682 放逐的凝視：見證中國獨立紀錄片|文海

野兽按：上个月读完了文海的《放逐的凝視：見證中國獨立紀錄片》，觉得非常好，一直想好好推介这本书。今天搜索打不开的独立中文笔会网站，想搞清楚为何这个网站就此消失了，到底是什么原因？然后就搜索到了关于这本书的一些资料和介绍。

內容簡介

★ 榮獲『2016年十大電影書』

談及電影，文海謙虛地說，他只是試圖展現出一些「公民」的形象。這令人肅然起敬的謙遜，為他片中的詩人英雄們表現出某種勇氣，而這種勇氣，也讓人們聽到和看到，在這個被霓虹燈、手機、摩天大樓和奧運會所粉飾的「當下」，中國歷史中一種沉甸甸的分量。這沉思的形式，是夜幕裡的詩句、冷靜下的決斷，它寂靜於文字間，這個形式即為電影。——法國龐畢度中心真實電影節藝術主席 瑪麗‧皮埃爾‧杜阿梅（Marie-Pierre Duhamel- Muller）

鏡頭、思考，不倦地工作，文海用他的記憶之眼，為獨立紀錄片在中國的艱難進程充當見證。——貝嶺

作為中國獨立紀錄片重要導演之一，文海的著述有豐滿的歷史現場感，也有大量翔實生動的資料和訪談。

這是一本不可或缺的中國獨立記錄片和民間影展歷史的備忘錄。——美國紐約大學電影學系教授 張真

文海不單熱血記載中國獨立紀錄片者多方艱難的歷程，也不時對尊重少數民族、女性及人權等等議題發出震天之響。——紀錄片導演 黄明川

作者簡介

文海

祖籍湖南，獨立紀錄片導演、獨立中文筆會會員。

從2000年開始獨立電影創作，紀錄片作品包括《軍訓營記事》、《喧嘩的塵土》、《夢遊》、《我們》、《殼》、《西方去此不遠》、《凶年之畔》等，多次獲國際電影節獎勵。

2014年，作為創辦人之一在香港創辦「中國獨立紀錄片研究會」。

2013至2014年間，受邀在香港大學新聞與傳媒研究中心撰寫《放逐的凝視：見證中國獨立記錄片》一書，以導演和親身經歷者角度，書寫1989年之後作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片歷史。

導讀──當我們談論獨立電影時我們談論什麼 曾金燕

第一章 決絕

北京小西天的家庭放映

胡杰的抉擇

在體制內努力

從體制出走

持DV的人們

王兵和紀錄片《鐵西區》

記憶與見證──關於紀錄片《S-21──紅色高棉的殺人機器》

「奧斯威辛之後」的紀錄片──胡杰訪談

第二章 空間

曹愷昆明偶遇

北京「實踐社」和首屆「獨立映像展」

北京、南京獨立影展的建立

世紀壇風波

阿姆斯特丹VS雲之南

上海「高端」VS合肥「草根」

北京宋莊

從懷斯曼出發

解救自己方能解救藝術──朱日坤訪談

第三章 邊界

直面「鐵屋子」的影像

被放逐的獨立紀錄片

劉曉波與紀錄片《我們》

趙亮的紀錄片《上訪》

墨爾本事件

生活的堅硬閹割了所有的抒情──林鑫訪談

接受時代對我們的加冕──崔衛平專訪文海

第四章 突破

讓我們彼此看見

不記錄不存在

紀錄片《老媽蹄花》

艾未未與紀錄片《童話》

未來自由中國在民間

抵達現場最重要──艾曉明訪談

第五章 抗爭者

紀錄片《喉舌》及其反叛

紀錄片《赫索格的日子》

紀錄片《國家的敵人》

本土電影節的分化

從太石村到烏坎

被強拆的影像

強有力的反抗需要肉身參與──滕彪訪談

第六章 結束即是開始

在藝術的廢墟上

紀錄片《平安樂清》的啟示

紀錄片《星火》

飛躍瘋人院

流亡帶給我們什麼——翰光訪談

【附錄1】扎根——一個中國獨立紀錄片人的自白

【附錄2】獨立紀錄片思考筆記

跋：自由的意志

導讀

當我們談論獨立電影時我們談論什麼　曾金燕

獨立就是不接受審查，也不接受具有官方性質的資金援助。總而言之，就是對官方採取一種強硬的決絕態度。──張獻民教授（北京電影學院）

拒絕來自任何方面的電影審查……拒絕因為發行或其他商業目的而對影片進行刪改。──黃牛田電影宣言（2007年）

我可能會死吧。以前是被錢困擾，現在為身體所累。無論如何，我絕對不會去做那些低俗下作的東西。我們就是為了反對那些東西才成為獨立導演，如今卻要加入那個行列，我辦不到。──王兵（獨立導演）

緣起

2010年9月16日，導演文海從威尼斯影展一回中國就被國保帶走，四個硬碟被查扣至今。事件導火線是兩年前文海製作的《我們》這部刻畫當代老、中、青三代獨立知識分子精神面貌的作品，和他匿名拍攝的《劉曉波被捕前的最後訪談》。釋放後，他搬離北京，一度隱遁於寺廟，最後移居香港。2013年，在香港大學中國傳媒研究計劃為期一年的資助下，他採訪了中國當代幾位重要的獨立紀錄片導演，並完成《放逐的凝視》一書。此書刻畫了一群遊離於政治體制和資本市場之外的中國獨立紀錄片電影人。文海一方面試圖通過對受訪者的呈現，確立一套新的價值體系來評價當代中國獨立電影創作，另一方面也試圖尋找精神資源解答他內心的困惑：為何我們這些不過是用不成熟的電影藝術表達想法的人，最後卻都成了國家的敵人？

2010年前後，以地下狀態發展十餘年的獨立電影節，已經在北京、南京、雲南等地連接起一個鬆散的網絡。新、老、本土及海外獨立電影創作者、研究者和觀眾，不定期聚在一起觀看年度新作，討論中不乏爭吵、分歧。作品通過中國廣電總局審查的導演們，自然是正統體制的寵兒，獲得官方認可以及市場空間。而地下創作者和評論者，也在體制外逐漸形成了一個自如的「亞體制」，規模雖遠不能與官方體制相比，但自有它的製片、導演、評論和觀眾體系。然而，為了確保電影節得以開幕，獨立電影節的籌辦者們，陸陸續續接受了當局對播放片單不同程度的干預、審查和限制。它們的生存空間近年突然急劇萎縮，政治打壓由針對單個具體片目，擴展到不加區分、對獨立電影節的群體打壓，使得獨立電影創作、討論和播放處境，甚至不如2000年以前。2011年以後，多個核心獨立電影網站一度被關閉，執行任務的警察對獨立電影節採取更強硬並直接終止的行動，包含斷電、衝入現場檢查觀眾身分證、驅散人群、毆打、限制人身自由等。2014年，警方甚至將栗憲庭電影基金資料庫裡的一千五百五十二部館藏影片直接拉走，至今未歸還。

幾乎與此同時，「獨立電影」在中國、香港、臺灣，瞬間變成一個流行名詞，它似乎意味著：道德上的優越──大量呈現底層和邊緣人的生活；藝術上的超越──不進入廣電總局審查系統的創作；政治正確上的飛躍──對抗商業和政治強權。於是，國家資金開始大量挹注中央電視臺紀錄片頻道，專門拍攝、剪輯紀錄片的商業公司也隨之興起。臺灣CNEX則以強勁之勢，在兩岸三地吸收資金、整合文化、投資紀錄片創作、組織放映、討論和發行，在主流化「獨立」紀錄片之時，很難說沒有致使具強烈社會批判性的獨立紀錄片製作更加邊緣化。不少中國導演以通過獨立電影創作獲得專業認可，然後進入體制或亞體制籌資創作，選題上，他們迴避政治敏感可能遭致嚴重懲罰的議題──輕微懲罰是一種可承受後果並可帶來榮耀的象徵資本；作品處理上，先行自我過濾政治敏感點，以力求發行時能「抵達」最廣泛的觀眾，以及為燒錢的下一部創作尋找資金、資源。

徹底不和審查系統玩的導演，則免除了等待審查機構隨意決定作品命運時的提心吊膽，他們一般有兩種選擇方向──要麼在資金、放映和發行上放棄中國乃至大中華地區；要麼將影片完全開放到網路上。表面上，導演們在中國各取所需，各有活法，相互串演角色，倒也能相安無事。自我審查也可以被視作是一種對抗壓制言論自由的積極策略，使完全不可能流通的作品，獲得一定程度的能見度。但自我審查對創作力的扼殺，並不那麼容易被創作者察覺。遊走於各種體制、亞體制和各種圈子者，不乏自認為玩弄審查，最後卻被審查玩弄，進入自我過濾模式創作，將思想和藝術表現局限於隱形的禁錮圈中而不自知。例如，把張藝謀近年的影片《歸來》，和他早期的《活著》加以比照，失色又失魂。賈樟柯試圖衝撞審查機制的劇情片《天注定》，取材於當代中國的社會事件，技術和內容深度上，足以冷眼傲視電影院裡所播放的中國當代各色作品。不過，即使是出色的劇情片，一旦放在覆蓋著饑荒、上訪、文革等題材的獨立紀錄片語境中加以對照，問題便直接指向：這些具有能見度的創作者群體，他們的作品迴避了當下中國哪些關鍵議題，他們的作品，又是如何依舊單薄，難以接近那咫尺天涯的社會真實。

以知識階層之名

英國哲學家以賽亞‧伯林（Isaiah Berlin），曾經對十九世紀在沙皇暗黑統治下的俄國如此評價：它對於世界的重大貢獻，是使知識階層（Intelligentsia）誕生。知識階層與知識分子（intellectual）不同，受過高等教育並參與社會公共事務者，並非就是知識階層。知識分子掌握信息並且對社會現實有較好的理解，但未必願意身體力行。而哪怕只是識得一文半字，卻深刻理解社會運作的底層人士，採取推動社會福祉並形成公共影響的行動者，就算是知識階層的一分子，因為他們堅決反對舊體制的政治與經濟制度。為躲避審查和避免直言帶來的殘酷後果，如流放、死刑，知識階層將社會政治批評轉向文學形式，而催生了十九世紀輝煌的俄羅斯文學，以及獨具特色的「別林斯基」式的文學批評──模糊小說人物與現實的區別，批評小說中的人與事，如同批評現實一般。

在學術知識分子、有機知識分子、公共知識分子、職業知識分子、技術知識分子、世界公民層面的知識分子、從政的知識分子等範疇裡，已經有不少厚學之士，探討過當代知識分子的職責、現狀和局限。1989年六四天安門事件，中國政府將子彈射向學生與平民，使得知識分子與公眾從改革開放的寬鬆氣氛裡，突然回到專制統治的強烈恐懼中，這種無處不在的恐懼，成為思維工作者求真的首要障礙。六四鎮壓留給知識分子的「遺產」，是結束學院知識分子西化的、激進的社會啟蒙進程。在這裡，激進是一個相對意義上的名詞。在日常實踐中，它暗含著在無處不在的審查高壓下為了存活的算計。在高等教育和高科技運用普及的今天，知識分子一詞在中國產生歧義的關鍵在於，現代西方意義上的知識分子，具有通過公開批評進行公共參與的含義，而中國的知識分子，普遍只能在成文或不成文的政治範圍內說話，批判空間受到限制，政府與知識分子處於相互疑忌的狀態。

1990年代，本土體制內相當一大群知識分子從相信民主、西化和先進思想可以帶來社會變革與進步，轉向政治冷感、文化和思想相對保守，言論及行動都退回相對安全的官方意識形態許可範圍內。對此現象，各方的解釋路徑不大相同，美國加州聖瑪利學院（Saint Mary's College of California）英文系教授徐賁提出三條主要脈絡：他認為一部分知識分子進入推崇、復興傳統文化的新國學研究，難以避免與國家意識形態結合；另一群知識分子進入轉型研究，強調經濟發展是社會民主化的基礎，默認或支持威權和強權統治帶來的社會秩序和穩定；第三類知識分子進入後殖民、後現代研究的話語體系。缺乏言論和學術自由的中國知識分子，將西方國家言論自由空間裡知識分子對現代性和母國的批判直接挪用，用以批判西方強權對中國和發展中國家的壓迫。至於中國自身的政治、經濟、文化和社會結構中的壓迫性，中國的前現代、現代和後現代混雜的狀況，在公共辯論中反而退其次或被擠壓、消解，和1980年代的知識分子運動相比較，他們進行了反向運動，消解了啟蒙和民主價值，認為這些理論和實踐不符合當下中國的需要，這亦是中國目前盛行的趨勢。獨立紀錄片導演胡杰曾批判這種後現代潮流現象：

我們生長在這片土地上，都是中世紀留下來的東西。你怎麼就能通過出國一次、兩次，或翻一翻國外的藝術雜誌就「後現代」了？我的生活沒有這樣的可能性，我就不能故意做成「後現代」。尤其是紀錄片，我們就老老實實去做。（見本書第一章「胡杰訪談」）

然而，隨著網路傳媒機構與社群的出現，對知識分子產生一定程度的影響，如博客、微博、微信等平臺的先後興起與衰落；個人電臺（如高明電臺）、個人報紙（如翟明磊在博客平臺上建立的《壹報》）、個人電視臺（如老虎廟的視頻報導）、以及個人平臺的聚集社群（如牛博網），底層維權運動的發展，以及小額眾籌文化活動的興起，雖然影響有限，仍衝擊、削減了體制內知識分子在「信息」話語權和「高等教育」賦予的合法性，降低了公共知識分子對於受國家控制的出版社及傳媒機構的依賴。學院派的知識分子不再是令人尊敬的啟蒙者，而是將文化資本轉化為政治本錢或現金的令人羨慕的高等教育獲益者。至於對社會有真知灼見，並勇於窮盡各種傳播途徑表達意見者，反而更容易成為被公眾認可的知識分子。

回到與十九世紀俄國相對照的話題，知識分子是否成為知識階層的一分子，取決於他們的勇氣和擔當，而不僅是甚至不是取決於他們的專業知識，而在於不考慮利益得失，出於個人興趣獨立參與。薩依德（Edward W. Said）稱之為「反對精神」──反對政治強權、反對潮流、反對權威、反對供養自己的機構或大眾，獨立說出真理而不畏懼社會異議、名譽受損，甚至在個人獲取資源方面被邊緣化。嚴格意義上講，這群人在中國數量不多。不管是上訪者領袖，維權活躍分子，獨立作家及藝術家，還是寥寥無幾的旗幟鮮明的政治反對者，在專制機器圍追與堵截下，力量孱弱。從個人生命歷程看，他們在公眾層面能夠獲得的空間及影響力，往往如流星般轉瞬即逝，這是目前的狀態，至於後續的影響仍有待觀察望、評估。各單位、學術機構、商業公司以及外國駐華代表處，要想在中國獲取生存之地，都需要不同程度地對一黨專政的強權妥協，故首先摒棄了對中國知識階層的支持。而綽有餘裕者撥出小額資金支持獨立紀錄片的創作，並非沒有發生過，可伴隨著越來越顯而易見的政治風險，經濟和榮耀作為一種回報的可能性，更是無法與政治風險相平衡。於是，精英貴族豪門贊助獨立知識分子之舉，漸漸成為傳說。而供養知識分子獨立生存的大眾土壤，又是何其薄弱且不堪一擊。

對於中國獨立電影創作者來說，參加國際影展並獲獎，是導演獲取個人資本的基本途徑。但其象徵意義難和海外導演相比，所以既無法帶來同等影響，也不能為其提供獨立創作的充分資源，反而加速使其面臨被政治、市場或雙管齊下的「招安」處境。這雙刃劍的另一面是，許多作品走到國際影展的舞臺，就走到了與觀眾交流的盡頭，當影片在中國失去當下性和公共性，甚至越來越激進地促使導演在未來的創作中，將海外觀眾作為唯一的對話群體。因此，一小群特立獨行的電影人，另闢蹊徑，如毛晨雨，回老家開始從事有機種植，創辦稻田電影農場。吳文光帶領一群非職業電影人，用紀錄片創作過程作為媒介，刺激故鄉村莊裡的社會良心變革。艾曉明寄望於下一代通過她的紀錄片還原關於中國的記憶。艾未未的紀錄片則往往透過網路即時發布，直接抵達海內外關注事件的觀眾，促使當下事件快速在社會發酵、變化，形成文化社會運動之勢。王兵則聲稱「二十年後，我們會為今日工作的巨大價值被人們認可而感到欣慰」。

當「獨立電影」數量突然膨脹之際，文海試圖通過《放逐的凝視》，確立一個新的評價獨立紀錄片的價值體系，他要探尋的是知識階層和他們所關注的對象。這些知識階層在中國公共論述空間的痕跡被最大限度地抹殺，為了發聲，不少人不同程度地失去人身自由，乃至付出生命代價。在書中，文海通過與獨立導演以及片中人物：胡杰、王兵、朱日坤、林鑫、艾曉明、艾未未、何楊、華澤、胡佳、趙亮、曹愷、蔣樾、曾金燕、劉曉波、滕彪、翰光、張建興、向承鑑、譚蟬雪、倪玉蘭、林昭、卞仲耘……等的對話，試圖解答拍攝《軍訓營紀事》時他遭遇到的根本問題──我為什麼會變成現在這樣的人？更直接的問題是：我們所處的是一個什麼樣的時代？我們如何用紀錄片與當下對話，締結歷史的單元？

以藝術之名

藝術終歸是無用的，不能解決實際問題。高雅趣味的藝術，與現實需要保持距離。但在當下，它又微妙地、積極地，主動或被動地進入權勢場域，爭奪文化資本，以各種姿態為自身增值。我眼中最優秀的藝術家，天生就是邊緣人、異議者和流亡者，在故土家園自我放逐，以無止境的冒險，窮盡對自身和世界的實驗，測試公眾、藝術圈和強權，以及對挑戰、批判和創新的忍受程度。他們是「和諧」的挑釁者，注定要瓦解、毀滅既有的秩序，甚至不惜以身家性命為代價。藝術產生的美，不僅僅是視覺之愉悅，精神之寧靜，思想之深遠，它還是波德萊爾的「惡之花」，是二元辯證之外扭曲、變態的第三元、第四元、第五元……；是傅柯在死亡谷吸毒迷醉與星星的隕落，偷窺死亡的幸福；是艾未未鼓勵馮小剛搖升車窗，駛入大海品嚐臨死的滋味；還是各色小人物在文海的紀錄片《軍訓營紀事》、《喧嘩的塵土》和《夢遊》裡醉生夢死、生不如死、死而後生？

生活在後社會主義時代裡的艾未未，由於父親艾青的文學成就幾經磨難後受官方認可，使他多少還是含著金鑰匙出生的紅二代；另一方面，因父親而承受政治迫害所賦予他的童年經驗，使他具備了天生的草根性，並獲得公眾的認同。他身上幾乎寄託了世俗所有的完美想像──有深厚的家世、推陳出新的創作力、靠自己能力而非官商錢權勾結成功的典範、在國際舞臺上佔有重要的一席、持續為中國底層人物說話。艾未未謹慎地迴避家世之際，同時又使用身分資本和公眾對他的想像，獲取創作靈感以及與公眾溝通的空間，以在政治擠壓下保護自己的性命。另一方面他又迫不及待試圖顛覆政府認可的艾未未、公眾歡迎的艾未未、媒體寵兒的艾未未、草根代言的艾未未、過去的和現在的艾未未。他大力批判政府，抗議《紐約時報》中文版對他的報導，對許志永等維權者加以嘲諷，對推助他名利雙收的文章，他也難以忍受地挑刺、不耐煩。「創作終歸是藝術家個人的（事）……怪不得其他人其它事」，他就這樣無情地斜睨當代藝術家同行。他只對未來的自己負責，與任何可能的對象對話──無論是國家秘密警察，還是赤貧、面臨沒有任何未來的上訪者。他無邊無界黑洞般地吸收一切可能成為他社會學檔案性質之物，化身為當下具體形態的藝術作品，身體的、生活的、政治的、藝術的藝術品。無可否認，他是當代中國稀有的知識階層代表性標籤之一，但他只對他的藝術負責，否定一切既有價值。崔衛平稱艾未未是虛無主義者，這是宣告上帝死亡的超人的誕生之路。

張真曾在〈藝術，感動力，行動主義紀錄片〉一文中提出，具有深厚美學功底的艾曉明和艾未未，在紀錄片中反而拋棄了美學考量，進入類似「肉搏」的狀態。那麼，他們這群人的獨立紀錄片究竟有何動人之處？是精巧技術突破帶來的美感？還是觸及時代的精神內核？以題材取勝，為何成為紀錄片創作上的特點，同時又成為局限？文海在書中所探討的獨立紀錄片創作者，他們認可的美究竟由什麼構成？

我認為文海在創作上進入了尼采哲學意義上的「虛無主義」，貶低、放逐、批判、瓦解、摧毀過往經驗裡的一切價值，在絕望中創作和提升，以重新建立一套價值體系。這位CCTV（中央電視臺）前員工，反思偷拍揭露類型新聞紀錄片的膚淺，反思通過國際影展舞臺獲得名利雙收的虛幻，反思通過作品影響世界、改變世界的狂妄。以玩弄電影形式取悅他方，乃至創作者免不了自我感覺良好的種種現象，均消失在他與自我的對話中。他的創作能走多遠尚不可知，但已經和外在誘惑割除關係。肉身的瘋狂之後，他連婚姻也割捨，遁入佛門，名「聞海法師」，在每日《金剛經》念誦和打坐的體驗中，淨化雙眼，直視自身民族所經歷的苦難，直接挑釁受資本主義淹沒和後極權掌控下中國人的記憶和精神的消亡。在他對佛法的仰望也幻滅之前（何時以及是否真的幻滅尚不得知），佛理和修行體驗培養他同理心，以使他不被躁動、無助與絕望過分干擾。但他卻被另一種執著纏繞，連夢也被拍攝對象和剪輯內容壓擠得難以喘息。

在擠迫中，文海試圖將根穩健地扎入大地，從中生長出自由意志。下意識裡，他採訪整理了獨立電影紀錄片領域裡可能給予他力量的其它自由意志，並走上了與過去的自己決斷之路。他要解決的，不僅僅是電影形式的問題，他渴求一種命令、一種激情、一種情緒、一種無法遏制的心靈衝動，寄託於電影媒介，以汲取現代哲學意義上自由主義的文明成果，再回贈給中國這片土地。

在《放逐的凝視》這本書裡，文海透過採訪實錄，讓我們看到獨立導演在影片裡所呈現的美與世俗定義不同。美，是林鑫《三里洞》、文海《我們》、《夢遊》裡，旋繞不去的昏暗與絕望，是催生新一波歷史文化運動的土壤。美，是胡杰重現林昭的靈魂；向承鑑、譚蟬雪等知識分子，為彰顯自由意志而瘋狂、慘烈地質疑、批判和否定他們所處的極權。美，是被豢養的知識分子無法抵達，而艾曉明則全力以赴的現場。美，是艾未未團隊在武警檢查者手中被蓋住鏡頭卻依舊運轉著的攝影機。美，是高行健創作中去國的決絕。

美，是人之所以成為人的尊嚴。

這些紀錄片的美，和「葡萄美酒夜光杯」的高雅不同，它們是在粗糙、野蠻之地，由獨立自由意志崛起的美。在這樣的語境下，娛樂和盛宴顯得過於輕飄，健忘的舞者腳下踩著野蠻廝殺下看不見的幾千萬未寒屍骨。他可以接納技藝不精的作品，卻無法原諒故弄玄虛的創作──使自己不可避免地成為野蠻的同謀，踩在國人的血淚上忘卻，只是為了慶祝自己的「電影成就」。

看不見真的就意味著不存在。攝影機作為時空轉換的機器，它帶給我們將時空保存到未來的功能。

以社會運動之名

關於改革，如果說中國是透過鎮壓六四這個「激進」手段，給予人們答案，那麼社會變革已成不可能。從1980年代起，吳文光由一名文學青年拿起攝影機開始，成為獨立導演，到現在引領「民間記憶計劃」，他刻意在影片裡使用藝術話語體系，而遠離社會學意義的行動，以表演性的紀錄片，訴諸於個體的良心自我建設，以及拍攝對象群體的自我組織，講述凋敝農村裡老人在肅反、反右、文革（1966-1976）等屢次政治運動時期的飢餓記憶。不可迴避的是，這些手持攝影機的人，確實發起了一場社會運動。

首先，獨立紀錄片發起的是一場搶奪記憶的社會運動。從事地理研究的艾南山教授在艾曉明拍攝的紀錄片《公民調查》裡說道：「想抹掉歷史？（歷史）是抹不掉的」。他質問：「（更何況）昨天發生的事情，就叫歷史了嗎？」記憶的再現是一場權力較量，作者性和拍攝對象的主體性天生矛盾，但並非不可揉合為一體。底層人究竟有沒有能力為自己發聲？斯皮瓦克用被懷疑懷孕的少女在來月經時以上吊自殺的方式證明清白為例，從藝術和哲學角度著眼，說明底層人可以為自己發聲──少女用經血未乾的死屍為自己說話。

誠實的導演較能捕捉拍攝對象的身體語言及與其所處時空的關係，呈現拍攝對象的聲音。也有導演以代言人的身分，替拍攝對象說出他們的話語。這種代言，是政治性的，導演一不小心，就會在翻譯底層草根的聲音過程中，致使草根失去自己的聲音和主體性。從宏觀語境下來看，個人記憶需要對抗的，一，是政府通過各層社會機關、教育機構、媒體機器和專政機器，宣傳其主導的社會真實和歷史真實；二，是在經濟快速發展情況下，各種意義上的「強拆」、「拆遷」，導致支持個人記憶和集體記憶的物理形態（如：建築形式、街道空間、鄉村和城市景觀）和社會關係瞬息灰飛煙滅。

紀錄片到了胡杰手裡，被用於銜接歷史碎片，再現與官方口徑衝突的歷史。為此他曾遭遇兩重驚愕：一重是觀眾看片後的寂靜無聲。因官方篡改、抹殺當代史，造成公眾對當代史的隔膜與知識斷層，因此看見林昭、卞仲耘、王佩英等在文革期間受迫害的人物，公眾除了震驚，普遍無法進入細節形成對話。另一重驚愕是警察系統的壓制策略，導致即使在獨立紀錄片導演群體裡，他也是被孤立的對象。但《尋找林昭的靈魂》依舊成為公眾自由意志的啟蒙，影響了一批獨立思考者。胡杰坦承，他在電影形式之餘的創作，也許還是瓶頸。他的電影語言在不少人眼中是「陳舊的」。胡杰說，把自己放在餓死了三千萬人的歷史語境中，他需要一種直接的影像語言，而非將觀眾的注意力引到電影形式上。2008年的四川大地震事件，艾未未的紀錄片《念》和艾曉明的《躺在時間的河流上懷念他們》，都選擇讓死亡兒童的名字在黑色的銀幕上流淌。

在艾曉明、艾未未、何楊等導演手中，紀錄片又成了全國維權運動的一部分。他們通過攝影機與侵犯權利者搶奪證據，朝遙不可及的司法正義及社會公正努一把力。毫無疑義，他們的影片是拍給中國國內觀眾看的，更具體地說，是拍給侵犯人權的利益相關者看的。在中國缺乏放映交流平臺情況下，他們乾脆將影片都放到網路上，加快傳播速度和廣度。紀錄片的製作和傳播過程，成了黏合劑，將後極權荒漠裡相互孤立隔絕的人，召喚到一起，分享共同的經驗和情緒，建立共同的身分，甚至形成鬆散的社區。他們得到無權者的極大擁護，也和公眾相互啟發，開始拿起DV，甚至是手機，自我賦權，挑戰國家權力、商業霸權和社群強權。

以社會性別之名

2001年，在北京舉辦的首屆中國獨立映像節，第四天忽被叫停，據說是老同志們在《南方周末》上看到活動報導，對片單中英未未拍攝、涉及女同性戀話題的紀錄片《盒子》不滿。影展叫停的真實原因不得而知，而此種將《盒子》作為替罪羊的傳聞卻意味深長。創辦於2003年的「雲之南」紀錄影像展，將自己定位於邊緣的記錄影像活動。它聚集了一群孤獨分散的紀錄片愛好者及專業的影像工作者。雲南詩人于堅因此描繪：「中國紀錄片人就像一個兄弟會，就像普遍存在於中國詩人之間的兄弟會。」在2005年的「雲之南」影展上，胡新宇的紀錄片《男人》因片中對女人「充滿侮辱、鄙視、暴力」的語言而爭議不小，現場許多女觀眾退場抗議。女評委彭小蓮拒絕對《男人》投票，但未能阻擋其他四位男評委對該片的推崇，頒發「幻面」獎。

類似的例子在書中可以舉出更多。在部隊大院長大，家中只有兄弟無姐妹的文海，坦言缺缺乏個人經驗來深刻認識性別議題。文海認為，中國人普遍面臨道德焦慮，無論男女，都面臨被物化、工具化的危機。他的紀錄片創作將「人」放在核心，致力於表達生命的狀態。進入紀錄片拍攝現場、與拍攝對象感同身受，給了他反射自身的機會。《喧嘩的塵土》、《西方去此不遠》拍攝過程中，女性角色的經歷，令他反思女性面臨的「冷酷」和「殘忍」。他認為，中國依舊是一個階級分層、嚴重不平等的社會，女性被視為劣等類別。社會結構給了男性更多的機會，造成女導演稀少，藝術家群體也普遍缺乏性別意識。

而紀錄片《男人》之爭更為複雜，指向藝術創作與「政治正確」之間的衝突。胡新宇通過《男人》給出一個新的視角來批判、剖析自己和男性，與他之後作品《家庭恐懼》對父親、家人的「別樣觀看」體系一脈相承，以私影像進行自我批判和社會批判，為當時的中國獨立紀錄片群像提供了另一種面向，可謂是創新貢獻。不過，這種「中國男人間慣常的狀態」，對於許多中國女性和西方社會來說，是一種性別意識的倒退，情感上的冒犯。紀錄片《麥收》生動地呈現了一位性工作者的生活和精神狀態，片中人物的主體性得到展現，我認為電影在藝術上是成功的。可惜導演未能在技術上將片中人物的不必要細節（如住址等）處理好，使片中人物可能面臨直接的風險，估計後期溝通也不順暢，導致此片激起性工作團體的抗議，再也無法進行公共放映。以對人的關注為核心，對文海來說，「『真實』是最重要的……有時對真實的探索和呈現，會和傳統或主流的道德觀相衝突，但藝術家還是要選擇『真實』」。

在中國的獨立紀錄片運動中，性少數群體（LGBTQIA）以身體、性和性別議題擔當了先驅使命，這一脈在獨立表達中反而是先鋒力量。而女性導演如唐丹鴻的紀錄片《夜鶯不是唯一的歌喉》、王分的紀錄片《不快樂的不只一個》，將鏡頭對準父母權力、婚姻結構和家庭衝突。以「暴虐」之力拍攝了粗暴野蠻《男人》的胡新宇，用攝影機溫情地撫摸《姐姐》，張贊波的《戀曲》刻畫了農村出身的娛樂業工作人員惠子──一個在二十七歲來臨之前，不願屈從相親命運，在傳統價值和現代欲望、物質和情感之間掙扎的女孩。紀錄片《女人五十分鐘》、《秉愛》、《上訪》等片，無一不在折射當代中國女性的處境。艾曉明則作為先驅，將紀錄片拍攝用做行動研究、教學和女權行動的新方法。她執導的《陰道獨白》及《陰道獨白．幕後》，當時雖將異性戀女性作為表達主體，未涉及女同性戀和跨性別人士的情欲。但其意義在於這十多年來，它引領了《陰道獨白》在中國不同地區上演不同版本的陰道故事，不僅訴述女性基於性別的特徵和承受的暴力；還在於向公眾喊出女性情欲的正當性，顛覆了「女性性欲次於男性性欲」的社會等級。

2005年，艾曉明拍攝《天堂花園》時，只有以唐吉軻德式的悲壯堅持，傳遞片中人物黃靜帶著傷痕的屍體留給大家信息。拍攝過程中，艾曉明與引導她進入紀錄片創作領域的胡杰導演發生了直接的衝突。胡杰認為艾曉明沒有秉持紀錄片創作的客觀中立立場，因艾曉明將紀錄片創作作為行動研究的媒介，挑戰具有性別偏見的公眾意識和法律框架。在紀錄片中，我們也可以看到受訪的央視媒體人，質疑艾曉明試圖通過黃靜案，達到性別研究的目的，超出現有法律框架來探討黃靜案。這些質疑，發生在約會強姦概念尚未被認知的中國語境裡也不足為奇，不僅凸顯了中國知識分子在性別意識方面的落後，也反映了當時紀錄片創作採取「靜觀式」而非「參與式」的特點。艾曉明與胡杰在對待林昭作品《靈耦絮語》時態度也不同。《靈耦絮語》是林昭在獄中極端狀況下，情欲的意識流書寫作品。林昭的妹妹認為此作品是「囈語」不具有收藏價值，因而未收入美國史丹福大學胡佛研究所圖書館。在《靈耦絮語》一書中，林昭想像中的冥婚對象是許多人無法接受的中共高官柯慶施──他曾經是毛澤東十分信任的人，同時是毛時代政治運動的受害者，也是積極的施害者。胡杰未引用《靈耦絮語》作為資料呈現林昭豐富的自我。進一步來說，胡杰未能處理書寫《靈耦絮語》的、情欲、意識流一齊爆發的林昭，這與他在《尋找林昭的靈魂》中呈現的犧牲者、聖徒林昭的形象衝突。艾曉明通過系統研究《靈耦絮語》約二十萬字的遺稿後，她闡述：

由於她（林昭）卓越的文學才華和豐富的想像力，有關情愛的妄想通過寫作釋放出來，從而成就了當代文學中一部重要的幻想性紀實作品。也許我妄用了幻想和紀實這樣的文類概念，我想說的是，在妄想和現實感受交相激蕩的過程中，林昭把不自由的精神痛苦和被囚禁的現實經驗轉換為了文字的奇葩。

我問自己：為什麼人們傾向於接受一個水晶般透明的聖女形像，而不能直視複雜，進入幻想與幻滅的交錯境地，進入靈魂的陰陽兩界？說到底，極權社會是反複雜性的社會，它把人性壓扁，抽空，變成可以操作的符號。而林昭忠於自我的寫作，卻是要我們用複雜的方式去理解的。它挑戰我們的思維習慣。但如果我們不能忠實地面對林昭的自我，那我們恰恰已經被反理性、反智的強權俘獲。

為了寫作《放逐的凝視》而研究艾曉明的作品，重看《天堂花園》後，文海才發現艾曉明作品之豐富和具挑戰性，從而使文海提升對社會性別的認識。他認為艾曉明已經發展出屬於她自己的本土電影語言，雖然審美形式上有爭議，但不容置疑的是，《天堂花園》以及片中的行動者，將「約會強姦」概念帶入公眾視野，促成2005年中國司法鑑定管理新規定的出臺，允許將司法鑑定業務開放給私人，並且採取鑑定人負責制。艾曉明無疑是通過紀錄片做行動研究的先鋒知識分子，以其專業學識積累、廣泛的學者人脈，以及勇氣擔當，持續創作，尖銳地提出問題，和艾未未等導演一起改變了獨立紀錄片領域「靜觀」、「報導主流媒體不能報導的社會議題」的生態。

後話

2012年，文海抵港後第一次採訪我，問我紀錄片與社會運動的關係。我笑答：「你的問題和我論文研究的問題幾乎一模一樣，我們可以一起尋找答案。」後來我們和生活在香港的應亮、彭姍、李鐵成、張鐵樑一起成立中國獨立紀錄片研究會，從事關於中國獨立紀錄片的放映、討論、推廣和製片工作，並於2014年12月取得非營利公司的法人地位。我們內心深知，這個研究會其實是我們自我學習，以及與中國、香港產生關係的小小平臺。

與文海的日常交往中，他總是帶給我啟發和警醒，關於原創性、關於虛無、關於佛法修行、關於文學和電影、關於當下的種種，以及紀錄片拍攝和呈現手法，他融入拍攝對象的方法和勤奮。後來機緣巧合，我們成為獨立紀錄片創作的合作夥伴，致力於多部影片的創作。在工作互動中，我有幸更深入了解他的思想脈絡，體會他將鏡頭與自己融為一體的境界，學習如何動態、多元地抓住人物及空間，將小人物的美和意志呈現。他不懂外語，他的創作依賴中文、視覺媒介和直覺交流、捕捉氣息。他尚依賴中國這塊土壤，但身上不可避免地留有恐懼的痕跡，又和謙卑雜混。他在公共場合裡的隱形氣質，在親密朋友場合裡言辭的豪放、精彩，和下筆書寫時的略微不自信以及過分克制，這些都體現在他紀錄片創作上專業方面的自覺。

我自以為理解他寫書的初衷，也不客氣地說明，這本《放逐的凝視》於他的水平來說，只是處於門戶前庭階段，是一個鋪墊，一個已經告一段落的自我探索、自我解放過程。它的意義在於拒絕政治審查又不譁衆取寵，以抵達對話對象，直觸問題的核心。它稀有地、具體地、親密地呈現了中國紀錄片這一知識階層的內心世界和創作困境，是對現實中國及當下世界獨立紀錄片創作、資本和政治權力結構的有力批判。

文海本人，和他書中所呈現的獨立紀錄片導演身分，以及他片中呈現的邊緣人物，這三者的揉合正是他苦苦追尋的、中國土壤上產生的一種新人格，也就是本書第四章艾曉明專訪中談到的「一種態度」──一種新的作者性、新的製片方法、新的人物關係、新的公民身分。這些個人，或者叫「公民知識分子」，以膽識和見識，在一黨統治下的中國做出關鍵的承擔。

斯特凡妮·瓦雷（StéphanieVaret）/聞海，中國歷史的見證者

聞海，中國歷史的見證者

斯特凡妮·瓦雷（StéphanieVaret）

10月9日，我去了中國。在蒙特勒伊。我熱愛旅行，即使我所見所聞並沒有呼吸到天使般的幸福，而是殘酷而陰鬱的現實，但我還是很高興。在聞海的陪同下，在第14屆蒙特勒伊國際紀錄片電影節上，通過他的電影讓我們發現中國，這是非常普通的事情。由於這位獨立電影製片人的才能得到認可，我們發現了一個在希望與絕望之間掙扎的人民，他們在獨裁統治的沉重負擔下努力抵抗。

在擔任獨立導演之前，這位在湖南長大的人在北京電影學院進修電影。他在1996年至2000年之間在中國的電視臺工作。「這對像我這樣的年輕人來說，這是一個接近現實的機會。但是，我開始考慮自己的位置？這個疑問很快就讓我結束了這份工作，我離開電視臺是因為它太膚淺了。」手裡拿著攝影機，他首先在軍訓營拍攝那些青少年。

此後不久，在2003年，他回到了家鄉。被待在那裡人們的悲慘生活所震驚，他徘徊並開始製作他的第二部紀錄片《喧嘩的塵土》。「我有一個讓我重拾童年的印象，我對此進行了思考。我想知道自己是如何成為我的。通過製作這部紀錄片，我感到道德上的病人。」因為電影講述了各種存在，對女孩的處境的描述是其中的一部分。他的電影拍攝了不同生活中的人的絕望。中國的意識形態是讓人迅速致富，一種賭徒般的“活著”，僅僅描述普通中國人的生活是不夠。”

他與被拍攝者達成協議，並與他們建立信任關係，是紀錄片成功的關鍵。 「重要的是，他們的絕望是自己的過失和社會制度的殘缺悲劇性的結合。看著我的同胞，我了解自己，感覺到一種荒唐的暴力。」然後，聞海決定，這部電影將成為荒誕生存三部曲的第一部。

接著《夢遊》，在其中他試圖表現出藝術家在極權統治下的抵抗力。 「要在像我這樣的人與我之間實現差異是一個真正的挑戰。在拍攝之後，我被困住了，我拍攝了沒有明顯關係的普通場景。紀錄片中用蒙太奇展現出藝術家之間的關係，極權主義政權中的藝術和藝術家。最後，是與詩人魔頭貝貝出遊後，為他提供了編輯的起點。黑白使電影的絕望角色更加個性化，儘管旅行時角色仍然沒有發展出他們渴望改變的願望。“就像一場噩夢……他們讓我想起了賈科梅蒂的雕塑。 」

這位38歲的導演以《我們》，作為「混沌三部曲」的結局，而他的角色則是政治人物，他們深陷於政治問題中，如同杜思妥也夫斯基小說般漫長的獨白。「中國的歷史是一個痛苦的故事。在我這個時代，直面這些問題是不可避免的。」極權主義是一種基於盲從、恐怖、暴力的製度。在這個制度中生活太久的人，會成為這個制度的一部分。

正如在他的國家要求獲得言論自由一樣，對話是影片的核心。經常發生衝突的意見堆積在電影的線索中。「在我的前三部長片中，我可以同情但不能陷入被拍攝者的行為中。我始終見證著絕望、空虛、缺乏，以及虛無主義的風險。我想在存在意識上更進一步。2006年，我決定直面政治和宗教，不再僅僅是一個見證人，令我擔心的是今天中國的現狀。」

聞海帶著小型DV攝像機獨自工作。「我發現了DV的局限性。它允許的被接近的程度可能過大。即使這種介質在中國法律中未被公認為攝影的官方電影介質，我還是想改變我的方法，使其不被如此整合。」對於這個要求苛刻的製作者來說，這個過程相當複雜且耗時，他經常以電影攝影的方式來反映自己，並且喜歡在極限中工作。

目前，在三個獨立的中國獨立紀錄片節上放映了他的電影，目前還沒有問題。他的電影自負盈虧的，有時可能賣出電視版權，也有一些獎金。聞海在第一個紀錄片和最新的紀錄片之間改變了立場：他承認自己從絕望走向了更廣闊的生活。「在我國，有很多事情是無法展現的，但是現實提供了必須抓住的恩典時刻。」

聞海將這些天賦轉化為形象，並下定決心前往自己的國家，以便他的同胞抓住他們的歷史。 “我衡量能夠從事這項工作的機會，使我能夠發現和見證中國歷史。

2009年10月29日

影視作品：

《軍訓營紀事》（2002年），2003年在比亞里茨的FIPA（國際視聽節目節）上入選。

《喧嘩的塵土》（2004年），喬治·德·博雷加德獎（Prix George de Beauregard），2004年被馬賽FID（國際紀錄片節）授予。

《夢遊》（2006年），2006年Cinémaduréel大獎。

《我們》（2008年），第65屆威尼斯電影節評審團特別獎。

梁慕嫻/誰在管治香港

誰在管治香港

梁慕嫻

香港特首林鄭月娥早前與商界人士閉門會面時發表的英語講話，被人出賣了。路透社獲得講話錄音，分別於於9 月2 日和12 日公開播出。從2 日的錄音中，我們可以清楚聽到她真情流露，委屈沮喪地哭訴的聲音。講話除暴露了多項中共的底線外，有兩點最為重要：首先，她承認自己已經引起不可原諒的浩劫，令香港陷入政治危機，如果她有選擇的話，第一件事是辭職並深切道歉，乞求原諒。跟着，她宣告有關事件己變成國家安全及主權層次問題，特別是目前中美關係緊張，她能處理危機的空間非常有限。兩段說話表明，她雖然並不戀棧權位，卻有有一種勢力令她不能自主辭職，也不能自主處理香港事務，讓我們確切地知道她的軟弱無力，己經沒有多少管治意志。這也證實她不是一個能夠獨立自主管理香港的特首，只是一個身不由己的傀儡。

可是，林鄭於第二天面對記者和第三天面對鏡頭作電視講話時的語氣和神態，與上述錄音講話比較，令人真有天淵之別，不可同日而語之感。這兩天她回復嚴厲強硬的恣態，再三否認曾向中央辭職，重申留下是她唯一的選擇，不存在希望辭職而不能辭職的矛盾，她可以帶領團隊助香港走出困局，然後又宣佈撤回修訂條例，回復作為特首管治香港的狀態。前後兩者比較，閉門錄音講話是她的真實思想情況，後兩天的表現是受壓力後公開證清問題，為講話錄音暴露出的秘密做出補救的虛偽表演，目的是要顯出她仍然掌權，這大概就是中共對她的要求。林鄭甘願助紂為虐，為虎作倀，不敢辭職。三天內的表現顯示她厚顏無恥，卑鄙拙劣的人格，罪無可恕。

那麼，誰在管治香港？評論員劉細良先生說：香港正由共產黨在背後直接管治。

這是準確的說法，但共產黨如何進行管治？要解答這個問題，先要知道香港存在一個地下黨，即是中國共產黨以地下秘密形式在香港運作的黨組織。中共正在利用發展到全港各個領域的地下黨組織去干涉香港事務。根據許家屯在回憶錄中清楚說明，他的職務對外名義上是「香港新華分社」社長，實際上港澳工作委員會（現為香港工作委員會，即香港工委）書記才是正業，是中國政府駐香港的總管。所以王志民對外名義上是中聯辦主任，實際上香港工委書記才是他的正業。

香港工委不是合法的註冊組織，為了隱瞞，王志民只能以中聯辦主任身份公開活動，需要使用林鄭月娥代替他公開落實一切政策。他除了在「反送中運動」中有兩次按捺不住插手干預，召集親共派人士到中聯辦聽訓之外，香港人至今無法抓到他實在管治香港的線索，評論員多以「北京」、「中央」、「中共」、「港共」或「習近平」等字眼來代替他，是非常無奈的。

揭出全港地下黨員的分佈情況很重要，至目前為止，己經有十位人士公開了他們的地下身份，證實了地下黨的存在。他們是：

司徒華先生在他的回憶錄「大江東去」第二章中承認，他曾加入中共屬下的新民主主義青年團（即共產主義青年團前身），憶述他與地下黨前後關係的演變。

柯其毅先生在回憶錄（Song of the Azalea）中記述了他入團入黨的經過和為黨工作的情況。

宋樹材先生生前的口述回憶文章，刊於拙著《我與香港地下黨 頁62》中，他承認自己在漢華中學加入共產主義青年團，後被黨組織調到「學友中西舞蹈研究社」即「學友社」，在共產黨員葉國華領導下轉正成為共產黨員並開展學生工作。

甘玉珍女士是宋樹材的太太，她的口述回憶文章刊於拙文《我所知道的「青年樂園」》，文中她說自己是在「學友社」文藝組組長葉國華領導下加入共產黨，後被黨組織調去「青年樂園」工作。

劉文成先生的自傳刊於《眾新聞》， 他說「自1952-1953年間工會由國民黨控制變成左派工會後不久，自己便被發展成為中共黨員」。他講述了入黨儀式細節及與黨關係始末。

何銘思先生在口述自傳中透露自己在抗日時期加入中國共產黨，成為中共幹部。1989年「六四慘案」後公開宣佈退出共產黨，脫黨啟事刊於文匯報。

翟暖暉先生在回憶錄《赤柱囚徒》中承認曾參加新民主主義青年團，雖未有詳述入團經過，卻在書中詳盡憶述「六七暴動」的經歷，對港澳工委多加批評。

羅孚先生未有親自書寫入黨的經過，由他的兒子羅海雷在其著作《我的父親——羅孚》中記述了羅孚是於1948 年在香港入黨，監督人是後來出任第二任香港新華社社長的黃作梅和他的副手吳荻舟。羅孚的黨員身份是保密的，至1967年「六七暴動」時才較為公開。

金堯如先生在回憶錄《香江五十年憶往》中，雖未有詳述他入黨的經過，卻講及他於1947年曾在「中共台灣工作委員會」常委工作，任職宣傳部長。年底黨組織被南京國民黨蔣介石偵悉，下令緝捕。幸而那時共產黨在南京高層深處有人緊急通知我，轉移到香港找中共中央南方局方方書記和喬冦華，於是得以逃離死地。稍後被安排入香港新華社負責新聞宣傳和統一戰線工作。

梁慕嫻女士著有《我與香港地下黨》一書，回憶她加入共青團和共產黨的經過及為黨工作的情況。

觀察這三個多月的運動，讓我痛心地確認了香港工委更正在直接地管治着香港警隊。

特首林鄭宣佈撤回修訂逃犯條例己經毫無意義，關鍵是她堅決拒絶成立獨立調查委員會。香港警隊本屬港府治下的隊伍，由香港政務司司長張建宗屬下的保安局局長李家超所管轄。但林鄭在所有的講話中，對警察的執法行為只有稱讚，支持和縱容，沒有提出監督和制衡的需要，這其實是放棄了對警隊的管治。

路透社12 日播出的講話錄音最能說明問題，林鄭在錄音中表示：「政府除了三萬警力甚麼也沒有，必須考慮照顧警方的反應，給予更多的權力，因為他們寡不敵眾，要執法及控制人群極為困難。」盡管各界人士都強烈表達成立獨立調查委員會的重要性，她仍然視而不見，聽而不聞，嚴防死守對警隊的調查，繼續遵照中共「止暴制亂」的政策，強調依法追究違法行為，是戀棧權位放棄管治，把警隊拱手献給中共， 實在罪不容誅。

運動中，警暴層層升級，以警棍，催淚煙，催淚彈，布袋彈，橡膠子彈以至水炮車和真槍實彈，加上黑幫僱傭兵，在 7。21 元朗站，8。31 太子站等處，濫打濫捕製造血腥鎮壓，現在離開槍殺人之舉只有一步之遙矣！他們己經拘捕近二千人，最小的只有十二歲。拘留所新屋嶺或警署內不少人被虐打，性侵，受盡凌辱。香港警察己經變了質，失去情理執法， 人道關懷，失去了人性。警員那種兇狠相，那種欺騙技倆， 處處看到滲滿着共產黨的性格，人神共憤。

 其實，中國公安部早己在中央人民政府駐香港特別行政區聯絡辦公室（即中聯辦）設立了警務聯絡部。最近，習近平會見澳門特區第五任行政長官賀一誠，中華人民共和國公安部部長趙克志竟然在座。據報，中共中央港澳工作協調小組領導層擴大了，趙克志出任副組長，公安系統在涉港事務將扮演更重角色，進一步證實了我的觀察，黨指揮了槍。

我寄望更多埋伏在警隊和各行各業的地下黨員的覺醒，請他們克服恐懼，勇敢站出來指證：因為地下黨的存在，「一國兩制」是一場騙局。

香港人己經看清政權的本質，成功撤回修例己經不足以解決本質問題。他們將會乘勝追擊，以追求真普選為目標，從根本上還原「一國兩制」的原貎，區議會選舉是另一場戰役。

                                             向勇敢的香港人致敬！！

2019 年 9 月22 日  ( 本文原刊於台灣《上報》)

梁慕嫻/那一刻，我為甚麼狂笑 ？

那一刻，我為甚麼狂笑 ？

梁慕嫻

是的，我竟然狂笑起來，笑甚麼？整整兩個星期，我無法整理我的思緒，複雜，繁亂，多層面，直至我舉筆寫下這段文字。

香港的「反修例運動」延綿兩個多月未見平息，林鄭月娥政府對民間五大訴求置若罔聞，意圖用強硬鎮壓手段去解決民憤。我既擔心這個運動如何走下去，又擔心有更多人受傷，被捕，以至鬧出人命，心境起落跌宕，無法安寧。

那是8 月18日，「溫哥華基督徒守護愛與和平公義團契」在市內一間教堂舉辦「為香港祈禱」祈禱會。我帶着焦慮不安，憂傷沉重的心情，於下午3時到達會場，期望與一批持守公義的傳道人和弟兄姊妹一起，接受由上主賜給的平安。

在教堂一片安靜，平和的氣氛中，我們唱「以馬內利，求降臨」，誦讀詩編139章。然後代禱：為那些因警察黑幫襲擊而身體和心理受傷的人；為那些面對國家的壓迫而在絕望中受苦的人；為那些對無辜者進行野蠻攻擊的人；為那些害怕危險，只關心自己，因而依附權勢和不義的人……我們禱告：我們的救主上帝啊！求祢聆聽我們的祈禱，應允我們的懇求，因為祢是大水滔滔之中的領航者，因為國度、權柄、榮耀，唯獨屬祢——父、子和聖靈，從現今直到萬代永遠。最後，神父用溫柔平穩的語調引導分享，提醒大家無論是痛苦、傷心或恐懼都要想到神的同在和安慰。

我心情舒暢了很多，正在享受神賜的平安時，一位負責人宣佈祈禱會結束，請大家離去時注意安全，如果單獨一人，不要離開，留在教堂內等待。我相當錯愕，向門外望去，啊，只見紅彤彤的一片，原來紅旗軍己經殺到，包圍了教堂的正門。他們真厲害，連一個小小的祈禱會也不放過，公然在加拿大踐踏宗教自由。我完全沒有思想準備，非常憤怒，緊抓着助行器的雙手不斷在顫動。精神受了刺激，一股熱氣沖上腦袋，我開始喘氣。不好，我會血壓高，我突然理智地控制情緒，然後步出教會的側門。

出門一看，所有與會者都向左邊沿樓梯而下，避免直面右邊的紅旗軍。我因推着助行器不能走樓梯，只能向右沿着為傷殘人士而設的鈄路走去。右轉後抬頭一看，紅旗軍就在眼前，與我那麼接近只有幾十步之遙。他們約有百人一字排開，舞動紅旗叫喊，我看呆了，一時間掀起了沉重的回憶。這是一幅多麼熟識，多麼觸動心靈的情景啊。走了兩步，我停下，清晰的一句說話在我的腦海中出現：「我以前就像你們這樣——愚蠢」，我想向他們大聲喊出這句話。可是，理智地，我知道，這不適當，於是我突然變成狂笑。幾分鐘的路程上，笑聲持續直至到達停車場。這一笑，也許把扶持着我的三位朋友和一位穿着黃背心的人都嚇了一跳。

這是高度刺激，高度壓抑之下爆發的淒厲的笑聲。是憤怒的笑聲，是譴責愚昧的笑聲，是痛心人性被泯滅的笑聲，也是自我痛苦懺悔的笑聲。

回家之後，我大笑變成大哭，然後，感謝主， 祂賜下給我的平安並沒有離去。

2019年9 月2 日

謝佳錦/放逐者的凝視：聞海談中國獨立紀錄片發展與其自身創作

放逐者的凝視：聞海談中國獨立紀錄片發展與其自身創作

謝佳錦

「記住是人類抵抗虛無和死亡的唯一力量」——聞海

中國獨立紀錄片導演聞海（本名黃文海），自1996年開始獨立電影創作，迄今完成《軍訓營紀事》（2002）、《喧嘩的塵土》（2004）、《夢遊》（2006）、《我們》（2008）、《西方去此不遠》（2010）、《殼》（2010）、《凶年之畔》（2017）、《喊叫與耳語》（2018）、《在流放地》（2019）等多部紀錄片作品，屢獲國際電影節肯定。題材觸及軍訓營學生、麻將館賭徒、邊緣藝術家、政治知識份子、佛教徒、農民工、女工、海外流放者等不同社會階層群體，宛如拼成一幅中國人的群像。

除了是一名堅定持攝影機的記錄者，聞海也以文字與策展行動，見證且梳理中國獨立紀錄片的發展軌跡。2013年後移居香港的他，與應亮、曾金燕、張鐵樑、李鐵成等人成立「中國獨立紀錄片研究會」，並以導演與親歷者的角度撰寫著作《放逐的凝視——見證中國獨立紀錄片》（傾向出版社，2016），詳細刻畫了游離於政治體制與資本市場之外的中國獨立紀錄片電影人，從萌芽、茁壯再到2012年所謂中國獨立影像「強拆年」後受國家機器強力打壓的過程；2017與2018年再以此書為基礎，策劃「決絕——1997年以來的中國獨立紀錄片影展」，精選50部紀錄片進行放映，在尚存自由氣息的香港延續獨立的火種。

今年（2019）八月底、九月初，「在流放地的影像——聞海紀錄片展」於台北光點舉辦，放映聞海的7部作品，並有一場專題講座，題目是「作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片——我在中國拍獨立紀錄片」。本期《放映週報》除了報導講座內容，也進行了採訪，與聞海聊到《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》這三部移居香港後的新近作品、與王兵合作《三姊妹》（2012），以及對於香港的想法。

中國獨立電影的起源：三個條件與一種態度

「獨立就是不接受審查，也不接受具有官方性質的資金援助。總而言之，就是對官方採取一種強硬的決絕態度。」——張獻民「我可能會死吧。以前是被錢所困擾，現在為身體所累。無論如何，我絕對不會去做那些低俗下作的東西。我們就是為了反對那些東西才成為獨立導演，如今卻要加入那個行列，我辦不到。」——王兵

在中國，所有媒體、出版、文藝都是共產黨的喉舌，不存在「獨立藝術家」、「獨立媒體」。這層控管更因早年拍攝與剪輯設備昂貴，侷限於少數機構，而更加牢固。1990年代起，電視台成為中國最重要的媒體，紀實性節目大受歡迎。幾乎所有所謂獨立紀錄片導演都會跟體制沾上邊，雙方互蒙其利。官方電視台在獨立導演加入後，節目質量提升；獨立導演利用電視台設備和身份，為自己提供更好的製作條件，一個題材拍兩個版本，一個給電視台交差，一個給自己或送電影節。然而聞海認為，這些導演「知道底線在哪裡，因為還要在電視台工作，也要能賣出去、播出去，還不是一個非常獨立的概念。」根據聞海的研究，直到1997年三個現實條件的出現，「獨立」才有形成可能：第一，平價DV機器出現。第二，盜版碟的普及，不用非得到少數幾間電影學院才能看見電影。第三，2001年開始有本土的獨立電影節，將獨立電影推向公共空間；90年代確實有一些獨立電影，但都在海外放映，得獎也是「牆外開花牆內香」，只聞片名看不到片，或如吳文光在自家放片，觀眾有限。基於這三個條件的出現，電影的製作、學習與交流，得以完全在中國內獨立於官方體系運作。「你以前看了很多好片子，但那是歐洲人、美國人拍的。張元這些人的片居然能在海外拿大獎，拍的又是我們的日常。我跟（張元）他們年齡差不多，他用的技術手段，我們也差不多吧（笑）。」在這股有為者亦若是的覺醒氛圍下，許多導演蠢蠢欲動、蓄勢待發。此外，聞海還提到比起跟西方觀眾交流，與自己國內觀眾交流更深切，擁有共同的語言與認識，能讓獨立導演們相信辛苦創作可能是有用的。即使有「獨立」形成的條件，仍需要最核心的一種態度——那就是決絕。聞海特別推崇胡杰，他原先任職新華社，拍「領導內參」這類電視節目，當他在1999年聽聞林昭的故事後——這位1957年反右運動後被劃為右派的女性，在監獄裡刺破手指用鮮血寫下幾十萬字後被槍斃——決定辭職，讓自己在完全獨立的狀態下碰觸禁忌話題，完成《尋找林昭的靈魂》（1999）。「對胡杰的人生，跟對中國獨立紀錄片來說，這是非常重要的一步。代表他跟90年代末那些『腳踏兩隻船』既在官方又做自己作品的導演完全分開。這個決絕的動作，讓後來的作品跟官方完全沒有瓜葛，也更加自由，不受內在潛意識審查。」

中國獨立紀錄片的兩種路徑：見證與抗爭

聞海認為，1999年應該是中國獨立紀錄片史最重要的一年，與《尋找林昭的靈魂》同時期拍攝的，還有王兵的《鐵西區》（2003）。在他的評價體系裡，決絕態度的標竿是胡杰，而藝術則是奠定DV發展方向（現實拷貝性、在場性與見證性）的王兵。這兩部作品同時也是見證路徑的代表作，前者見證了歷史深處的冤魂，後者見證了當下。關於見證性的作品，聞海還舉了記錄三峽工程的《淹沒》（2005）、趙亮拍攝長達12年的《上訪》（2009），胡佳與曾金燕將他們被監視的處境與監視他們的國保拍下來的《自由城的囚徒》（2007）。在抗爭這條路徑上，聞海不尋常地選了艾未未與艾曉明，這兩位並不那麼屬於獨立電影圈、比較屬於公共知識份子的人物。艾未未是知名藝術家與異議份子，在博客（部落格）出現後勤於寫作，宛如「一個人的報紙」，2007年起有意識地介入影像製作，擅長結合社會熱點，如楊佳襲警案、汶川地震等。加上他特別有錢，聘請其他獨立導演（包括聞海）幫他拍攝，自己上鏡頭如主持人，要求第一時間網路公開，儼然「一個人的電視台」；他還發布消息，只要有人需要會免費贈送DVD，據稱最後贈出近10萬張。艾曉明則是文革後第一位文學女博士，1999到2000年赴美任訪問學者，歸國後在廣州中山大學做女性研究，開始為女權奔走，有學校與NGO資源，她與胡杰製作的《天堂花園》（2005），探討「約會強姦」這樣對多數獨立導演有專業門檻的議題，後來促使司法鑑定制度改革。「共產黨不怕你做東西，怕你傳播。」聞海指出，大部分中國獨立導演只在影展放片，傳播渠道有限，不會變成社會事件或擴大影響。反觀艾未未與艾曉明，具有持續批判力與不可複製的資源，還願意把影片放上網路分享，一下子把獨立電影從私密、半地下空間，拉到公共空間。此外，抗爭意識與文化是需要教育，也可能教育的。艾未未在《老媽蹄花》（2009）裡面對警民衝突的強硬態度，讓許多獨立導演感嘆，在長年的恐懼灌輸下，早已喪失為自身權力據理力爭的勇氣。2009年烏坎事件發生後，買了攝影機回家拍攝的年輕村民，受訪時表示就是看了《老媽蹄花》而有拍攝衝動。

2010年的轉折：三網友案、阿拉伯之春

「我也是抱著一個很重要的問題，我們都是文藝青年，都是要奔電影節去的導演，為什麼拍了這麼個片子以後，拍到國家的對立面呢？」——聞海

在書寫《放逐的凝視》過程中，聞海直言，艾未未與艾曉明那一章是最難寫的。前面寫得很快，因為他身處其境。可是對於艾未未與艾曉明的意義，他原先並不了解，只覺得是社會行動的一部分，「我以前比較是電影節的概念，沒有參與抗爭行列，更多是見證，而且以前我們也不喜歡他們的片，覺得他們搞政治的，我們也自我審查嘛。」

官方為何開始強力打壓獨立紀錄片的生存空間？聞海把透過新媒體傳播的公民影像納入考量範圍。2010年12月正好發生「阿拉伯之春」，突尼斯一位青年的自焚抗議，引發當地大規模示威，再透過臉書、推特、YouTube等社群媒體的散播而推翻政權，這場反政府抗議在一個月內席捲北非與中東多個國家，又稱「手機與互聯網（網路）革命」。無獨有偶，2010年4月福建發生「三網友案」，這是中國政府打壓網路言論的指標事件。3名維權人士幫助當地上訪人士錄製視頻上傳，被警方以涉嫌誹謗罪逮捕，引起網民憤怒。4月16日一審宣判，將近800名網友（也有人說是2000名）聚集法院門口聲援。這起事件意味著，網民行動已不只是線上呼籲，開始有線下行動。

經由這幾個時間節點的相近，聞海推論，中共的維穩意識強烈——事實上2010年中國的維穩支出就已經超越國防經費——眼見2010年底「阿拉伯之春」用手機和網路推翻政府成真，出於中國亦可能發生「手機與互聯網革命」的恐懼，決定眉毛鬍子一把抓，通通打壓，即便多數中國獨立紀錄片電影人恐怕並無反抗意識。2011年4月，艾未未被消失了81天。原本就走得磕磕絆絆的各大獨立影展，處境益顯艱難。2012年，北京、南京、雲南三大獨立影展被迫取消，或回歸「地下」。2014年，栗憲庭電影基金會被警方查抄，多人被打，1500多部獨立電影沒收。

身在流放地的狀態、雲南拍攝《三姊妹》經歷

「流亡或放逐，意味著生命的開始。」——聞海

歷經強力打壓後的中國紀錄片，何去何從？聞海舉中國文學在1989年之後的三個方向做參照，即官方文學、地下文學及流亡文學。他解釋，官方會佔據所有資源，很多人肯定會去電視台，產出許多製作精良但本質不脫「大外宣」的意識形態傳播影片。可是中國夠大、人口夠多，一定還是會有地下導演，就跟以往在獨立影展一樣，不時出現宛如「天外來物」的不知名導演，拎著片就來參展。至於「流亡」這一塊似乎漸漸趨於現實，許多導演出走，如朱日坤、王我、趙大勇、王利波、何楊、華澤（網名「靈魂飄香」）等中國獨立導演都去了美國，年輕一輩如《流氓燕》導演王男袱則是旅美。香港過去都是商業電影，但如今也有《亂世備忘》（2016）、《地厚天高》（2017）、《傘上：遍地開花》（2018）等具抗爭意識的作品。

然而談起自身狀態，以及描述貝嶺、孟浪、黃翔、艾未未、李銳、廖亦武等「流亡者」群像的近作《在流放地》，聞海並不認為自己是「流亡者」。他只是有著相似遭遇——被中國官方打壓拍片行動，頻頻找去喝茶，而無奈選擇「自我放逐」到香港；進而對這群被拍攝者特別有共感。儘管仍對自身處境忿忿不平，但隨著時間過去，他也覺得當下的放逐狀態其實挺適合的，他強調本來自己個性就有這個傾向，再碰上2013年有機會赴港，來到這個仍有相對自由度的地方。

回顧赴港後的三部片《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》，聞海梳理自身創作脈絡，聊起2011到2012年接下王兵《三姊妹》攝影工作，見證農村破敗、只剩留守兒童與老人的景況，對他帶來的深遠影響。中國是一個圈子社會、階級文化，從小生於部隊大院的他，自認對農村階層沒有認識。過往主題都是拍朋友、身邊事務，他一度想藉由拍攝人群的變化，尋找「創作的第二口氣」，於是開啟「中國黃金時代的十二張面孔」計畫，針對人稱「世界工廠」的中國工人與工廠做拍攝，然而不久面對打壓而停擺。一方面幫朋友拍東西，一方面也出於躲避，他上到海拔3300公尺的雲南高山拍《三姊妹》。事實上，王兵本來想拍劇情片，改編早逝雲南作家孫世祥的小說《神史》，一如王兵拍劇情片《夾邊溝》（2010）前得先拍紀錄片《死靈魂》（2018），《三姊妹》原本僅是「前置」。「我們兩個都覺得這個題材很好，《鐵西區》是衰敗的工業區，這就是農村衰亡史。」然而王兵拍攝不久就生病了，可是法國電視台Arte的資金已經拿了，由聞海主力拍攝完成。

《神史》改編計畫擱置，但雲南的農村經驗，讓他能在拍《凶年之畔》與農民工接觸時，很快就被接受。「因為我對農村特別熟，這些工人是回不去的，因為農村毀了，這些農民工跟老闆沒有任何談判條件。」關於女工的《喊叫與耳語》，最後也插入了在雲南山上拍的照片。「回不去」的概念，延續於聞海到香港後的三部作品。被流放的不只是那些身在海外的，置身自己國內的，同樣處於流竄遷徙的狀態。

獻給在風雨中抱緊自由的香港

《放逐的凝視》扉頁寫著「獻給在風雨中抱緊自由的香港」。這本書雖由香港大學新聞及傳媒研究中心提供研究經費，卻在2015年銅鑼灣事件後，選擇來臺出版，因香港出版社希望拿掉敏感字眼。2017與2018年的「決絕影展」，則是由香港藝術發展局資助。香港活絡的公民社會，在聞海看來仍是以專業為考量，尚未全面黨化、意識形態化。聊起前兩年的決絕影展放映，聞海表示觀眾主要是在香港的中國留學生，還有上了年紀的香港人，他們對中國有興趣。比較可惜的是，香港年輕人在2014年後有去中國化的傾向，來的比較少。不過最讓他興奮的是，當他把映後座談整理成文字，發送給一些中國微信公眾號後，一篇文章在公眾號的瀏覽量有接近兩萬，其餘擴散出去的尚不可計數，儼然找到新的突圍方式。

面對當前香港，聞海直誇「後生可畏，每個人都是黃之鋒，Be Water、沒有大台，所有戰術都是針對佔中失敗而來」，展現了自由社會面對極權體制所展現的不可預料的一面。儘管關心香港抗爭，但目前不會拍成作品，自承來香港像「留學」，一直在補課，關於抗爭、女權等等，過去教育有太多欠缺。而且他說自己粵語跟英語都不行，又沒有機構身份，2014年個人拍攝還沒有太大阻礙，現在不管是警方還是抗爭者，都要你有媒體證明。「也許以後會作一個片是給香港的頌歌、情書之類吧」，聞海笑著說。

最後談到接下來的計畫，聞海表示暫無新片，不過會有一套攝影集，書名也叫《在流放地》，是近20年拍的照片、劇照的拼貼，還會請一位朋友在上面作畫。這本書預計會在臺灣出版，臺灣與香港，仍將是這些放逐的凝視者們的重要棲身之所。

轉引自財團法人國家電影中心653期 2019年10月15日

劉雨婷/中國獨立紀錄片導演聞海，在荒涼的集權大地上，捕捉生命的印記

中國獨立紀錄片導演聞海，在荒涼的集權大地上，捕捉生命的印記

財團法人卓越新聞獎基金會特約記者劉雨婷

不過是簡約的黑T-shirt搭牛仔褲，卻莫名被他穿出仙風道骨的感覺，炯炯有神的雙眼流露出旺盛的精神與行動力，中國獨立紀錄片導演聞海（本名黃文海）在映後座談會後也隨興邀了幾位好友一起坐下閒聊，並向服務生要了瓶獨立啤酒，笑稱：「我來台灣都快把獨立啤酒（系列）給喝完了！」

擅長呈現拍攝對象的氛圍，以探詢人類生命處境為拍攝目標，關懷不同狀態下的人們如何行動，是聞海紀錄片作品的特色。今年9月1日在光點台北《在流放地的影像──聞海紀錄片展》中放映的紀錄片《在流放地》，是他甫完成的新作，被中國獨立影像展總監暨藝術家曹愷評論為：「是聞海去國以後的一部懷鄉心靈史⋯⋯不同的時空交錯，覆調性地構架與演繹了一部多聲部的流亡者吟唱。」

▍《在流放地》：碎片拼貼出的流亡者群像

即使我只僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

──節錄自〈野獸〉（黃翔，1968）

「民主牆」運動推手、引發1978年「北京之春」的中國重要詩人黃翔，站在美國紐約法拉盛朗誦其代表詩作之一〈野獸〉。聞海以一個老邁中國流亡藝術家形象作為新片《在流放地》的開頭，傳達流亡者們內心最深沉的吶喊。

1989年發生的六四天安門事件，使許多中國知識份子流亡海外，而當時仍屬英國統治下的香港，則成為了流亡者們的中國對口，一路至今。「以前只在書上看過的名字，國內見不到、卻在香港見到了！」自2013年移居香港後，聞海終於能觸到這些在他故土的過往年代中，不可說卻佔有重要一席之地、他所憧憬不已的人們。

然而，一直要到後來因協助艾未未拍攝難民題材紀錄片《人流》，聞海來到土耳其與敘利亞邊境，見證了世界性的流亡人群，加上也陸續記錄了如廖亦武、京不特、雪迪、貝嶺、孟浪、達賴喇嘛等流亡者們的一些交流片段，他這才開始萌生要完整拍攝這群人的念頭，並於今年完成《在流放地》一片。

「人們可能不一定會喜歡這部片子。」

聞海直言，即便過往他便嘗試以段落來組構故事，但仍會有主角貫穿全片，紀錄片的線性敘事結構清晰。不過，由於此次素材十分豐富，他因而挑戰將《在流放地》處理成碎片拼貼出的人物群像，比如透過把畫面弄得粗糙，讓其詩意化，展現這群流亡者們一種共通的表象。

聞海欽佩不已地表示：「這些（流亡）詩人、藝術家、政治人物，比我們早二十年體會到全球化的一些問題。」改革開放後的中國，舉國上下無不全力擁抱全球資本主義，以號稱「世界工廠」為傲，卻無人察覺在全球經濟一體化下，卻可能因政治體制不同而造成問題，甚至是惡化原有毛病，尤其是人權問題。

因此，他在1990年代閱讀到海外雜誌《傾向》所刊載的蘇珊．桑塔格文章之後，啟發相關批判意識的他，不禁為對方批判全球化資本主義社會的分析感到折服與震撼，「怎麼會有人做這樣子的一個思考呢？」

由流亡作家貝嶺和詩人孟浪等人在海外所創辦的《傾向》雜誌， 2003年為了翻譯捷克劇作家暨政治思想家、發起「七七憲章」的瓦茨拉夫．哈維爾相關著作，而在台轉型、成立了傾向出版社，透過翻譯向中國內部輸入西方人文思想，啟蒙了不少有志青年，包括聞海本人。

「國家提高經濟的初衷是為了什麼？

最終是為了提升人的生存水平吧？

但物質資源其實已能滿足大家，很多貧窮地區卻仍有各種剝削。」

聞海的紀錄片作品被部分評論者認為，是對進入全球化後的中國社會階層素描，新片《在流放地》也是他在此大主題下的凝視之一。該片除了包含表象全球地域，拍攝橫跨中國、港台、歐美、中東、印度等地的流亡者們，也記錄下這群擁有超脫當時社會狹隘視野、早先察覺全球化問題並進行獨立思考與批判的人們，其思想與處境。

 在《在流放地》片中一幕，聞海捕捉到一身黑的艾未未走在寂寥的愛琴海灘，低頭看著地上散落的無數紅得刺眼的敘利亞難民救生衣，不知是在想自己的處境與這些難民沒什麼不同，還是單純悲天憫人，加強了製作出談論難民處境《人流》的念頭呢？　圖：《在流放地》劇照，聞海導演提供

「人的生存狀況，一直是我感興趣的東西。」

先一步群眾覺察、逆社會之意孤行而被驅逐的流亡者們，究竟對自己當前的人生處境，抱持著什麼樣的想法呢？

儘管聞海並不認為自己是個流亡者，但在接觸到這群人時，他卻頗能對其處境感同身受，只因他也有類似遭遇──中國政府自2010年開始打壓自己的拍片行動，他最終只好無奈地選擇「自我放逐」到了香港。

直至今日，聞海仍為自己的處境感到忿忿不平，但隨著時間過去，他倒也覺得當前放逐的狀態，其實挺適合自己的個性，「個人有這樣（自我放逐）的傾向，事實也必須把你放在這個位置。」

正因為有這份共感，有別於以往使用傳統直接電影的手法，導演只能是「牆上的蒼蠅」，聞海首次把「自己」這個身分也放進去紀錄片中，雖然並沒有直接出現形象，但透過畫外音的介入，串連起《在流放地》的素材片段，也為這人物群像補上難能可貴的一塊拼圖。

▍回首拍片心路歷程

回顧聞海這些年來的創作生涯，自從為了使用高檔攝影機器與設備，而從電影圈轉行當上電視台攝影記者，儘管四年來調查深度報導多次拿下新聞獎，勇於挑戰自己的他並不感到滿足。憑藉一股年輕人的衝勁，聞海毅然決然離開電視台，並在2002年推出第一部紀錄片《軍訓營記事》後，正式成為獨立紀錄片導演，就此踏上拍攝旅途。

無論是《喧嘩的塵土》中家鄉沉溺於賭博、無視現實的麻將館群眾，或是《夢遊》裡邊緣藝術家們充滿無力感的生活，聞海皆以精準直接的鏡頭，呈現出社會底層的荒誕，讓他的作品開始受到國際影展的矚目與青睞。

2008年，記錄下欲推行政治改革、行動卻僅止於思考與寫作的中國知識分子的《我們》，讓聞海的成就更上一層樓，但此時他卻遇上創作瓶頸，更在發表以女性佛教徒生活為主題的《西方去此不遠》以後，陷入被中國政府打壓的危機中。

在自我放逐與機緣巧合下，聞海移居香港，經過一段時間沉澱後，自2016年起、短短不到三年間，不僅出版專書《放逐的凝視—見證中國獨立記錄片》，詳細完整爬梳了近代中國獨立紀錄片導演與作品，他也陸續發表了凝視勞工運動《凶年之畔》、紀錄女性抗爭者面貌的《喊叫與耳語》，以及今年才剛製作完成、描述流亡者群像的《在流放地》這三部長篇記錄片。

同時，聞海也創立了香港的「中國獨立紀錄片研究會」，在港台和世界各地舉辦紀錄片影展，尤以邀請55位中國獨立紀錄片導演、放映共50部紀錄片的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片影展」最為盛大與重要。

2008年，記錄下欲推行政治改革、行動卻僅止於思考與寫作的中國知識分子的《我們》，讓聞海的成就更上一層樓。影：聞海@YouTube頻道（CC BY-SA 3.0 ）

今年（2019年）8月27日至9月7日、在光點台北舉辦的《在流放地的影像──聞海紀錄片展》中，放映了他至今為止七部重要的長篇紀錄片。難得舉辦了自己的回顧影展，回首過往路，聞海首先笑稱在遇上創作瓶頸後，竟過了整整七年才推出下一部片《凶年之畔》，「基本上（作品）隔這麼久，導演就算完蛋了！」

然而，這段時間的空白，並非沒有意義。

「以前在大陸拍片並不特別困難，只要有錢就可以拍。」由於最初都是記錄自己周遭發生的事務，以前的聞海並未特別思考過拍攝的主題，無可避免面臨到題材枯竭的一天。儘管他當時有個「中國黃金時代的十二張面孔」 影像計畫，打算拍攝成為世界工廠的中國，其工人和工廠的面貌，但在缺人、缺錢、被政府打壓的情況下，他只拍了其中四段便宣告放棄，並陷入創作危機中。

「創作是很神祕的，當初想拍的計畫後來沒拍，但經過醞釀沉澱，卻可能可以炒成別種菜」

2011年，聞海接下王兵導演《三姊妹》紀錄片攝影任務，來到雲南一處農村跟拍了兩年，紀錄三位留守兒童如何在缺乏長輩的情況下，相依為命過活，見證中國農村破敗處境。而後2013年他移居香港，體會到何謂自由的創作空間，並對遊行抗爭和公民社會有更深的認識。聞海強調，這兩段經驗不僅讓他拓展了視野，也有了新的體悟，對他後來的創作過程帶來莫大幫助。

「農村已死，他們回不去家園了，只得繼續在城市混。」親眼見證農村僅存大量老人與小孩、收入低得讓人無法溫飽、盛行瘟疫卻無人有能力解決等情況，聞海在蹲點雲南期間，看清了中國農村衰亡破敗的現狀，顛覆他這個都市小孩過往以為的富饒印象。這讓他後來在拍攝《凶年之畔》時，能迅速進入農民工的世界，理解為何他們不敢向老闆爭取勞動權益的悲哀，並紀錄這群龐大的人們就這麼徘徊在城市邊緣，掙扎著生存。

「有時候（導演）能理解主題多深，並不單取決與你所拍的事物，有時候是因為你拍別的題材，反而才更能理解這部片的意義。」

 「我們對於被拍攝者感同身受，這是我們的強項。」聞海難掩自豪地表示。圖：劉雨婷攝

因此，對於自己的拍攝對象常被標籤為是社會邊緣者或失意者，聞海抱持著截然不同的想法：「其實我覺得他們才是主流的人群，但這群人在中國卻是被官方有意無意給遮蔽的群體。」

他不滿地指出，算上子女應有七、八億人口的農民工族群，應為全國十三億人口中的「主流」，但現實卻是，這群人只在春運新聞中曇花一現，平常的時候其相關事情都消失無蹤，彷彿這龐大的群體並不存在於這社會上一般。

「中國是個階級社會，有著圈子文化，我們並非彼此看見。」若不是自己曾在電視台工作過，得以去到各地了解第一線發生的事，聞海無奈感嘆一路生活順遂自己，或許也不會「看見」這些掙扎的人們。

然而，當時身處電視台的他，卻或多或少是帶著一種優越正義的傲慢，以俯視的角度進行拍攝，並無法真正同理拍攝對象，「總想說這些糟糕的事總輪不到自己嘛！」直到自己離開電視台的庇護，還原成獨立的個體，聞海才體會到彼此生活息息相關，其實自己與任何人都一樣，漸漸能對被拍攝者的內心感同身受。

「我比他們幸運的點，在於能透過文字或影片把這份心情表達出來。」

正是這種平等的心態，幫助聞海往後更能理解拍攝對象，就連外貌與氣質，也在不知不覺中與他們越來越像。「有朋友後來見到我，就說：『媽的聞海．你怎麼看起來像送快遞的？』」就連拍攝的工運領袖段毅和前來採訪他的記者也這麼認為，讓聞海笑說當下他真是氣急敗壞。但他正也是因為具備這樣的能力，讓他得以深入拍攝現場與人們的內心世界。

▍創作理念

新片《在流放地》最後，聞海以孟浪引用哈維爾的「無權力者的權力」作收，告訴人們應以真實的生活來對抗由謊言構築而成的意識形態，不僅闡釋這群流亡者後來仍持續做些什麼的根本理由，也點明了他持續創作的理念。

「我會積極看待各種情況底下的人，哪怕是在這樣（艱困）的處境，他們都在做我覺得非常重要的事情。」

在拍攝的旅途上，聞海紀錄過許多種不同生命狀態的人，有自我覺醒、挺身而出的人，也有劃地自限、陷入膠著的人；有沉溺在自我世界的人們，也有憂國憂民卻難可及的人。但無論是哪一種人，他認為都應用正向的一面，去理解、感受他們內心深處活著的願望。

記錄了中國知識分子行動膠著狀態的《我們》，正巧在零八憲章簽署前完成並推出， 聞海認為這也恰好反映了兩方不同層次的勇氣與作為。圖：《我們》海報，聞海導演提供

「因為老拍社會荒誕黑暗的一面，肯定也有疑問是：『那怎麼大家就這麼活下去了？而且還活得不錯？』」 聞海在意的是在這樣的處境下，人們為何選擇如此行動，背後的理由。

「就是因為絕望，我們才懂希望的可貴嘛！」

聞海詩意地用「在荒涼的極權大地上，捕捉生命的印記」來形容自身創作理念，便是盡自己所能，把握當下去記錄這些努力生活的人的面貌。

「對於未來的預判，我不敢說，但當下若能做點事情，我覺得是好的。」

他以佛教《金剛經》：「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」來解釋，既然過去已然逝去，未來尚未到來，當下的處境則是自己過去的因果，而自己當下的作為，又是未來的因果。人唯有把握現在，才有希望改變未來或得到回報。

儘管中國國內自由空間日漸緊縮，香港自2015年銅鑼灣事件以來似乎也朝不保夕，但聞海仍對中國的未來抱持樂觀想法，並認同活在當下、盡力做事的重要。

「哈維爾當年曾說：『活在真實中，我改變我自己，改變我周圍的人，最終讓社會發生變化。』所以，誰知道呢？」

▍後記

不知是黃湯下肚的功勞，抑或本就是個感性之人，聞海在專訪期間十分健談，從片中的人物拍攝細節趣事，到文化哲學理論，但最多還是在講自己的感受。為詩人許立志將工人跳樓自殺比喻成「一顆螺絲釘掉在地上」感到震撼不已，癡迷於少女工人羞澀微笑，不捨一生好事做盡卻自覺無用的中年女工……追根究柢，不過是對人十分感興趣罷了。

而訪問結束後，回到現實話題，聞海第一句便是詢問當天（8/31）香港街頭現況，而在了解已然展開警民對抗後，他當場嘆了口氣，十分擔憂前途未卜的香港。

儘管被當地朋友笑說，他並沒有見識過香港真正自由的情況，但聞海仍視香港為自由的公民社會，以及自己的抗爭遊行啟蒙之地。他笑稱，一開始自己十分迷戀參與其中的感覺，哪裡有遊行就跑去哪裡，或許可能並不知道或不認同對方抗爭訴求，但他仍舊想與他們一起挺身而出，使用公民社會中應有的權利，就像是在「在人類的文明河流岸邊走一走」。

面對如今香港面連一息尚存的自由隨時可能收回，聞海自然感到惋惜與不安，但他也從中看到人性的光輝，真切體會到何謂「後生可畏」。他並未失去希望。

儘管他自稱自己只是「在香港留學的心態 」，不一定久居香港，就連是否會拍攝相關紀錄片，也沉思了一會兒才給出可能的答案。但他在閒聊到諸多香港趣事，當時眼神中的光芒，或許證明了，他並不如自己所想的那般，與香港這塊土地如此疏離。

‘轉自財團法人卓越基金會網站 2019年9月10日