重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》

“我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。”

｜译者前言｜

洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》（Right Now, Wrong Then）在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。

Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了…）。从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。

《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。以上为全部情节。

洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。尹希静态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。

看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。

值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。

批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。

在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger Koza

Cinema Scope（以下简称CS）：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。

洪尚秀（以下简称“洪”）：可以说，是这样的。我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。

CS：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。

洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。并不是说教，让我画图解释……

图中的两个圆圈代表两个独立的世界。若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。还好，弄清它们的关联并不容易。若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

CS：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。

洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。不能回避时间范围。重要的是思考时间范围上事物的历程。

CS：你之前没在水原市拍过电影。

洪：是的，这是第一次。

CS：那座城市有什么特别的地方吗？你在那里拍电影的感觉如何？

洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。”他说：“好的，但不要在周末。”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。

CS：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？

洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把他们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。我经常不知道他们之前参演过什么电影。基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。

CS：这次与金敏喜合作怎么样？你们之前从没合作过。

洪：很简单：我问她这段时间是否能和我合作。然后我有了两个主要角色和一些拍摄地点。那时离开机还有两个月的时间，一些想法开始浮现，但没有完全定下来。开机前三四天我做了一些重要决定，比如我会在宫殿前面拍摄一个场景，两个角色会在这相遇。所以我联系了宫殿管理者，告诉他们我们要在这拍摄。开机的第一天很早的时候我开始写那天的剧本，在办公室里或者直接在拍摄地点。我一般早上5点或者6点开始写剧本，写三个小时，有时候写五个小时。

CS：你从什么时候开始采用这种方式工作的，没有完整剧本？

洪：我拍最初的三四部电影时和其他人一样。后来我开始拒绝剧本，但有20页左右的整个故事的概述，我以前称它为“treatment（疗法）”。即便如此，这些年来也越来越被压缩了，当我拍摄《玉熙的电影》（2010年）时变得更随意了，只剩下几个备注，“treatment（疗法）”没有了。

CS：在压力下你写得更好？

洪：我有点享受这样，是的。

CS：我对你的电影与现实及你的生活和经历“调情”很感兴趣。举两个例子：当我谷歌金敏喜的时候并不知道她，我读到的第一条信息是她在做演员之前是一个模特，她在电影里的角色尹希静就引用了这个事实。在第二部分的结尾，她在电影院里观看咸春洙的最新电影，你在新闻发布会上说，我们听到的声音来自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。你的电影可能不是基于你生活中的真实人物，但总是有一种转化。

洪：当然，这是必须的。对你重要的事情可能对你的电影也重要…

想象一下，这个矩形是现实生活。我想尽量接近它。怎么办？利用我生活的细节，我经历过的事物，我从认识的或者刚遇见的人听到的事情。我总是混合不同的信息源，从来都不是关于我自己，但看起来像是发生过的事一样，或者看起来像是关于我的故事，我喜欢这种效果。当我23岁的时候，在写一个基于真实故事的剧本时就意识到了这点。我当时很紧张，不能动，我需要距离。同样的，我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。

CS：你刚才说过你不在意演员在与你合作之前演过什么作品，但是你还是几乎总用职业演员，这说明你看重和信任他们的演技和能力。

洪：我之前合作过完全业余的演员，《江原道之力》就是。他们很有天才，展现了本色表演，但他们的厚度不足，虚弱无力。比如说我写的台词，看起来自然，实际上是加工过的，所以要求精准，业余演员不能适应这点。这是我与职业演员合作的原因：他们可以很精准，做到我想让他们做的。但是我与他们初次见面时并不把他们当做演员看。

CS：你开掉过演员吗？

洪：有一次我几乎这么干了，我想开掉一个演员。他有很多愚蠢的点子。我打电话给他，他来了我公寓，晚上我们在操场进行了交谈…他同意改变做法。

CS：昨天你说你总是想到同样的角色和同样的场景，因为你是同一个人。但是现在你已经制作电影20年了，你不再是同样的你了。就像你电影里表现的那样，当故事重复，保持不变的就是改变。

洪：是的，比如我现在对我母亲的感觉跟20年前不一样了。但我可以使用同样的元素展现我所经历的变化。有时候我会有全新的元素，但不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得我需要他们，怎么处理相同的元素很重要。使我感兴趣的生活中的困境和难题变化的很少。我的电影的主要角色是导演，他也可以是不同职业的人，但是我非常了解一个电影导演是怎样的，所以这样对我来说更容易一些。

CS：你不断的寻找新面孔，新演员，但对技术团队却保持忠诚，尤其是对你的摄影师Park Hongyeol。保持家人一般的关系对你重要吗？

洪：嗯，制作电影是我生命中最重要的事之一。当我制作电影的时候我希望我能高兴和被好人围绕，他们不需要很有技术或者出名，他们不是混蛋这点对我很重要。

CS：总是你决定摄影机位吗？

洪：我决定机位！

CS：只有一台摄影机？

洪：只有一台。我决定摄影角度，角度能说明很多东西，镜头运动也能。

CS：举个例子，第一部分我们能看到她（尹希静）的画布，第二部分却不能…

洪：两次不同的视角的镜头。当我第一次与摄影师见面的时候，我会告诉他要接受我来决定摄影角度，这是首要问题。

CS：你有时间与演员排练吗？

洪：早上演员读我的剧本的时候他们开始记忆第一个场景。我给他们看大约30分钟剧本，然后与他们见面，他们读台词。这是很宝贵的时刻，我很享受其中。然后我修改一点点，不会太多，大约花个30多分钟的样子，然后开始拍摄。之后我们进行这天的下一个场景，利用换拍摄场地和布景的时间，我们重复这个过程。

CS：你拍的条数很少？

洪：一般少于10条，有时候15条，极少的情况下我能拍个30条。但一般是七八条。

CS：为什么你电影里很多场景都是在喝酒？

洪：因为我喜欢喝酒，这是我生活中重要的一个方面。我为什么要回避自己如此熟悉的情形呢？我没有爱好，很多人喜欢钓鱼和旅行等等，我不喜欢。

CS：你有考虑过与不喝酒的演员拍一部电影吗？

洪：我拍过！我尊重他们每个人的品味。有些人不能喝酒，他们的脸会红，然后我就给他们假的烧酒。对我而言，坐下来喝烧酒然后喝咖啡会很舒服。

CS：你总是被与相似的导演作比较，比如埃里克·侯麦。有不太明显的影响你的别的艺术家吗？

洪：我不知道该说谁，但他们几乎都是作家、小说家。海明威对我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。但我最敬佩的艺术家是塞尚，当我读研究生的时候注意到他的画作时，我觉得它们简直完美，我不再需要其他任何东西了。我感觉到了亲切感，这很打动我。我觉得我处在完美的面前。

CS：我犹豫要不要提出来，但在新闻发布会总有人问你关于推镜的运用，在这部电影中也有你使用推镜的不同的方式，有时候是引入画框之外的角色…

洪：我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。

CS：这是个意外？

洪：我生命中所有重要的事情都是意外！成为导演也是其中一项，我遇到的人，我爱上的女人…20岁的时候我无所事事，甚至没准备大学考试，然后我遇到了一位剧作家，他醉醺醺的，我坐在他旁边，然后他问我：“尚秀，你都干些什么？”“没什么。”我回答。“嗯，你能成为一个好的戏剧导演。”然后我开始朝这方面想，然后上大学学习戏剧。但是戏剧学院太烂了，我不喜欢戏剧教义。然后我看向窗外，旁边那栋楼是电影学院，两三个家伙拿着摄像机在拍摄。所以我转到了电影学院。

CS：你与你妻子相遇也是意外？

洪：是的！当我从大学图书馆出来的时候她刚好经过，我喜欢她的面容，她也很友好。我鼓起勇气要了她的号码。早晨的时候我去接她，我们去了她家附近的海边，然后问她是否愿意做我的女朋友。两三个月后我向她求婚了。

CS：你会参演自己的电影吗？还是你太害羞？

洪：我会害羞，但不是太害羞。但我知道我会是一个糟糕的演员，所以我想这永远不会实现。或者说，这至少超出了我的范围。

｜访谈：Francisco Ferreira & Julien Gester｜作者：ROGER KOZA｜翻译：帕拉多克斯