻是必須被展現出來的。由於我的藝術創作是關於時間的展開，一段沒有創造力的時間也應該在展現之列。有或沒有創造性，都與渡過時間有關。我在最後兩件不可見的作品中渡過時間的方式，本質上與無家可歸者沒有兩樣：一切只不過是生存下來。」[4] 凱奇的不可見「創造性」在謝德慶眼裡，是他藝術概念的相反。但他應該沒發現，凱奇《四分三十三秒》和機遇構造法，最多只是給人們提供了一個新鮮而虛無的洞見，既沒有給予（不應該由人類給予）時間自然推進的權利，亦沒有真正自決的聲音和沒有時間「無化/懸置」(nullification / suspended)、出現「停頓」的自決狀態。凱奇僅僅提出了有關聲音跟時間本質的挑戰性反思。並無創造性在其中，因為他的作品都在同質的單向有限時間觀念下展現，並沒有真正將時間和聲音的實然狀態去活動化。反而，凱奇跟謝德慶自身消耗和渡過時間的作品概念異曲同工，角色都是自貶為功能性的在世俗時間裡發脾氣。將遵從世俗時間線行動和生產的媒介納入藝術家的神聖領域，除了能滿足現代性文化的透明度，亦能在展演時程方便管控，但同時又將其排除在外，使現代性展演的序列行為和藝術家自定的序列行為自然運作，狼狽為奸。

不過，謝德慶三翻四次提及他的作品都跟社會、政治學因素無關，最有關的是他自身的內在衝突。究竟，他的內在衝突是什麼？他如何透過渡過和消耗時間表現和消化這些內在衝突？他將早期的作品區分為「破壞性的自殺式創作」，後期「一年行為表演」是「以建構的方式進行某種慢性自殺」[5]。他早期當過三年兵，在很糟糕的條件下渡過好幾年的非法移民生活，又為維生做裝修，謝德慶覺得自己適應嚴荷的環境 [6]。然而，生命時間對於謝德慶來說，還是「生活令我充滿挫折感」、「生命是一場終生徒刑」、「不論你做什麼，活著只是消耗時間」。而他的體現和排解就是活在自己的世界下，以意志力渡過時間，然後「痛苦在我的創作中得到釋放」。他建立了自己的自閉小天地，一個至高領域，排除他不喜歡的藝術時間（論創造性的、過於複雜的），在各種重複性的儀式性序列行動中，保留和享用自己的藝術質地（具有生活品質的藝術時間）。在這些行為展演的演化過程中，他的內在衝突逐漸浮出水面，就是人類其實無法執行動態中的小漸變。當他發現自己無能於建立、展現穩定的內在節奏、自決的感性強度時間平面中建構一個例外狀態，所以開始慢性自殺的方式如實反映世俗時間的流動。生命時間的渡過，他並沒有要跳出這個終身徒刑，而是把自身鑲嵌在任何一種新狀態的實現中被徹底耗盡。在他專注在以重複單一行動的耗費時間同時，各種文件紀錄方式如縮時攝影和底片攝影，揭露出只有通過機具、電子機器「縫補才得以動起來的復活體(animation) 」[7]，他在做的序列行動全都徒勞無功，並無法生產出有意識的生動漸變。因為序列行動沒有脫離世俗時間下的徒刑下，利用可識別媒介去達到所謂自由控制的欲望，僅在努力追趕「粉碎現存狀態，或賦與某種外加、異類和嶄新的身份狀態」[8] 的世俗時間生產邏輯，可惜，任何新狀態最終也會被另一更嶄新狀態所取代而陷入一種無間斷的循環當中。謝德慶繼續輕蔑時間的澔渺，緊緊抓住ego，認為透過自身才能體現時間的客觀性，所以以二元自反性對抗方式，利用「遵從世俗時間線行動和生產的觀眾、一年行為中生活空間遇到的常人、序列性儀式、合作藝術家」當外部時間的烘托，好讓藝術家感到自己的不同和觀眾的異己、異端性，將異己納入其空間，同時以一個仿有跟他們偏差的反面日常性(everydayness) 保留其「藝術行為質地」：靜止（時間流動的反面）、不談話、不做作品（創造性的反面）、兩人綁在一起生活（間斷地面對外界暴力的反面）等等。謝德慶把重心放在大寫的規範性的終末論式時間（時鐘時間）秩序邏輯，過度崇高化現場性的不可再現，導致他的作品品質淪為虛無的審美自反性 [9]、中產階級塑造的強調知性、冷靜的(現代)審美策略。強行放置在線性時間兩端點之間倒吊耗費。相反，透過機具的縫合，電子空間跳脫出「時鐘時間」的邏輯統御，一勞永逸地終止世俗時間一切的循環和更替，電子機器本身運轉催生的加速度介面 (interface)，能夠處理動力迴圈裡的細微漸變。「透過循環放映的機制，一個生命的消長能以令人驚駭的樣態，一再地重演於我們眼前」[10] 電子的重複性謙卑、極簡地解放出人被外在時間劫持的內在精神和節拍器，由以往「強行放置在線性時間兩端點（開端、結束）之中」，跳脫到流動在時間線之中的逍遙之心——「它並非時間的終止而是終止的時間」（messianic is not the end of time, but the time of the end），世俗職份被「無化/懸置」(nullification / suspended)，出現「停頓」，成為過渡並最終取消它（是謂「渡過時間」概念以外的超越性、自治性時間懸置狀態）。

謝德慶非常需要一個自我（ego）、精神情感為固著點，否則他就一直處於虛無的二元時間對抗感。他說：「我在生命的許多方面努力工作，但我仍然感覺這不過是浪費時間。所以在我藝術中，我將它顛倒過來。所以，你可以了解為何我在創作為持長的持續時間狀態，我必須要讓時間浪費掉，以便證明我有多努力」跟凱奇不同，他直接承認他的報復和不服氣心態。對世俗時間的一成不變看不順眼，沒關係，他用藝術手段使時間的實然狀態在他的行動中重現。謝無能在世俗時間內自我立法、創造出一個時間領域，因為他只是想報復和回應世俗時間的實然狀態對他的不公，並以藝術手呈現他認為世俗時間實然狀態應有的模樣——「浪費掉的時間就是努力的證明」。

「對我而言，觀眾屬次要。然而，沒有他們，我的行為表演沒法存在」謝德慶(1950-) [11]

謝德慶在同質的單向有限時間（世俗時間）努力地徒勞無功，嘗試自我立法出一個重複性時間領域，在裡面生產隨機的動態小漸變。他將遵從世俗時間線行動和生產的觀眾納入他的神聖領域，除了能滿足現代性文化的透明度，亦能在展演時程方便管控，但同時又將其排除在外，使其序列行為和藝術家自定的序列行為自然運作。如在第一件一年行為表演，整年開放19次，就算觀眾在籠子外有沒有看到他，謝也處於相同情境，不直接注視他們。當觀眾走入藝術的神聖領域，他們潛意識被納入藝術機制不敢動彈、大聲叫喊、衝擊藝術家和籠子。因為他們知道這是個納入性排除的系統（公開狀態下規範自身的私密性），他們只能在此範圍活動，最多慢步走動和張望，藝術家需要他們像世俗庸碌的卑微服從冷靜日常性(everydayness) 姿態下運作，好讓藝術家感到自己的不同和觀眾的異己、異端性，將異己納入其空間，同時以一個仿有跟觀眾偏差的反面日常性(everydayness) 保留其「藝術行為質地」。  同時，他是一個面向公眾的藝術家，所以他需要有個正當合法理由解釋他的藝術並以他的藝術維生。所以他選取了世俗時間為他可以執行的觀念、動機去推動下一個動機的邏輯和指定方向。他跟凱奇不同的地方是，他聲稱生活跟藝術是並置，但凱奇將「高貴性」的邀請留給「現實性」（reality）的音樂，以音樂為現實地基，並非以生活行動、肢體動作的生活姿態為高貴的現實性反映。當謝德慶有意識地專注在世俗時間內做某些重複的事，就代表是一段被他凝視、賦予為「具有生活品質的藝術時間」。例如在進行「一年行為表演」中的「打卡」時，謝說「在一個小時內，我可以做的事情不多，我的身心狀態都必須完全專注在時間上。即便有人跟我講話，我都會想著，我必須走了，我要去打卡。我不能錯過打卡，我不能太多地使用我的能量」。凱奇缺少行為藝術的意識和採用，謝德慶缺少電子機具催化內在性行動漸變的意識和運用，什至狂妄地誤會了自身的序列性行為表演才是「渡過時間」的反映。所以，兩者的虛無藝術成熟度的特權擔保，其實均能以聲音機具和身體機具的重複性特質互相補縫和昇華。

[4] 亞德里安.希斯菲爾德、謝德慶著，龔卓軍譯，《現在之外——謝德慶生命作品》 (臺北:臺北市立美術館、典藏藝術家庭，2012)，頁344。

[5] 同註4，頁326。

[6] 同註4，頁332。

[7] 王聖閎，《藝術文件與（不）可加速生命： 論謝德慶的身體—機器》，臺北：《藝術學研究》30期 ，2022，頁110。

[8] 陳家富，《彌賽亞政治、懸置與時間的救贖: 一個對阿甘本政治神學的探討》，《漢語基督教學術論評》31期，2021，頁200。

[9] 審美自反性需要自我解釋，並解釋社會背景實踐。參見Ulrich Beck，《自反性現代化：現代社會秩序中的政治、傳統與美學》（中國：商務印書館，2014）。

[10] 同註7。

[11] 同註4，頁334。

[12] 同註11。

四、身體展演跟器樂展演的「自我立法」異同：間接與直接掌控時間

「為了引出下一秒 (moment) 的意識，我得學會如何撤消上一秒的，實現無所不能的自由」 David Tudor(1926-1996) [13]

  演奏大量凱奇作品，包括《四分三十三秒》首演的實驗作曲家、鋼琴家David Tudor在解釋他自己在規避表演「預設」的某種策略。可以看到，用規定好的機遇程序去準備演奏凱奇作品的演奏家，都在設法在渡過世俗、時鐘時間裡自決和重構聲音的時延本質。不過，聲音跟時間並不依賴人類中心主義（人類的有意識掌控）才能延續、懸置、滾動它自身。「為了引出下一秒意識」，非得要「學會如何撤消上一秒的，實現無所不能的自由」嗎？Tudor在跟凱奇合作無數後開始反思序列規範裡的犬儒和無意義的納入性排除管控。在兩人的表演《Musik Im Technischen Zeitalter 1963》，是一個有敘事性的序列演出。凱奇時而抽著菸用打字機打出一段宣言，Tudor在旁邊研究、用手調撥鋼琴琴弦，弄出隨機性噪音。打好宣言後，凱奇戴上接觸式麥克風(contact mic)，一把低沉、融合呼吸聲的聲線讀出文字。之後，凱奇跟主持人聊天，Tudor繼續在旁邊調撥鋼琴琴弦和將contact mic連上整部鋼琴，磨出噪音。整個過程，有些觀眾蓋上耳朵、皺眉，不耐煩和迷茫的樣子。觀眾被表演者納入一個刻意安排的執行無意義指令的機械式空間，凱奇有意地按照文字邏輯打好一段「正常」文案，在按每一個鍵所發出的聲音被困在（納入）非得要按照文字邏輯、語法排序的終末論式時間線上。接著，凱奇終止打字，撤消掉上一秒本可有的聲音流動自由，把納入的文字系統從時鐘時間中排除，進入另一個時鐘時間（大概20分鐘）的跟主持人對話、自言自語。途中，Tudor的功能性位置繼續被安排為調控鋼琴，他在凱奇置換到討論時，同時置換自身跟聲音到可規範的琴弦範圍跟接觸式mic的互動，身體由坐在琴前變成在琴的範圍走動。兩人將自己的身體訓練成規訓身體，進行機具性的語言、行為、聲音序列性展演，在「放置自身跟聲音在線性時間兩端點之間」進行「一個新狀態邁進另一更嶄新狀態所取代而陷入一種無間斷的循環當中」。他們的自我立法，沒有謝德慶的耗費時間概念，反而有意識地嘗試在時鐘時間規範下不給予「時間」自然推進的權利。雖然失敗於將觀眾扯入時間懸置的例外狀態（因為觀眾的肢體語言和表情透露出他們不在表演者營造的內在節拍器裡），只有表演者自身滿足於無意識指令的反常性，但因為聲音是一個最直接的對話方式，Tudor的鋼琴噪音跟凱奇的有序講稿確實在他們兩個之間催化出「無任何外在機制中介（如樂譜）」的自治性例外狀態和去實然化時間懸置。

相反，謝德慶的表演為身體立法，其任何行動跟時鐘時間無可避免地並行一起。再加上謝德慶認為「浪費時間」是他對生命的基本態度，他無能於將一切實然的狀態去活動化，重構最激進的懸置狀態。他的自我立法必須建基於對時鐘時間崇高化和服從，以及一班襯托出他崇高化時鐘時間的外在中介/觀眾/評論者，好讓他以自貶的功能角色去虛構出他認為的日常性時延美學。所以，我們只能說謝德慶在表面與外部晝夜節奏脫節，實則在利用外部時間（分秒數、一年、晝夜、跳樓的所需時間）假裝成他的內在節奏（「具有生活品質的藝術時間」）。例如一年行為表演的《籠子》，有一次有個年邁的女士到他的工作室，四處觀看後靠近謝德慶的籠子問「作品在哪裡？」謝德慶沒有回答 [14]。跟凱奇作品比較，觀眾有自由地顯露出對展演的不悅和不解是因為他們沒有（感受到）被藝術家排除性地納入一個藝術家自決的時間懸置例外狀態。而正正是凱奇的展演包含聲音，聲音既跟時鐘時間相連，亦在人掌控、使用的一刻被自由釋放。觀眾身處、聽見非傳統、非線性的實驗性聲音和配搭（如朗讀、對話跟鋼琴的噪音），他們不會有受制、被納入在線性時間兩端點之間倒吊耗費的感覺，能隨意表現出他內在節奏的困惑。不過，謝德慶在籠子裡的時候不但不跟參觀者對話，也不進行眼神接觸，他的「表演空間」（自決的內部節奏、時間懸置例外狀態）就是他日常生活（studio、野外、餐廳）。在己時間跟世俗線性時間重疊，自然地觀眾並不能感受到他所謂的自我立法範圍在哪裡。所以，老女士的提問反映到謝德慶無能於反映世俗時間的自然流動，同時亦無能於自我立法，什至自決和懸置時間。

身體立法的假自主和刻板在沒有聲音縫合下，既不能呈現身體在世俗時間框架裡的「自由」（包括思想自由和身體自由），亦無法呈現當中的重複性跟外內在節奏衝突的關係。身體變成諷刺的「紙上談兵」。不過，在做行為表演之前，早期謝德慶的作品是以繪畫形式呈現的。在繪畫最後階段，《畫.紅的重複》是以紅色顏料在一本三十頁的素描本上的每一頁塗個圓。謝用筆在紙上旋圓，每一頁重複動作，用了大概四分鐘完成 [15]。這個「極短時延的反覆迴旋運動」，奠基了謝德慶日後對掌控自然動態中的細微漸變的野心和預示著日後搬字過紙的序列性身體立法中再也無法催化和處理自然動態中的細微漸變。《紅的重複》展示了電子機具跟人體合一（賽伯格身體）的可能性。每一個紅的大小、力度、深淺不一跟人體潛力釋放的速度是貫穿的。它跟《打卡》6分鐘縮時攝影中的自決性時間懸置狀態一致，是謝德慶突破世俗時間和「放置自身跟聲音在線性時間兩端點之間」進行「一個新狀態邁進另一更嶄新狀態所取代而陷入一種無間斷的循環當中」中的虛偽自我立法的身體展演裡的一個突破，看來他的藝術概念適合繪畫、電子器樂多一點。

五、結語：去自我化的狂妄——時間被逼透過人顯露自身：現代性策略中的人類中心主義

為什麼序列性藝術展演非要把自己弄成機具，執行無意義的指令？其實是不是對機具、電子機械有什麼僵化行為的誤會？人類跟機械不是靈活跟死板的兩極之分，序列性安排下的不確定性不在於機械機制 (mechanism)的體現和以此為根基。反而，機械性身體在於它不夠機械性，在於不足以成為機器。我們的機械機制實際上是由那些本身並非機器的部分和零件組織而成的，例如是極簡主義音樂。在1960年代的美國，Milton Babbitt嘗試用電腦編寫有重複節拍的作品，而非序列主義的行為表演策略。因為他發現人類表演者根本無法執行動態中的小漸變，例如快速區分pppp和ppp或者執行序列主義式編寫的音樂。例如他最早的電子作品<Composition for Synthesizer>和<Ensembles for Synthesizer> ，他將合成器視為對現場表演者身體的一種解放。反之，我們被電子機器解放，我們的情動邏輯是機械式、指令驅動。反之，機械能夠察覺和處理情動迴圈裡的細微漸變。人之所以創造機械，因為他們做到我們做不到的事。相較之下，有機體（身體）則是無窮地帶有機器的特性(infinitely machined)，它是一部其所有部分或零件都是機器的機器。

可是，謝德慶並沒有以上對機器跟身體之間的省思，他單純「依賴直覺」去了解外部世界跟內部節拍器的關係。所以，他的身體作品出來的結果淪為強行放置在線性時間兩端點之間倒吊耗費的審美自反性、中產階級塑造的強調知性、冷靜的(現代)審美策略的僵化性序列作品。可能，搭配序列主義音樂家、實驗音樂家對電子機具跟自決性時間懸置的敏銳度，將身體連接聲音能自由調控復現速差，謝德慶會更了解自身的內在衝突，從而做出有「生活品質的藝術時間」。不過，聲音/器具的自我立法跟身體的自我立法均需要注意不能從人類中心主義角度出發，否則會重蹈覆徹，自以為自我立法是必須建基於序列性安排下得出的隨機性，而不是自身安排的節奏規律和「像不」(hōs mē)中將一切實然的狀態去活動化的姿態 [16]。最後只能得到聲音/社會強行提供給我們的聲音/觀念行為。若然序列藝術家能夠多對機器跟身體之間進行省思、跳脫線性時間的思維，就不會令今時今日的當代藝術作品仍沿用一堆知性常態化、現代（冷靜）審美策略、概念藝術開發的去自我化科層套路，去模糊「即興、無目的、直覺性、不確定性」跟「序列性安排、帝國主義、去自我化、納入性排除、現代性策略、藝術合法性」之間的關係和界線。

[13] 《音樂與音樂家》(Music and Musicians), 1972 (第20期），第24-26頁。

[14] 同註4，頁333。

[15] 同註4，頁325。

[16] 阿岡本認為在最嚴格的意義下，保羅文本中的「像不」(hōs mē) 最能表達彌賽亞生命的基本特質。是關於保羅對「召命」理解為 「任何職份的撤銷」(the revocation of every vocation)，「像不」中的對任何一種法律的、事實性的屬性的徵用(哀哭/不哀哭、快樂/不快樂、自由人/奴僕)。然而，這種徵用並不建立一種新的身份，反而是創立一種自治的例外狀態，無所約束的逍遙姿態。身份狀態如跟從世俗時間打卡、野外覓食、流行曲的2-3分鐘高潮起跌，都被「無化/懸置」(nullification / suspended)，使其出現「停頓」。只有這樣的逍遙狀態下的自決時間，彌賽亞的奉召所召喚就不僅僅是取消現在的身份，而是把這種身份推到極致(終點)，使之成為過渡並最終取消它。經文來自:《哥林多前書:7:29-31》:「弟兄們，我對你們說，時候減少了。從此以後，那有妻子的，要像沒有妻子;哀哭的，要像不哀哭;快樂的，要像不快樂;置買的，要像無有所得;用世物 的，要像不用世物，因為這世界的樣子將要過去了。」

參考書目

一、中文文獻

亞德里安.希斯菲爾德、謝德慶著，龔卓軍譯，《現在之外——謝德慶生命作品》 (臺北:臺北市立美術館、典藏藝術家庭，2012)

王聖閎，《藝術文件與（不）可加速生命： 論謝德慶的身體—機器》，臺北：《藝術學研究》30期 ，2022

陳家富，《彌賽亞政治、懸置與時間的救贖: 一個對阿甘本政治神學的探討》，《漢語基督教學術論評》31期，2021

Ulrich Beck，《自反性現代化：現代社會秩序中的政治、傳統與美學》（中國：商務印書館，2014）

二、外文文獻

 Iles, Anthony, and Nina Power. 2009. Noise & Capitalism. Spain: Arteleku. 

《音樂與音樂家》(Music and Musicians), 1972 (第20期）