台灣在影視文化產業和台積電間選擇了台積電－淺談台灣影視文化產業困境《你懂個屁》＿ep01

節目介紹

美國的官方語言是英文嗎？乳糖不耐症只有亞洲人會有嗎？這個世界不是非黑即白，不是任何問題都可以化作光譜的兩端。當我們面對各種具有爭議性的問題時，應該保持懷疑的新，多去疑問而不要太早下定論，用《你懂個屁！》的態度去挑戰這些議題被框架限制的定義。嘗試去進行自我的思考，你會發現其實有各式各樣的多種面向是你並沒有發現的，而就此，便開啟了一片新世界的大門。

你懂個屁並不是自大驕傲的態度，而是提倡再次思考的重要性。你懂個屁我們希望是由聽眾朋友來對我們說，而提出自己的想法，或是糾正我們的錯誤。因此我們將各位稱為懂先生、懂小姐，象徵著聽到節目的聽眾，絕對比我們還要「懂」，請大聲的對我們說，「你懂個屁」。

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前言

台灣知名 Youtuber 酷，在其個人 Podcast 節目中專訪了本土導演魏德聖。當魏導被問及為何台灣沒辦法有發達的影視產業時，他的回應：「台灣在影視產業與台積電間選擇了台積電」引起軒然大波。一段時間網路討論熱烈，正反意見皆有。大部分的批評不外乎是針對魏導後續對於韓國影視產業蓬勃發展的例子，認為韓國也存在三星電子和現代汽車，並不是兩者取其一。然同樣道理，當其他國家可以在各個產業均衡發展時，談論台灣的產業發展，受人矚目卻始終只有半導體科技業。整體社會也普遍存在理工科系才有未來的觀念，將人文社會科學的發展貶為無用的學問。魏導的一番言論有其脈絡可循，外國影視、文化產業的井噴並非一蹴可幾，而我們又是從何處開始出現差異呢？

影視產業的護身符－銀幕配額制（Screen Quota）

曾任政大傳院教授的郭力昕藉亞洲三大電影節之一的台北電影節，在報導者行文（郭力昕，2015）批評政府對於影視配額制度的不作為。文中提出同為政大傳院教授的馮建三，針對該議題多次提出想法意見，撰寫研究論文為理念提供支持，強調韓國政府利用影視配額制度反抗好萊塢文化霸權、扶持本土產業發展的成效（馮建三，2002）豈料政府依舊無動於衷。劉立行（2007）也在國家政策研究基金會的國政報告調查中，整理韓國政府在「進口配額」（import quota）、「拷貝配額」（print quota）、「銀幕配額」（screen quota）以及「電視配額」（television quota）四個制度對於影視產業的影響。銀幕配額顧名思義是透過規範電影院播放外國電影及本土電影的比例，藉此保障本土電影的發展，被認為是有效保護國產電影生存空間並提升市占率的方法。

韓國的影視配額制度最早可追溯到 1965（馮建三，2002）、66 年，規定每一家戲院一年內必須至少上映6部國產電影片，每年須放映國片90天（金賢慶，2003，頁41）。到了 1985 年修改為總播放天數的 33％，1995 年再次拉高到 40％，換算成天數即為至少 146 天必須放映國產電影（劉立行，2007）。在這樣的嚴格規範之下，韓國影視產業藉此得以被滋養與發展，利於日後產製更加貼近市場需求的作品，吸引投資者的進入也讓製作公司得以存活並培養產業優秀的人才。

同樣的制度在其他國家也有相似的發展進程。加拿大政府類比於台灣 NCC 的廣播電視電信委員會（CRTC），是以不同的角度切入。他們採行的並非 Screen Quota，而是 CanCon Quota，也就是加拿大製的內容。其規定無線電視頻道播放之內容必須有 60％是本國內容，在晚間熱門時段，下午六點至十一點則至少需有 50％（許若婕，2022）。並且在 2023 年通過線上串流法（Online Streaming Act）要求大型 OTT 平台，如：Netflix、Spotify、Youtube 等，必須無條件捐出每年於加拿大地區營收的 5％來支持本土內容音樂、電視、電影與廣播製作的捐款。這樣與限制外國內容總量不同的規範方式，正好消彌了對於銀幕配額制的一些批評。

知名製作人鄭秉泓就在報導者撰文回應郭力昕，鄭在文中指出法國與韓國都有實施銀幕配額制的歷史，不過他認為銀幕配額制非韓國影視產業發展的救世主，並提到在銀幕配額制縮減後，韓國影視產能反而提高，藉此駁斥銀幕配額制保障放映時間會提升產量的說法，並指出討論韓國影視產業的崛起應該更著重於文化及政經條件，相同的經驗並無法橫向移植到台灣，更多的仍是要回歸市場機制，優勝劣汰。鄭對於銀幕配額制的批評的確在韓國也有類似的負面意見。1998年，韓國外交通商部提議，從2002年起應將106天的限額降至92天。不過韓國卻爆發大規模遊行示威（卞智洪，2003）。最後韓國政府宣布，在本土電影佔有市場40％的份額之前，銀幕配額維持至少106天的比率（金賢慶，2003，頁48），此段援引自劉立行的文章（2007）。但筆者以為，這樣的說法似乎刻意忽略銀幕配額制在前期為產業提供生存機會的事實，若沒有該制度在產業苟延殘喘時提供生存空間、資金補助及創造有利環境，相關產業難道能夠支撐自己到產製出符合市場需求、條件的作品嗎？恐怕在這樣的人才與能量誕生前，整個產業鏈就已經消失。如同劉立行（2007）指出韓國的四項政策確實對於影視產業有正向幫助，如以下幾點：

一、本土發行業獲利：
外國資本發行廠商因進口及上映量體限制，導致獲利有限而退出市場，讓長期被好萊塢把持的產業鏈開始還於韓國本土公司，也因此韓國本土發行商逐漸壯大，甚至出現集團化、上下整合的大型產業鏈出現。
二、高資本投資與大製作傾向：
再者，保障放映權利讓國產電影的製作方與發行方獲得機會，而投資人和大企業也因政府保障的信心與市場龐大的藍海，大量的增加投資及提高金額，間接鼓勵了投資方的支持。
三、電影類型與國際電影多樣化：
由於投資增加、製作經費的提高及放映機會的保障，其一資本挹注讓本會擔心入不敷出的小眾電影開始有機會被考慮，其二保障放映機會也間接保護了不同風格與主題的作品，都有機會能夠在院線被看見。此來發展讓韓國本土製作能量大幅增加且穩定成長。
四、出口增加與經濟規模擴大：
本土影視聲量與規模的提升，讓他國對韓國的電影產生興趣，進而讓韓國電影得以在國際視野中出現，甚至大放異彩。這樣在國際上成功的經驗又回過頭來再次加強投資者信心及製作方的自由度，讓韓國電影產製進入一個正向的循環圈，捲動韓國影視產業成長的齒輪，幫助產業快速向前。

無論是對於進口的限制，播放天數與量體的規定，或是如加拿大將焦點轉彎，放在培養本土產業的發展機會，台灣都確確實實迫切的需要政府有所作為，來改變影視文化產業疲弱的生態。我們不該無所作為卻期待有一天自然而然會水到渠成，又要馬兒好又要馬兒不吃草的放養策略，撒手不管卻苛刻的要求弱勢的一方自力更生，奢求影視產業會在極為不利的環境下自己蓬勃壯大。這是多麼不切實際。

從台灣端出來的影視作品來看，我們可以驕傲地說台灣確實不缺人才，甚至是在這般惡劣的環境之下還能有所成績，堪稱不可思議。細數這些年來不乏優秀作品：一把青、我們與惡的距離、通靈少女、鏡子森林、斯卡羅、天橋上的魔術師、紅衣小女孩、咒、返校、52赫茲我愛你、KANO、賽得克巴萊、海角七號等。設想在沒有任何政策的幫助之下，卻能夠創造出這些優秀的作品，從旁提供協助確保強健生態系的建立之下，能有多麼精彩。隨後再交由市場機制來篩選，良幣逐劣幣，這樣子的環境筆者以為才能幫助台灣的影視文化產業越來越好。