發展年代，鄰舍何在：賈樟柯電影裡的好撒瑪利亞人(上)

(一) 筆者已經沒有鄰舍多年。小時候，上學的、遊玩的，都在同一條屋邨裡。從他家、你家到我家之間的走廊、球場、公園都是遊樂場。那時候，我和我的朋友都不會想到有關鄰舍的問題。

後來屋邨要重建，從一條邨搬到另一條邨，發現「和諧式」公屋的特點就是每樓每戶都更加重門深鎖，以疏離為和諧。筆者也上了中學，待在家的時間越來越少，隨著成長的步伐，流在外面的時間也越來越長，有一天忽發其想：「鄰人」在現代社會的意義改變了，不再是居住在隔鄰的人。現代人每天跟同學(後來就是同事)相處的時間比家人還要長，其實同學和同事才是「鄰舍」。

又過了一些日子，畢業、就業、轉工……彷如搬家，「鄰人」的面孔再三流轉，人際關係越見脆弱而短暫。人和建築物一樣，在「發展」的名下，在資本不停流轉的力量中，「樓要重建、人要增值」就是「天要下雨、娘要嫁人」的一種當代闡釋。從香港，到中國，到全球，資本在流動中增長的邏輯，以及社會各部份皆被納入市場框架之中的趨勢，使「安定繁榮」漸漸變成一種矛盾修辭(oxymoron)－－要繁榮，便難以安定，因為只有從流動之中才能產生利潤。然而，「鄰舍關係」卻是需要相當安定的環境才能建立的。

在這當代處境下，「誰是我的鄰舍呢」？

(二)

1989年的六四屠殺之後，中國鎖定了經濟開放而政治封閉的發展路線，其特徵包括：以專制暴力的手段拆遷重建；產業轉型以驚人的超高速進行；失地農民和下崗工人成為過量的廉價勞動力，流散於各地討生活。

八九民運失敗之後，很多失望卻未灰心的知識份子和藝術家，則拿起越來越輕巧的攝錄機，嘗試以影像紀錄和探討急促變化的社會面貌，也特別關注那些在社會底層及文化邊緣的人們。賈樟柯也許是這群被標籤為「獨立」或「地下」電影導演當中最成功的一位。他的首部電影長作《小武》(1997)攝製時，他仍未從北京電影學院畢業；後來這齣以扒手為主角的片子在海外得到了名聲，他在國內也因「唱衰祖國」之類的原因一度被禁拍片。

過了數年，賈樟柯的《三峽好人》(2006)在威尼斯影展得到了金獅奬，名聲響遍國內外。另一位同時樣把國內離鄉別井的普通百姓面貌鏡頭刻劃下來而在海外獲得名聲的導演是李楊，他首部作品《盲井》也是禁片，寫出｢弱者向更弱者抽刃｣的心理陰暗面。這些電影描繪了高速發展的社會代價，其中之一就是人倫之瓦解，孤獨成了一種文化上的病徵。

《小武》及後來的兩部作品《站台》和《任逍遙》被評論者稱為賈樟柯的「故鄉三部曲」。或許以「鄉愁三部曲」來稱之也貼切，問題是這幾齣戲的主角不像其他浪子一般在離家時才感到哀愁，而是在家鄉裡感到疏離，其憂鬱更難以排解。

《小武》的主角小武是個小偷，發現年少時一起出來混，但多年不見的小勇已經成為了區內知名企業家，其新婚更成為電視台的報道題材。小武雖不獲邀請出席小勇的婚宴，卻為了以前的一個諾言去了小勇的家，送他一叠鈔票作禮金，後者卻生怕那筆錢來歷不明而派人送回。轉型成功的小勇想擺脫小武以及那不堪回首的過去，不想別人知道他跟這小偷有所連繫－－諷刺的是他的「轉型」也只是倒賣私煙和開歌舞廳這類偏門生意，卻已成為了別人眼中的「成功人士」。導演藉這一筆間接批評了從古到今「竊鉤者誅，竊國者侯」的荒謬傳統。

後來小武把感情寄託在一位歌舞廳的陪唱小姐梅梅身上，一度以為能得到真正的愛情。有一幕戲裡，「媽媽生」讓梅梅陪他出外逛一會。鏡頭隨著他們在街上移動，所拍攝的不止是兩位角色，而是街道兩旁的蕭條死寂。山西人賈樟柯在家鄉汾陽拍攝《小武》，源於他在一次回家過年的時候驚覺家鄉在各方面皆急促轉變－－不只是地理景觀，也包括人倫關係－－他便以影像擷取這種轉瞬即逝的時刻。在其鏡頭底下，發展並不意味著金碧輝煌，而是滿目淒涼。

小武捉不緊一段愛情，因為梅梅跟另一個老闆跑了；他回老家，也許是因為他小偷的身份被嫌棄，幾句吵鬧過後便跟家人也翻臉了。朋友方面，屢屢勸小武改行的藥房老闆因拆遷計劃而搬走；後來小武被捕，扒手夥伴也離棄了他。結局，小武被警察鎖在大街電線桿上，街坊都湊過來看熱鬧。這一刻，小武陷入了絕對的孤獨，彷彿本來可以倚靠的人與物都煙消雲散。他的鄉愁並不源於浪子流離，而是當所有事物皆在變動時，他仍蹲在原處。不是他離鄉，而是家鄉離他而去。誰是他的鄰舍呢？跟義人一樣，連一個也沒有。

(待續)