杜可风（Christopher Doyle）访谈：一切关乎信任

克里斯托弗·道尔（Christopher Doyle）出生于战后的悉尼，他一生的大部分时间都在云游四方。十八岁的他在挪威商船队当过水手；之后去泰国做过赤脚中医；在以色利的基布兹做过牛仔；甚至还在印度的沙漠里挖过井……他几乎无所不能。

二十世纪七十年代末，道尔被他在香港大学的诗人兼语言老师“转世”，他老师为他取了一个意味深长的中文名字“杜可风”，从此他脱胎换骨，焕然一新。

自1978年起，道尔成为兰陵剧坊（台湾第一个专业的现代剧团）的创始成员，他曾为云门舞集、进念二十面体等现代舞团拍摄过静态照片、电影和录像，并创作了台湾电视台的突破性非虚构系列片《映像之旅》。

从1981年杨德昌邀请他拍摄第一部长片《海滩的一天》（That Day, on the Beach）后【1】，杜可风就把大部分时间和精力投入到中国电影的拍摄中。他作为摄影指导的作品包括王家卫的《阿飞正传》（Days of Being Wild，1990）和《重庆森林》（Chungking Express，1994），赖声川的《暗恋桃花源》（Peach Blossom Land，1992）和陈凯歌的《风月》（Temptress Moon，1996）。

杜可风还为“空气补给”乐队（Air Supply）、张国荣、黎明、崔健和梁朝伟等音乐人制作MV视频。1993年他在台湾首次举办了个人摄影展，之后又在香港、东京、鹿特丹举办国多次个人影展。迄今为止，他的照片和文字已经出版了两本中文书和一本日文书，1996年12月，他第一本英文书也会出版。

Tony Rayns （以下简称“TR”）：你是怎么开始接触到电影摄影的？

杜可风：很显然是一次失误，每个人都会为之后悔的。（笑）

我在香港大学读中文系，但是学费太贵了，当时和我一起的有个人想去台湾学武术，我就和她一起去了。

在台北的一家咖啡馆里，我偶然遇到了看上去有点颓废的赖声川，当时他刚从大学毕业。他在印象咖啡屋（Idea Coffee House）演奏着爵士钢琴，那是他与台湾未来文化精英的一批富裕人士共同创办的。

在另外一家以俄罗斯菜闻名的明星咖啡馆，我遇到了当时正在为李行撰写剧本的侯孝贤。后来我还遇到了其他人，包括专业舞蹈团体云门舞集的创始人林怀民。

总的说来，我是在一个远超我个人文化认知的基础上开始的，一直被他们帮助拉着进步。（笑）结果是我的中文越来越好，因为一切都是用中文进行沟通的。

然后他们就让我讲讲我那部8毫米摄影机——我是唯一一位拿着摄影机去台湾南部，将我一个朋友的作品拍成民族音乐学纪录片的人。当时我对声音和图像之间的对应关系毫无概念，所以同步声效糟透了。我也不知道眼睛所感知到的东西和64 ASA柯达克罗姆8毫米胶片所能记录的东西之间的区别。我们带回来的影片一无用处，不过那也让我大开眼界，知道了人眼和相机对色彩、亮度、色调范围等感知方式的差异。所有我想营造的“动情的艺术氛围的”想法在如此麻木不仁的材料上成了一片“黑洞”，我甚至没有注意到影片纪录下来亚热带乡村的绿色的饱和度和色彩的变化！

我被深深地吸引住了！我买了设备，我啃着艰涩难懂的技术书籍那些费解的中文译本。我们组建了新的“实验性”剧团，当时之前的剧团基本都是以性兴趣为出发点的。我对电影媒介的探索，就像一个孩童对性的探索一样，既犹豫不决又兴奋不已。

那时候的台湾正处于经济腾飞前期，在亚洲还算相当落后，但是社会发展的苗头已现。人们开始将我视为社会变化的一部分，并提供了我为电视台制作节目的机会。我开始制作“纪录片”节目，尽管完全是凭着自己的直觉，因为我当时根本不了解纪录片该是怎么样的。

我很幸运，团队中的其他成员都是像张昭堂这样德高望重的静态摄影师。他和阮义忠被认为是战后台湾社会现实主义纪实摄影的鼻祖，与当时台湾社会的变迁相呼应。我们在他们工作的基础上以人为本继续创作。它非常正面地展示了平凡小人物在台湾社会文化和社会结构中的重要性。

还有一个节目叫做《映像之旅》，它在当时非常受欢迎。我经常坐在飞驰汽车的车背上。这是我现在拍的《风月》的前身，它也经常出现在王家卫的电影里。因为我们没有时间停下来，而且我们想尽可能多的拍片子，所以就想尽一切办法移动。这部片子成为台湾文化史和音像史上一个非常重要的里程碑。

杨德昌是看了这个系列的人之一。他问我说，“你为何不来拍我的第一部长片呢？”这就是后来的《海滩的一天》。

这在当时的中影公司（Central Motion Picture Corporation）内部引起了很大的骚动，因为他们已经有了二十三位领着薪水的摄影师，更遑论还有其它工种的员工和导演们。他们对两个新晋的人做出这样的事情感到异常愤怒，就采取罢工进行抗议。但是杨德昌用很大的妥协成功把我留了下来。刚开始在片场还有一个所谓的监制摄影师，但五天后他意识到自己没事可做，就再也没有来了。

之后我被这些积极反应吓了一跳。我很快担心自己在这小圈子里过于凸显了。我几乎和外界断绝了联系，而这一切似乎来得太容易了。

于是，我就去了法国，不过我很快发现在法国的环境也是一样，你依旧需要受制于人。

我和这些台湾人相处了六年时间，在他们的关心照顾下，我确实感受到了社会和文化历史的演变。于是我说，“祝你好运吧！为什么我要花二十年时光向克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）证明我能够在勒图凯海滩翻拍一部美国电影？”此外，法国人的工作方式也不像我们那么融洽和亲密。他们倾向于将电影视为冲突，而不是一群志同道合的人一起亲密无间的事业。

TR：尽管如此，你还是拍摄了一部法国电影？

杜可风：是的，那真是一场灾难。它叫做《黑与白》（Noir et Blanc，1986）。“精力旺盛”这个词很适用于导演克莱尔·德弗（Claire Devers）。她说话的语速足比我的快七十五倍【2】，还有，我不懂法语，所以沟通起来确实有点困难（笑）。

我以前也没有拍过黑白片，对摄影技术和技巧方面一窍不通。那是我之所以加入剧组的原因之一，不过那时看来我确实还没有准备好。

TR：所以，你就重新回到了世界的另一边——香港？

杜可风：舒琪（Shu Kei）让我回来为他的第二部长片《老娘够骚》（Soul，1986）执镜。他一直抱怨说我在领奖的时候没有提到他的名字，“你要知道你能在这里那是因为我，不要忘记这一点哦。”（笑）这是真的，是他邀请我回来的。

基于他的友谊以及他对台湾正在发生的事情的兴趣，年轻的香港电影人与同时代的台湾电影人之间有着令人难以置信的互动和一种相互向往的感觉。

TR：《老娘够骚》很显然是一个很好的例子，像台湾著名导演侯孝贤和柯一正都友情参与了演出。它应该是作为约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）《女煞葛洛莉》（Gloria，1980）的一部翻版，不过也加入了新浪潮的元素。虽然不尽如人意，不过也是一个有趣的大染缸。

杜可风：我同意，我想舒琪也不会反对你的说法。他很显然想同时尝试很多方向。不过对我来说很是兴奋，因为我可以尝试不同的东西。

我们很努力地尝试着去协调这一切。不管出于什么原因，我更喜欢把每一件事都融合得很好。我对文学的兴趣，也许还有我在戏剧界的经历，让我考虑到了风格和时间的连贯性之类的东西，“该死的，也许我应该突破自己。”

这是为什么我希望和关锦鹏在下一部电影里的合作，可以在每部电影的三十三个不同时期里采用不同的风格。我想以这样的工作做一些改变，因为有时候你需要挑战你自己的本能和意愿，只是想看看它们的有效性和/或适用性。你可能永远不会突破自己，但你至少应该知道什么时候以及是否应该突破自己。风格应该是一种选择，而不是一种习惯。

从《老娘够骚》里，有人注意到了摄影风格，因此也开始注意到我的存在。我也不知道为什么。当我重新看这部电影的时候，我不明白人们为什么会认为电影摄影别具风格，也看不出有趣的地方。不过或许因为我是局内人吧。

TR：人们主要视你为电影摄影师，其实你也有做摄影拼贴艺术和照相。这些工作与你的电影摄影是相辅相成，还是只是有所交叉？

杜可风：这就像跳舞和女人一样：它们都是我生命的一部分。我充满了连我自己我都不知道该如何处理的能量。要不就让自己爆炸，要不就做另一份粘贴艺术。就是如此。

制作第一部电影的时候我已经三十多岁了。是因为起步晚感觉要补回时间？还是因为我一直有这种能量？我也不知道它来自何处，虽然我怀疑它来自于对澳洲郊区环境的不满，来自于超越那种时空的尘俗表面和所有约束的梦想。我想大多数澳大利亚人都会有这种感觉，这也是澳大利亚电影具有如此想象力的原因。

TR：这也是你与世界各地的澳大利亚人见面的原因。

杜可风：是的。我将所有的这一切视为我身体某种能量的一部分，而这种能量刚好在电影摄影里找到了一种理想的方式。我喜欢靠行走去思考，这比坐在电脑前或是一场辩论都更为有效。我可以刺激性创作，能够即刻快速理解事情，我有很强的直觉性。

刚好我也可以出点汗，这也是在释放能量。所以，这对我来说是一种完美的媒介。

当然，经过二十四小时紧张的摄影工作后，我回到家才意识到，“妈的，今天我又没有为自己做任何事。”于是我就开始拼贴了；又或者我出去跳舞，对年轻的女人挑逗示爱，而她们通常都会很礼貌地拒绝。于是我想，“妈的，今天我又没有为自己做任何事。”然后我回家开始做更多的拼贴！

和中国人相处的方式相比，基本上我还是很西方化的。他们可以一整天坐在办公室里，只是为了感受正在发生的事情。我做不到这一点，不管我是如何融入到这个文化里，或者我参与电影程度有多高，我还是需要一些自我的时间和空间。这也是为何跳舞和拼贴对我而言非常重要。

TR：现在你和一部分业内以挑剔闻名的导演联系在一起，而且其中大多数人都和你合作不止一次。

杜可风：我是唯一一位和谭家明合作过不止一次的人！（笑）

TR：这些导演基本都在东亚地区。是什么经验、感受或直觉引导你能够和这些挑剔导演们在多部影片中的持续合作？

杜可风：就是友谊，毫无疑问！

▍关于王家卫

我们从《阿飞正传》开始还有部分剧本的创作。从那以后，我们就越来越不知道自己他妈的究竟在做些什么了。（笑）

王家卫给了我三十页《阿飞正传》的剧本。在《东邪西毒》里，当大明星或什么大腕来现场的时候，我偶尔会看到他一些手写的场景。后来王家卫慢慢地变得抽象化了，拍摄《重庆森林》时他对我说，“好吧，你知道大概就是这样的吧。” 在他最新的电影《堕落天使》里，他说，“我甚至不想告诉你它是关于什么的。”至于下一部电影，他说他连什么时候、关于什么，或者甚至去哪里拍摄都不会告诉我。（笑）

所以说，这在很大程度上是建立在信任的基础上。我不知道这种亲密感从何而来，虽然在王家卫看来，这种亲密感来自于我们对文学，尤其是对拉美文学，以及对流行音乐或另类音乐的共同兴趣。

我们从来不会说，“你看过这样那样的电影吗？” 而且，当我们真的谈起正在做的电影时，都是用准技术性的语言来形容。“我想有白色的光”，这是他描述《阿飞正传》的配色方案和视觉出发点的方式。

我们还讨论了我们该如何让电影接近发生在六十年代的感觉，而且看上去像是九十年代回望过去的角度。我们讨论的事情就像，“让我们远离那些深褐色调的东西。但我们该如何表达怀旧感呢？我们该如何用色彩和氛围来表达怀旧感呢？”

我从王家卫身上学到的一件事情是空间感是多么重要。因为我自己对戏剧的兴趣和认知，所以我对此深有同感：时空的经典的连贯性。现在，外景地的物色是整个“创作”过程中最活跃、最重要的部分之一。它基本上决定了影片拍好后的样子。

对我来说，《阿飞正传》是最关键的一部电影，是一次真正的突破。

TR: 鉴于王家卫越来越少的剧本，你是如何和他意义非凡的合作的？全部都是在片场完成的吗？

杜可风：这完全是一个过程，可以从不同的阶段开始。比如说，现在我们已经合作很长时间了，有了更多的亲密感和信任感，那是从我问“我该把这个放哪里”开始的。

王家卫以不同的方式、不同的层次与不同的参与者交流：和演员、和（美术指导）张叔平还有我。他意识到，我知道的越少，我的表现就越好（笑）。越是凭着直觉，越是多参与现场，我的工作就会更出色一些。如果我先做了设计然后重新再去反思，我通常就会搞砸了。那是不可避免的。我希望我就是电影摄影界的哈维·凯特尔（Harvey Keitel）！（笑）

TR：考虑到香港电影界大牌明星云集，你一定会发现自己在不同的项目中与同一个人合作。有没有和某个演员之间的默契，超越了你和导演之间的默契呢？

杜可风：这一切也都是和过程有关。我们开始了那我们就认真对待，就像他们在六十年代常说的，第一天就是你余生的第一天。

当我们开始拍摄《堕落天使》时，刚开始我用的是9.8毫米的镜头，我觉得那已经够扭曲了，但是王家卫说，“让我们再小一点。”最后我们用了6.5毫米的镜头。有个场景，李嘉欣掉头回望，这时她的鼻子看起来像是匹诺曹，延展到了整帧画面（笑）。我说：“我们该怎么办？”王家卫说：“我们不能给她看这个镜头，对吧？” 一旦我们确定了这种方式，我们就不会回头。我们保证了视觉风格上的一致性。

我们本可以说：“因为片场太小了，我们只能这样拍。”或者我们套用堂而皇之的话语说：“我们想让镜头与人越来越近。我们想在他们身上强行营造出一种亲近感。我们想在镜头和人物之间强行形成一种对抗。我们想创造一种新的方式，或者说是一种不同的方式，或者说是一种稍微不太寻常的方式，在镜头和银幕上感知到的人物之间的互动。”

一旦你进入了这个境界，所有的一切都会被打破。考虑到我们之间建立起来的信任，我们可以放弃一半的拍摄素材（我们通常都是这样做的）来达到这个目的。我才不在乎呢。

很多演员在这个过程中迟疑不定。他们不习惯于这种工作方式，他们只习惯于把一定的精力和时间交给一个确定的项目，但现在他们同时要做五个项目。

当我们在拍摄《阿飞正传》时，张曼玉很讨厌我。她对现场很不习惯，她也不太确定拍好后到底会是什么样的，也不知道为何会有那么多的技术问题。当时我采用的是大光圈镜头，经常会有一些问题，但我着迷于自己选择的这种风格，一直坚持下来。我得到了导演的支持，因为他知道我们最终获得的惊人的视觉效果足以证明我们在做的事情。但对于张曼玉来说，此时的她正是从前香港小姐到真正的演员的过渡期，她当时几乎吓呆了。她觉得那真是在浪费她的时间和精力。不过她现在可不这么看了。

毫无疑问，所有的一切都是和人与人之间的融洽关系相关，无论你和谁合作，不管是在《堕落天使》中饰演金城武父亲的那位守夜人（非专业演员），还是行业里的超级巨星。你需要努力创造这种信任感。经历了过去五、六年的电影拍摄，我慢慢意识到这和技术无关，而是和沟通有关；就是要创造这种氛围。

这就是发生在《风月》拍摄时的情况。我和巩俐在她职业生涯最差的电影之一《梦醒时分》（Mary from Beijing，1992）有过非常糟糕的体验。其中自然有很多原因，不过我觉得自己也有部分责任，因为我没有让她在银幕上展现更好看的一面。所以，在《风月》里，我觉得有责任弥补上次的缺憾。她也能感受到这一点。当然，我们这次也有更好的媒介，也有更好的条件。她也有了一个更为有趣的角色和口味略有不同的导演。

当大多数人重新提及我们的电影时，尽管这些人都是超级巨星，但从来没有那些专用工作间的废话，就像前段时间一个华裔美籍演员在一部意大利和中国联合超级大制作的电影中提出的要求，“在彼得·奥图尔（Peter O’Toole）不在的时候把他的工作间给我用”。相反，被提及的都是我们所有人坐在人行道边，一起吃着盒饭的事情。

TR：除了你吧？

杜可风：是的，我用便当盒来喝酒。（笑）

我喜欢这里的这种亲密关系。我们有足够的大哥在背后支持我们，不需要看别人的脸色。没有人会告诉我说，“不要动我的电缆，否则我要告你。”那种感觉太好了。没有人坚持要我站在（显示屏）监视器后面。如果我只站在监视器后面，而不是拿着摄像机，我要疯掉的。没有这种限制。

▍关于导演

我感觉最为亲近最为默契的导演是关锦鹏、陈凯歌，还有自然是王家卫。除了张叔平，我和王家卫合作过的电影最多。

关锦鹏有种令人难以置信的对美的敏感性，是我非常向往的。我也不像锦鹏一样善于利用性格里女性化的一面。

另一方面，陈凯歌对于他想做的事情有着异乎寻常的条理性和洞察力，我一部分也是这样的，只是没有像他做的那样。（笑）我也不像王家卫一样不需要任何东西。

我把所有和我一起工作的人，尤其是那几位导演和张叔平，都看成是我个人性格的不同方面。我太精神分裂了。（笑）

我不妨解释一下克里斯托弗·道尔、也就是大家比较熟悉的“杜可风”的另一些特性。这一点一直很重要，因为我和这个中文叫杜可风的人有一点分歧，你知道他绝对不是克里斯托弗·道尔。他在很多情况下要有趣得多，虽然他和克里斯托弗·道尔一样，都是满嘴胡言乱语。我可以对他有一点不屑，有一点距离感。我可以帮他一把，然后回家后，对他所做的一切都视而不见。以这种方式存在的一点精神分裂挺好的。

我就是最好的花魁，我想让人们开心，让他们心安理得地买单，给他们从未享受过的最好的服务，没有任何附加条件。这是重申的需要，这是爱的需要，这是想要人们对我示好的需要，“是的，带我们去吧，给我们看你在做的东西。”我需要付出，也需要因为提供了杰出的（电影）头脑而被鼓励！

我没有想当编导的强烈愿望，因为我知道我现在做的事情可能是我最擅长的了。唯一可能发生的事情就是变得越来越好，因为我有这些人继续鞭策我让我变得更好。我为此非常开心！

TR：你在上海为关锦鹏拍摄的《红玫瑰白玫瑰》（Red Rose, White Rose，1994）是你的第一部摄影棚电影，之前的《暗恋桃花源》（Peach Blossom Land，1992）是在舞台上拍摄的。在完全可控的环境下工作，跟王家卫常年在外景拍摄，肯定是有一定区别的吧？

杜可风：是的。（笑）下一个问题。（笑）

我做过舞台灯光的工作，虽然当时干得不怎么好，但我确实对此有所感悟。顺利的话，你期待每次完成的作品都是不一样的，虽然我并不认为你该期待每部电影都是不一样的。俗话说，每个人的内心只有一个故事，只是讲述的方式不同而已。我想对一个电影摄影师来说也是一样的，这就是你潜力的变化。

我对空间的动态变化非常感兴趣。不要和我谈内容。我当然也理解一个故事的结构，但是我对氛围和动态变化更感兴趣。这也是为何我不会去执导电影的原因。我应该把这些留给那些想用逻辑来讲故事的人。我的逻辑性不是很强。

TR：你有没有收到剪辑们的抱怨，说你的素材太难剪辑了？

杜可风：在剪辑《东邪西毒》时，谭家明说，“你怎么会一直在动？”我说：“那里有几十万尺的素材，也许是你还看得不够仔细。”（笑）

在过去几部电影里，剪辑的功能变化很大。当然，我和其他摄影师一样，完全置身事外。对有些人来说，最好的镜头被弃之不用是相当痛苦的事情。但从某种意义上来说，最好的镜头始终还是在的。如果在某一个特定的时间里我感知（或同意）到一幅图像，那它就是我视觉体验的一部分。因此我并不担心它会被扔在剪辑室的地上。如果这一次被弃之不用，下次你就可以做得更好一些。当然，它不会是同一幅图像；它会成为之前图像的一次进化。

对我来说，这一切只是经验的积累。所以我从不会担心这一点，特别是王家卫只会用我所拍摄的素材中很少的一部分。如果担心这个事情，那就太可笑了。

在最近一次关于我和王家卫合作作品的研讨会上，香港专业电影摄影师学会（HKSC，Hong Kong Society of Cinematographers）建议我起草一份合同，要求王家卫在我们合作的电影发行拷贝中按照特定比例使用我所拍摄的素材！我觉得非常难过，和孤独，因为我意识到我们对电影摄影师的投入、合作，甚至是创作过程本身的认知是如此不同。

▍关于陈凯歌

TR：你是如何与第一个合作的大陆导演陈凯歌结缘的？

杜可风：我曾在大陆拍摄《红玫瑰白玫瑰》，然后风言风语传开了，“这个疯子在我们这里干什么？”

《风月》的制片人徐枫和执行制片人Sunday Sun来片场看我。他们对我说，“你完全不按套路出牌，而陈凯歌一般较为拘谨，把你们两人放在一起，不知道会发生什么？”这是一种阴与阳的说法。

陈凯歌有一定的工作流程，一开始我很难适应。这里的工作环境比我们在香港和台湾的要有条理得多。他总是小心翼翼的。追求一个想法所花费的时间和精力，有很大的不同，就像结构的层级设计一样。幸运的是，我们通过拍摄这部电影的这段时间，把这一点打破了，我对此很是满意。

就像《阿飞正传》一样，我知道它是决定我个人成败的关键。如果能挺过去，我就能掀开个人电影生涯的新篇章。我希望陈凯歌也是如此。

我觉得我们是成功完成了我们想做的事情，那就是超越第五代，超越传统。我们曾经开玩笑说，“我们跳过好几代了。第六代过于叛逆，第七代还太年轻，让我们自称为第八代吧，看看之后我们能走到哪里。”我们希望重新焕发自己的活力，进入一个更为先进的、可以直接表达我们个性的、前所未有的电影制作领域。

TR：陈凯歌以前的电影都是由张艺谋或顾长卫拍摄的，作为摄影师，他们在包括个性的许多方面都很相似。很显然，你为陈凯歌带来巨大的变化。在和凯歌的交流中，我能感觉到《风月》会是他的一个突破，原因之一就是和你的合作，因为你带来了他早期电影中可能缺少的一些东西。

杜可风：你知道的，我每天都会带一瓶威士忌。（笑）

TR：因为你的移动镜头较多，离角色也很近，凯歌说在他看样片时能感受到镜头对角色的那种爱。这对他和观众来说也会更容易地喜欢上角色。也许在陈凯歌早期的大部分电影中，所缺少的正是这种与角色的亲近感，一种真正温情的参与。很显然，他曾经拍摄过大师级的作品，特别是《孩子王》，但你很难说在情感上和角色之间有这种感同身受的亲近。电影依旧保留了知性结构的感觉，一种争论，一种宏大的隐喻，但它们与日常的人情世故没有太多关系，而这正是《风月》需要表现的。奇怪的是，竟然这么迟才发生在他身上。

杜可风：他和我同岁，我们都是六十年代的孩子。

TR：他是中国六十年代的孩子，和同为六十年代孩子的你我应该有很大不同。

杜可风：那为何结果会如此相似呢？

TR：陈凯歌说，他第一次开始了解到，通过看人的性行为可以了解到人的很多东西。

杜可风：（笑）

TR：这也是他之前作品中所缺少的，甚至包括《霸王别姬》（Farewell My Concubine，1993），表面上看那是关于主人公性爱的作品。他说，在完成《风月》之后，他觉得自己的心胸更加宽广了。

杜可风：那就好。这就是为什么那天他说他爱我的原因。（笑）

TR：你在拍摄《风月》的时候，有没有意识到陈凯歌的变化呢？

杜可风：他们告诉我，如果我还带威士忌来片场的话，陈凯歌的父亲就要下来揍我了。（笑）但这并没有发生。因为陈的父亲在电影拍摄中途去世了。（不再笑了）

现在回答你的问题。是的，我觉得陈凯歌变化很大。我们之间产生了真正的爱。这听起来像是老生常谈，但是参与制作电影就是成为这个大家庭的一份子。你会比他们自己的家人更亲密地了解他们。这部电影花了六、七个月时间拍摄，你要不就是恨另一人，要不就是变得非常亲密。

陈凯歌和我花了大量的精力在前期制作和寻找外景地的工作上。我们花了四个月时间在一个女演员身上，但却没有任何结果。于是，我们在已知的华人圈里寻找替代者，就这样找到了巩俐，出于种种原因，巩俐是我们最明显的选择，最终也是唯一的选择。

刚开始，我们对此都有些害怕。我们怕她带着巩俐的包袱。我们拍她第一个镜头的时候，我躺在地上，抱着摄影机尽量贴近地面。这个镜头并没有什么特别的地方：她走到镜头前，然后又走了出来。在她拍完后，我抬头看了看站在我身边的陈凯歌，他低头看了看我，我们俩都爆发出了笑声。我和陈凯歌都惊喜地意识到自己没有犯错。这真是太完美了，这就是我们要找的女人。这真是太美妙了。

从那时起，就开始了一个全新的过程。我们做了所有的准备工作，我们以一种特定的风格设想了这部电影，我们已经在这样假象和感知的背景下工作了很久。但现在巩俐来了，我们不得不每天晚上加班加点，重新讨论如何拍摄。镜头和女演员之间、女演员和她的台词之间、导演和他对演员的期望以及他对演员的感知之间开始产生奇妙的互动。它就这样发展起来了。我们常说，”这个团队就像一块结婚蛋糕。我们从某一层开始继续工作，‘哦，我们还需要更多一点’，于是你又加了一个点睛之笔。然后我们说，‘哦，那还不够……’于是，我们继续往上叠加，一层又一层。

和他们习惯性工作的上半场拍摄相比，巩俐加入之后我们进行拍摄的下半场是如此愉悦难忘。这部电影的能量绝对是来自于她的参与和合作。

TR：你使用了前半部分的拍摄素材了吗？

杜可风：是的。在大陆和香港不一样，他们是以镜头为单位计算的。他们说每场戏要拍多少个镜头，或者一个角色要拍多少个镜头，或者整部电影要拍多少个镜头。

第一个女演员用了四十七个镜头，在某些情况下我们确实可以剪掉一些之前有的。不过还有些情况需要一些正反剪辑，这就成问题了。你需要一定的技术功底才能保持领先地位。

当然，我更愿意重拍所有的场景，这样我们可以有更好的连续性，特别是考虑到我们主要是以长的推拉镜头（tracking shots）工作。摄影机一直在移动。这是一台参与性的摄像机，在电影中承担了很重要的角色。

▍关于操作

TR：你说过，想知道如何进行电影摄影唯一的方法，就是自己动手操作。

杜可风：我不太懂电视屏幕。（笑）

TR：不过在《风月》里，你不时也会使用斯坦尼康操作仪（Steadicam operator）。

杜可风：李宝泉可能是世界上最伟大的斯坦尼康操作员。我希望他能有个经纪人，因为一旦《风月》上映，他就会被大量的工作信息淹没。

很高兴能看到他参与其中。他的技术认知足以承担帧的取景工作了。而且他技术活足够好了，未来可以自由地向一个电影摄影师发展。能和他一起共事看着他的成果，这是太好了。

通常情况下，你会告知这个镜头如何开始又如何结束。你只希望操作员能够从中得到一些合理的信息。这就是为什么我更喜欢自己操作。你需要有应对每一帧的反应能力，否则那就不是你的作品。你很难用言语来表达这种感觉。但是和这个家伙在一起，我们只要把事情说清楚，稍微排演一下，他就会按照我的想法去实现。我们是在发挥了手持摄像机和斯坦尼康摄像机的不同的能量。

对我们来说这是一次很棒的学习过程。比如说，电影里有一个非常重要的镜头，巩俐扮演的角色看到她爱的男人，那是一个中国小白脸，靠敲诈女人为生。她就在他所在对面的那个房子里。我们试了很多次，后来我们意识到我们需要可以移动的手持摄像机的能量和速度。你所用的手持摄像机的细微区别对斯坦尼康摄像机来说却难以实现。对我们来说那是一次非常好的体验，现在我们知道何时该用手持何时该用斯坦尼康，并且两者各自带来的不同的效果。

我们一直在进行着所谓的主观和客观的互动。有时候，摄影机的信息量非常丰富，但它基本上还是属于动作的一部分。这是很主观的事情，但有时又因为拍摄的内容，你不得不从主观转回到客观。

我很喜欢陶醉于这种探索，我们在《红玫瑰白玫瑰》里做了很多。经过了那部电影和《暗恋桃花源》，我们将其发展到了一个更为精密复杂的程度。

▍关于实验室

TR：作为一个非常忙碌的摄影师，你是如何保持紧跟技术的创新的？

杜可风：人们知道我在玩弄这些，如果他们有新玩意，一般也会告诉我的。但这些对于创造力来说都是次要的。

我主要在三个分别位于台湾、香港和东京的实验室工作。我将分级员（graders）和计时员（timers）（她们刚好都是女性，顺便说一句，这一点很有帮助）视为创造性的合作者。在我心目中，她们不仅仅是实验室的技术人员，更是我们愿景的一部分。

我们是在中国拍摄的《东邪西毒》，这部电影要在我们完成最后一天的拍摄几天后就上映。很显然，实验室需要为所做的事情承担非常重要的的责任，我必须信任他们，因为我们只有通过电话沟通。

刚开始的时候，实验室经常会说，“天哪，这家伙又要让我们干疯狂的事情了。”他们以前都很讨厌我，但这些年来，因为合作的过程中，彼此双方都收获颇丰，所以实验室现在很愿意为电影摄影师提供支持。

就拿《堕落天使》来说吧，它是我最满意的视觉体验之一。它最接近于我当时对那个特定题材的视觉感受。这完全要归功于当时实验室和我的互动，特别是和我的分级员卢丽华（音译自Lu Lihwa）之间的那种互动。

现在他们经常也会提出一些建议。他们会说，“我们为什么不试一下这个呢？”出发点不是你能做什么，而是你想做什么。比起电影，我看的更多的是音乐视频和视频领域的一些新尝试。你会想，“如果他们能做，为什么我们不行呢？”

目前，我们也收到了中国电影制作预算的限制。我们仍然需要考虑如何在片酬和制作过程上分配我们的预算。在美国拍电影，这只是预算中最小的部分，你可以随心所欲地拍摄素材。但在这里我们需要非常慎重地考虑这些事情。

▍关于未来

TR：尽管有收到来自世界各地的邀请，但你实际上还是在拍摄中国电影。这是否是你自己更愿意呆在这个地方？

杜可风：因为我在这里长大。我很小就离开了澳大利亚。长年的漂泊生涯让我脱离了对“现实世界”的实际关注，所以我的“成型时间”比普通人来得迟了十年之久，那是我二十多岁的时候，在电影里，是在台湾。

TR：但你是否有看到自己展开翅膀飞向更高更远的地方呢？

杜可风：我已经看过世界其它地方的样子，不过还是非常感谢你！我们对现在所处的位置和我们所拥有的都很满意。我该重新回去克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）那里，或去帮罗杰·科曼（Roger Corman）工作吗？我想我不会的，我看不到这个意义所在。

这和金钱无关。如果我们想赚钱，我们早就投身房地产了。

同时，作为一个半技术人员，你必须扩大自己的视野。这也就是你刚才的问题：行业本身一直在变化，你是如何提高自己的技术能力的？很显然，你必须与一些经验、不同工作条件下的体验保持同步，提高自己的能力，并且将它们带回给自己的团队，或者用其它的方式和他们分享。这显然是我需要做的。

所以，我有兴趣做当前领域之外的事情，增加自己的阅历，接触对非中国东西的了解。

但是，说到底，还是要归结到人身上。我不在乎剧本有多好，如果其它事情有冲突的话，比如有个制片人整天站在我身后对我说，“你今天不能拍二十九个镜头，只能拍二十六个”；或者不是即时的信任、不是即时的互动、不是即时关爱的体验，那我就不在乎。对我来说，我并没有觉得好莱坞比香港的跑马地或者半山区对我更有吸引力，现在我对后两者都很满意。

TR：过去十年来，令人欣慰的事情之一是中国电影的去神秘化。世界其它地方终于开始了解到，中国电影不是只有张艺谋的电影，也不一定是讲述封建中国的压迫。

杜可风：不是所有人都了解的。很多人依然认为《摇啊摇，摇到外婆桥》是一部大师级的杰作。（笑）

TR：的确如此，不过总体上，人们越来越普遍地认为，作为这个世界的一部分，这个地方（人的问题、性的问题、政治的问题）与其他国家面对的问题根本上是一样的。把中国电影作为某种异化的对象，是完全没有意义的。

杜可风：没错，正是如此。我们无法解释中文给世界其它国家，但是你可以通过感受人来实现。

我收到的大部分剧本都是想解释的。比如说，我收到一个五集的迷你剧的剧本，要解释这个奇妙的、不拘一格的、非常多元的、被称为 “澳洲华人 “群体的整个现象。我不觉得有什么好解释的。反正你也解释不了。而且，那些你试图解释的对象对现实一点也不了解。

你唯一能够增强、扩大或加深体验的方法就是接触。这就是我们已经在做的事情。我们不需要西方国家过来跟我们说，“非常感谢，现在我们就从这里接手，来完成剩下的工作，因为你们这些人真的不理解。”我们理解人。张艺谋的电影，凯歌的电影和所有其它电影之所以受到应有的关注，就是因为他们是在跟愿意听他们的人说话，因为他们是在与人说话（because they are speaking to people who will listen to them, because they are talking to people）。

TR：其中有一点大家会有共鸣，那就是迫在眉睫的危机感。香港观众正在放弃华语电影，台湾观众一年前就这么做了，而大陆观众也在做同样的事情。在中国电影界，不管是哪个领域的，只要你接触的人都对未来的前景感到担忧。他们都认为，从观众的表现来看，来自好莱坞的威胁突然变得更大，而且是非常真实的威胁。大家都不太清楚未来是什么。有人去了香港后，发现又有几位电影人跟随吴宇森的脚步移民去了美国，诸如此类的消息接连不断，他最后也放弃了，公司也倒闭了，对电影的投资也处于历史最低点。危机肯定是有的。在这种情况下，你个人交往的这几位，是最有可能生存下去的人，因为他们当初就不曾依附于主流电影产业。王家卫就是他自己的电影产业基地，他确实是从电影产业中走出来的，但却早已经超越于此。你也可以这么说关锦鹏。陈凯歌绝对是经受住了中国电影业从国企转为民企的剧变和动荡，他比任何人都要好，包括张艺谋。也许这不是你自己关心的问题，但你如何看待中国电影的未来？如果香港、台湾和大陆的电影产业像其他大多数国家一样，或多或少地有所衰退，只剩下少数电影艺术家独立制作电影，而且都是些不大不小的规模，甚至有时候是非常小的规模，你认为它还能维持过去十年来的活力和快速发展吗？

杜可风：我对整个电影行业的情况一无所知。我很少和电影人说话。我也从不和电影人来往，甚至在社交场合也不和王家卫说话。但是我相信我交往的人，无论如何都会有能量继续走下去，一定程度上我自己应该也会是如此。我们还会一如既往地继续追求。

TR：如果主流电影圈垮掉了，对你会有什么影响吗？

杜可风：这可能会增加我们的一些机会吧。

TR：这种情况在台湾可能已经发生了。台湾的主流电影产业在去年彻底崩盘了，但是最近制作的十几部电影中至少有六部非常出色。

杜可风：确实如此。就像他们中国人说的：“什么人，什么政府”，也就是“人们得到他们应得的政府”（The people get the government they deserve）。这是一种类似于“chacun sa merde（译注：各执一词）”的双重危险。中国政府之所以如此，是因为中国人就是这样的人。如果我们搞糟了中国的电影产业，那是我们自己的错。但我想我们有动力、团结、愚钝和固执，能确保继续坚持下去。

我们不会单独去好莱坞的。我们可能会去西方拍戏，但我们会一起做。我们也许会被赶出国门，也许有一天我们会成为流亡者，但我们会带着同样的动力、怀着同样的兴趣一起拍电影。我想这一点永远都会是一样的。

这就是商业和我们希望某一天能够成就的东西之间的区别，至于它是不是艺术，我真不知道。

TR：大多数和你合作的导演都是资深导演。很多人可能没有听说过林海峰（Jan Lamb），他一直是一位DJ，刚从去年开始拍电影。他有一部三十分钟的短片，Out of the Blue，就邀请你来拍摄。

杜可风：是的，那是我的荣幸。

TR：应该会有一些比较的点，因为他的偶像之一就是王家卫。

杜可风：三十分钟的影片里有四次提到了王家卫的电影。这就像是一部没有了载歌载舞场景的印度电影！（笑）

TR：这是否就是你培养新人才、寻求和信任合作的另一面呢？

杜可风：是的，我依旧还是一个来自六十年代的人，我还是一个理想主义者。我不希望自己到时候成为一个人人都不屑一顾的电影圈老人。

我很荣幸能被林和葛民辉（Eric Kot）邀请去拍他们的电影。他们把我带进了青少年的世界，那是一个游戏厅、计算机驱动盘和动漫的世界。我也知道这个世界，但如果没有林和葛带路，我可能永远不会进去。现在我知道这些地方了，也会经常去。我一一个脏兮兮的老男人的形象出没。我在另一个层面追求它。（笑）

他们并不害怕和我一起合作，这非常刺激。他们没有把我当作一个倚老卖老的家伙，一天到晚以“让我告诉你该怎么做”的态度对付他们。

最近我们又去拍了一部电影。他们带来了音乐视频的新能量，让我有机会尝试一些不同的视觉风格，如果没有他们这样的背景，没有人之前会想过去尝试的。因为我觉得他们信任我，又是和张叔平的再次合作，我们之前有很好的合作基础。那是一次非常好的体验，毫无疑问我们还会尽可能多地合作。

因为这个行业正处于自由落体的状态，我本以为，就像世界上其他地方一样，会有很多人敲门想方设法进来。但我感觉不到那种热闹的人气，只有少数导演、编剧和演员还在坚持着。而在灯光、美术指导或摄影方面，还是原来的那批人。最近也没有什么变化。这有点让人失望，因为我觉得你需要年轻的、代表未来的人的新能量来推动你，他们会说，“我们可以比你做得更好”。这就是中国的第六代相对于第五代的情况。你需要这样的刺激。我们需要前进的唯一理由就是要像和陈凯歌一起做的那样，要去战胜第八代。

TR：在所有的新闻媒体上，人们不停地重复着我们正在进入“太平洋世纪”（Pacific Century）。从你所处的位置来看，情况如何？

杜可风：我是个冲浪高手，我喜欢冲浪。（笑）

TR：哪些项目为你准备了画板？

杜可风：王家卫的新电影，陈凯歌的新电影，还有王家卫的另一部新电影。

还有一次可能和王颖（Wayne Wang）和合作。他想回来香港做些尝试，当时就考虑了我。不过也有可能在档期上有所冲突，而且他也有点担心我会在片场跑来跑去，告诉那些美国演员要和我们其他人一起蹲在人行道边上吃盒饭。（笑）

（吃饭）这种情况应该就是我觉得有必要分享给好莱坞那些大公司的。这会非常有趣，因为这是我们在所处条件下因地制宜的方式。

如果有机会的话，还有关锦鹏的电影。还有林海峰和葛民辉的新片。我想我们会找到一种方法的。

我们还有一些韩国朋友。我们正在尝试重新融入这个社群更多一些。我们也在谈一些之前从未有过的跨越更多界限的合作。

对我来说，之前我们跨越最大的界限是中国大陆。整个亚洲都是这么想的。

也许这就是回答你关于太平洋世纪问题的真正答案。比如说，我现在还在为日本人拍照。他们终于认识到欧洲在很久之前就明白的道理，那就是如果我们需要具备更强的竞争力，就像人们说的，很显然太平洋共同体的成员之间需要更多的互动，非常明显，这里指的是日本、亚洲四小龙和中国。

我想成为所有这一切的一部分。我与这些人、这个地区有着真正的亲密关系。我们一直在和这群人交流，希望能与他们并肩一起，希望能够参与到他们的社会变革，参与到中国社会的成长与演变中。他们将我们带来此地，我们对他们负有责任感。我还是要继续坚持吃糯米饭！

｜注释：

【1】 杨德昌是《光阴的故事》（In Our Time，1992）四位联合导演之一（其他三位是柯一正、陶德辰和张毅）；《海滩的一天》是他个人的第一部长片。

【2】 编辑另注：克里斯托弗·道尔很容易就成为Cinema Papers杂志二十四年历史上语速最快的访谈者。当他看到这篇文字稿（以及前面这句话）是，他强调说，“我只是为了不让托尼（作者Tony Rayns）回到我的电脑上继续他已经玩了一个星期的纸牌游戏，才说得这么快。”

｜原文发布于Cinema Papers杂志1996年8月刊第111期 P28-33， P62-63