《你的臉》蔡明亮大師講堂：浸淫電影中的生命，以樹狀開展
創作，是運用素養來面對媒材
蔡明亮（以下簡稱蔡）：我想我就坐在這個位置吧。這樣的距離，也正好是我在拍《你的臉》時演員跟我的距離。我不太確定演員面對鏡頭時的感覺，我也沒問，但你們確實可以從演員在片中的表情，感知到他們不同的反應。我覺得他們面對鏡頭其實都不害怕，所以拍這作品較大的困難，反而是在怎麼初步了解他們，然後請他們到中山堂來。另外，也是我很想拍李康生的臉，還好，過了這麼多年，他看起來還是很年輕。
《你的臉》這作品是非常純粹的概念，但它可能也不能說是那麼純粹。創作沒有固定配方，是逐漸生長的。創作對我而言是像樹一樣，有機地長出來，你不太能完全去掌控，它的姿態無法控制。當你這樣子觀看創作，它就會變得很美、很自然，什麼都有可能，也沒有一定答案。
你們看到外頭的那些老椅子，我曾在學學文創的展覽（指《河上的月色》裝置概念展）中展過，大概有40多把，當時我花了半年去大街小巷、甚至遠到澎湖去找。這些椅子可能很矬，但是經過時間洗禮，在我眼中覺得它們很美，有歲月的光華在。當時展了四年，目前在壯圍的展覽中也能看到一部分。不過，這些椅子終究是要被坐壞的，我也沒有刻意要去維護。但，我就在想還可以怎麼保留住這些美麗，因此我就畫畫。
我沒有受過繪畫基本訓練，沒有透視感的觀念，但我就像洪通那樣的素人畫家自個畫了起來。我是用「凝視」的概念去畫那椅子，有些顏色我自己調不出來，也不管，就這樣慢慢地畫它，但是畫出來後很多朋友都很喜歡。我是用我自己的美感，去和這把椅子對視。所以創作，應該就是自己裡面的東西吧，像是你的閱讀、經歷、各種美學的概念等等。像我很愛看畫，在國外時會去看大師的畫作，因為它會幫助你構圖、思考顏色的處理，幫助你發現到從來沒想過的部分。
我認為所有的創作都可以是一種技藝，但也可以是貫通的。它是你這個人的展現或表達。有個香港編劇以前是我學生，有天他傳簡訊來問：「導演，你告訴我什麼是好編劇？」我說：「你遇到一個好導演，你就是一個好編劇。」通常電影是導演的作品，他必須做出所有決定，所以美術、演員不好，其實要怪導演，不該怪美術或演員本身。沒有一個演員是不好的，是你不會用。好的編劇或美術可以形成作者風格，但遇上壞的導演還是可能搞砸一切。我也覺得創作是很難教的，只是我們現在卻有很多電影學院；但是，卓别林或默片時代當時並沒有這個，而那些我們認為的電影「作者」，其實就是憑藉他自己的素養去運用媒材。
戲院的童年回憶、電影給我的滿足
我自已是從小被外公外婆帶去看電影的。外公是1920年代從中國移出的大移民潮，他是賣麵的，從廣州、香港，最後來到馬來西亞的小城市，然後把賣麵的技藝傳給了我爸爸。我外公外婆非常愛看電影，他們的麵檔從傍晚5點開始營業，直到凌晨1點。這兩位老人家就會分配時間，通常是外婆先去看電影，他就會拉著那時3歲的我一起去，然後9點她回來，我外公又繼續拉著我的手，進同一家戲院看同一部電影。我在戲院時很乖，從不吵鬧，只有看鬼片時會躲在座椅間的縫隙偷看。就這樣子一直到小學四年級。這樣的經驗，讓我很喜歡看電影，喜歡裡頭那些甜蜜、溫暖和神秘。這是一個很美好的童年。
後來初一時，我又回去跟外公外婆住，但這時外公已開始有失憶的跡象。有時他帶我去看電影，他看一看就在椅子上消失了，可能去上廁所結果就不回來了，但他還是會記得回家。逐漸地，我發覺我的外公變了，感覺到他失去了很多東西。
我是到了台灣才開始接觸所謂的歐洲電影、或像小津這樣的電影。當時受到很大衝擊，裡面的人物不像我小時候看的明星那樣背得出名字，但你就被當中的某個部分打動了。電影有許多可能性，但我們在成長過程中，常常接觸到的都是政治正確的、或者商業片，都是別人已經幫你挑選好的。等到你自己開始操作電影時，才發現原來電影有這樣的力量，而我們從來沒有思考或享受過。
有些觀眾如果是從《青少年哪吒》開始看我的作品，一路看下來會發現到我有很多過程，有些可能會讓人討厭、看不懂、艱澀、想睡了。《你那邊幾點》上映時，有觀眾跟我說：「導演你以前拍的電影很強悍、有社會性，非常能夠打動我，但是這部我看得很累，看一看就睡著了。你會回去拍以前那些東西嗎？」我說：「我不會，因為我不能等你。」創作，就是人一直往前生活、往前走。我40歲時拍《河流》時引發很多爭議，很多人都不喜歡，但我內心很喜悅，因為我在當中確實感到快樂。我覺得讓觀眾產生疑惑，也是作品應該帶來的能量。目前我正在拍下一個作品，但我不知道它會是什麼樣子，我想，所有的作品，都是拍完算數。
等待緩慢深刻的質變到來
像光點華山這樣願意放映小眾、非主流電影的戲院是很難得的。我會提在美術館放電影的概念，是因為藝術電影的觀眾很難培養、很不穩定，需要一個更清楚的方式，讓小朋友可以被大人帶領。在北師美術館做「來美術館郊遊」和「無無眠」這兩個展時，我跟林曼麗館長說一定要售票，校內同學才會願意進來，而他們受到美術館的影響，可能會在30年後產生質變。我們應該諒解這個時代，但不要卡在這個時代，所以進美術館可能是一個方法，讓孩子更開放、柔軟、尊重空間、懂得欣賞事物，不會害怕看不懂的東西
今天我們這個展叫做「凝視計畫」，從開始前一個月我們跟大家募款，去做這個裝置。展覽、展演本來應該在美術館，但我讓它在戲院中發生。我相信有很多人在我這次賣票、展演的過程中，產生一些不同的思考、感受或領悟。先前映後有觀眾跟我提到，他說：「這是我這幾年進電影院看的影片中，最不像電影的電影。」我說：「我的想法跟你不太一樣，我覺得這可能是最電影的電影。電影最美的一個特質叫做『特寫』。別的電影裡，那些特寫鏡頭都集中在俊男美女；但是，你現在看這13張臉，你看到了什麼？因為它是特寫本身，因為是在戲院裡放映，因此我是用13個特寫、這樣一個電影單純的很美的特質，串成一部影片，它怎麼不會是電影呢？」我也很期待，有天觀眾來看我的電影，會是沒有片名的，只有「蔡明亮，2020」或「蔡明亮，2030」這樣的標示，然後觀眾就願意進來了。我變成像是一個畫家或藝術家，可是，是在電影裡頭發生。
台灣很神奇的地方是，有很多事都在這裡發生。比如最近的平權，我們可以追溯到30年前的師大夜市。當時我親眼看到祈家威拿著牌子寫著「我是同志」，宣告他的存在，他就像生了根似地站在那裡，然後往上生長。我並不認識他，直要到33年後我們才相遇，但我們都活在這個空間裡，可能都知道彼此。他是做社會運動的，我是拍電影的。我們都將自己的事情做好，環境的美好就有可能往前進，這是我的想法。
觀眾提問
Ｑ：這次看《你的臉》我感受到您的創作有些明確的轉向。過去您的作品，常是展現出您的世界觀中的一些荒涼。但這次作品中有很多是講述別人的故事，並不是您特別能去掌控的。可否請您談談這樣的轉型？
蔡： 我覺得我也沒有明確的轉型，我只是在一直往前走。如果你有看過《行者》，你會發現我特別喜歡去凝視一個東西。當你一直在看一個東西，其實看到後來你是在看你自己，會讓人想到很多事情，你可以看到世界一直在變化、看到人的移動、然後甚至感覺到時間在移動。
我想我的影像的轉變，很大一部分來自美術館的影響。看電影是凝視，美術館也常要行使凝視的行為，這兩邊不太一樣。美術館的凝視可以再自由些，端看觀眾決定，戲院的凝視有點半強迫，你買了票，就得坐在椅子上，看導演要給你看的東西。美術館讓我在想「凝視」這件事時變得更自由。像觀眾進美術館看《郊遊》，雖仍是在看這部片，但是觀看的空間改變了。而我也會刻意避免讓空間完全封住光線，會讓觀眾知道他是在「美術館」看《郊遊》。
我的創作有點像布萊希特的「史詩劇場」，他有個作品叫《四川好女人》，會讓人看到很奇怪的衣服或照片，讓觀眾頻頻出戲，但有時又會稍微進去。這有點像我們在看平劇，裡頭故事不重要，因為都已經很熟悉。反而是看的過程中會帶著「欣賞」的概念，看到裡頭表現的細節，所以同樣是貴妃醉酒的橋段，便有高下區別。我覺得布萊希特的戲劇是「七分清醒，三分陶醉」。那麼像《你的臉》，有些人是三刷、四刷來看，片中的故事性很稀薄，我真正希望你們看的，其實是那些人的臉。而觀眾可以是自主的，想看多久，或心中升起什麼感覺，都是你自己可以決定的。我的電影這麼多年下來，變得像是在作畫，或者說，是在造形。但是這樣的造形放在不同空間，會讓人有不同反應。像《你的臉》如果放在美術館，或許觀眾可能看不到一張臉就離開了。
Ｑ：導演您好，我想問的是關於本片配樂，片中各段配樂都不同，有的有晚上鳥叫的聲音，讓人從凝視臉的狀態稍微抽離出來；有的則和人物述說的故事搭配，讓人更加進入情境。我知道配樂是坂本龍一譜寫的，因此想請問導演的看法。
蔡：我和坂本的合作其實很單純，我問他是否想看我的影片，看完後想不想做什麼。他看完片後寫信給我說要幫我寫配樂。然後一個月後他便交了13首曲子，用簡訊跟我說，不管怎麼使用都可以。
電影一般被認爲要有敘事，結果音樂往往被詮釋成某個點上情感的宣示或加重等等，因此我電影中長久以來不用音樂，因為我覺得這樣太容易了，讓觀眾的感官變得很被動、很懶。觀眾用軀殼看電影，感官刺激過後就沒了。但有些東西，你是要用身體去看的，用你全部的細胞去感受，這樣的作品你很難讓作者用分析的方式去解釋，因為他也是用全部的力氣在做這個東西。因此我和坂本的合作，有點像是心領神會的來往。我感受到，這些曲子是坂本將看我作品時的感覺丟還給我，然後我再放入影片中，產生新的感覺，而我同意那是更好的。
（整理：林忠模）
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