香港專欄．台灣文學獎——兩地文化上升階梯與機制對照：鄧小樺、黃麗群對談紀錄
整理｜韓祺疇
黃｜黃麗群
鄧｜鄧小樺前言
資本都市講求效益，一切事物旋起旋滅，文學置身其中不易生存，卻自有橫蠻的生命力。文學作為一個產業，會因應不同的地域性格而形成迥異的運作邏輯，無論是借助商業市場的機制，還是依靠穩定的甄選系統，都曾誕生出無數佳作。
鄧小樺、黃麗群兩位擁有豐富媒體與出版經驗的作家，日前在台北飛地書店對談「台港都市的文學養成生態」，討論香港的專欄文化和台灣（以單篇為主）的文學獎機制，在過去如何成為作者事業的上升階梯；在舊有權威消失的當下，作家們面對沒有邊界的網絡文化，文學生態又將出現怎樣的挑戰。
香港專欄文化：文藝寄養於商業之地
鄧：專欄是什麼？它是一個小方塊，每天固定八百字，你不能寫多也不能寫少，不能今天寫三百字，你的那個方塊就缺了角；然後你寫了一千字來，那二百字怎麼塞進去？報館撿字房的人不可能幫你塞，你會卡住整個生產線，就是很麻煩的作者，會被踢走。（專欄）就是爬格子，刊出時間和字數都是固定的，有時候內容也是。文學比較自由一點，但如果說一個醫生手記，那就假設你都要寫醫生相關的事，對不對？所以職業的錨定就是：你一直這樣寫，在報章擁有相當大量的讀者，它就會變成你的一個身份。
在香港這個文學比較弱勢的地方，如果是較商業的媒體，他們會覺得專欄作家是比作家更高一級的。嚴肅文學在相對邊緣的位置，大眾可能真的沒讀過你的作品；但你說是某某日報專欄作家，那對方可以從你稿費的價位去揣測你的知名度。大概要到2010年之後，所謂文青的力量崛起，社會共識才調換過來。以前在香港，作家是一個problematic的、有點被質疑的一個身份，詩人就根本是不存在的，就差不多即瘋子或者是乞丐的概念。五、六十年代，世界上擁有最多報章的城市竟然是香港，不是紐約華盛頓巴黎。在這麼小的城市，報章要撐起一個量體，就需要有大量的專欄。那時候你要消閒，是要去買報紙的。寫專欄的前輩會跟我們說，不要寫那麼嚴肅，因為人家看專欄，是要為了晚餐桌上有些東西可以談。現在都是談臉書或者Dcard上的事情，專欄「茶餘飯後談資」的功能就被取代了。
我再說五、六十年代的狀況，專欄作家很有地位，比如說我請了劉以鬯寫專欄，然後銷量就立竿見影升起來了。劉以鬯寫是五、六十年代香港很重要的作家，他寫的《對倒》，就是王家衛《花樣年華》的一個前文本。劉以鬯本來在上海，戰亂逃亡來香港，到床頭金盡。那怎麼辦？他就去寫專欄和連載小說。他最高峰的時候一天要為十三家報章寫，早上六點寫到十二點，他太太就會把稿子送到報館，然後一起去喝下午茶。劉以鬯當時一篇稿子就可以吃三十碗雲吞麵，然後三年就可以一筆過買進太古城的樓花。所以他說，寫到手指起繭是起碼的，是做得辛苦，但沒有捱過窮。這句話真的很豪氣。
多元開放 披沙瀝金
鄧：劉以鬯這麼有名的作家，香港為什麼沒有好好禮遇他？因為香港是殖民地。文學其實是家國之事，為什麼要尊重中文，中文代表你的國家嘛——現在不好意思，英國殖民地政府就沒人管你囉。但是社會上面對的大部分是中文讀者，當時兩岸三地只有香港是有出版與言論自由的，發表和觀看的需求都擠在香港。所以才能造就專欄文化，本來是茶餘飯後的談資，但是過了多年還有值得看的地方，因為它的量很大。而報章比起官方認可，是一個更開放的門檻。
在八、九十年代，文化非常開放，許多上升階梯湧現，像游靜是1966年出生，大學畢業之後就做了《電影雙周刊》的總編輯；在八十年代，梁文道還沒有讀完中學，就有人找他去寫專欄。當有一個很大的市場，有開放性，留下的多元性就比較多。香港好的專欄好，其實是工藝。吳煦斌《看牛集》是九零年代的一個專欄集合，她的文字同時結合了女童和老婦的視角，既天真又有穿越時間而來的蒼老眼光。吳煦斌通常寫自然相關的事物，在報紙上就會以科普專欄的形式出現，比如題目是蜥蜴，但其實是一篇非常詩意的散文。另一位非常著名的飲食專欄作家杜杜，《飲食魔幻錄》是他在《明報週刊》寫了幾十年的欄目。他用一千字左右的篇幅，講述一種食物，比如說講雞蛋、講麵包，都非常容易閱讀，先講一些食物門道，後面就會連結藝術電影、小說的內容，所以你讀完，既知道怎麼煮東西，又吸收了藝術知識。他也不會說這是飲食的藝術之宮，而是很低調地說：這個東西滿有趣的，你要不要來看一下。杜杜很好地示範了香港專欄可以怎樣，沒有權威的輔助，所以要用商業的包裝來生存，但它其實有一些很有營養價值的東西。
報禁前後台灣：少數人的俱樂部
黃：剛剛小樺在講的，很展現某種地方性的、城市的性格，由大眾包圍的核心，道統的存續並不存在於一個指定的、權威的認證。台灣是完全反過來的，大概在2010年以前都還是這套邏輯。台灣在1950-60年代，事實上媒體的數量和要說什麼，完全是在被管制的狀況下。
以前打開《聯合報》的副刊，右邊是副刊的版本，左邊有一個版面叫「繽紛」，可能比較接近小樺講的專欄。但「繽紛」刊的不是專欄作家，全部是讀者投稿，講一些日常生活的東西。《中國時報》大概是1980年代研究純文學最重要的一個場景，當時《中國時報》還沒有變成奇怪的形狀。兩大報當時競爭激烈，全盛時期光是人間副刊的一頁，就可以養十幾個編輯。各位去想像一下，就是去考進士，非常有科舉選制的權威跟封建的性格。在我們那個年代，還有很多官方的文藝獎項，從國軍文藝金像獎、中國國家文藝獎之類的名字，你會看到一個社會政治的體制，如何影響文化生產的方式跟內在的邏輯。基本上就是透過少數的獎項以及少數的版面，透過一群俱樂部式的人，設計了一套科舉制度。
大概1970年代的時候，兩大報開始創立文學獎，其實就有「一舉成名天下知」的科舉味道。這個場景很像聯考，公平性有一定的保證，因為匿名的程度很高。我開始寫作是2000年前後的事情，也就是網路跟社群剛開始的第一代。那時候我們流行投稿，投稿當然是會沒有刊用嘛，我也沒有覺得怎樣，想說大家都很厲害。那可是一兩年之後，我得了文學獎，在某個獎項場合，碰到當時的一個副刊編輯前輩，他就說，對你之前的稿子有印象，但那時候你沒得獎不能用，現在得獎了，以後你的稿子就直接給我們。我當時沒有對這件事情有意見，也沒有覺得受傷，我只是意識到說：「蛤？」他不是基於惡意，就是有一種「小伙子幹的好啊」的味道。可是從這點可以就知道，長期以來這一套生產體制是怎樣進行的。
報禁開放後當然有一些轉變，但兩大報作為長期的權威，一直延續在過往的邏輯裏，到了後來《自由時報》，其實也延續這個甄別系統。所以兩地文學養成生態最大的不同，就是體制的影響方式，（台灣）是由上而下進行的權威甄別，（香港）是由下而上由大眾去肯定的。
文學獎的形塑
黃：在我講的生態裏面，剛剛提到「一舉成名天下知之」，大家最有印象的例子應該是劉梓潔〈父後七日〉（按：2006年林榮三文學獎散文組首獎）。在之前，從來沒有散文被改編成電影的先例，通常都是長篇小說，最起碼是一篇短篇小說。
我不是很同意這套（文學獎）制度，因為制度本身有點無聊。台灣由於文學獎，形成了大量的文學獎題材和文學獎體。我是透過這套系統出來的，我也不避諱說，到現在還會做文學獎的工作，正是如此，我也可以意識到它的影響。大概要這幾年才比較被沖淡，原因之一是網絡，還有就是大家胃口被搞壞了。我很喜歡一些沒有要特別講什麼的文章，因為那種作品更可以看出駕馭文字的技術，但文學獎裏就會出現大量的阿嬤、大量的傷害經驗、大量濃墨重彩的情緒，然後還有大量的個人生命史。請注意，我沒有對這個事情有意見，我有意見的是有評審覺得，散文就是要看人寫自己的傷痛。我很震驚，因為我覺得寫作有自我揭露部分，但寫作的承諾不是自我揭露，並不是販賣。我不是說寫這樣的評論都在做這件事情，而是如果用這個態度作為甄別的話，自然就會形塑出一種審美。
我也會被獨特的生命經驗打動，但不會當作（評選）前提。像我也很喜歡〈父後七日〉，裏面的確寫了死亡，可是作者開創出一種新的書寫可能性，去詮釋「悼亡」。
台灣的文學獎也造成一種很奇怪、對於量體的影響。林榮三文學獎後來才有了「小品文」組，我覺得是因應手機社群媒體的閱讀習慣而來的。我們寫過的就知道，寫短很難，反而寫長的可以東拉西扯的，犯錯的空間很大。可是在台灣的寫作者就會被問到：為什麼你不寫長篇？大家對於宏大敘事，有一種不知不覺的執迷，尤其是很多學院的研究者會關心，因為在學術研究上，長篇是一個很好發揮的東西。
鄧：大陸和台灣都有鼓勵長篇小說的文學獎，只有香港沒有。我有想過，這是可能因為長篇小說可以承擔一個地方的代表性敘事，以前一個城市是沒有（這個需求）的。
黃：我可能沒有很明確的使命或是責任感，我覺得文學只有一個邏輯就是：你的素材有最適合的表現方式、最適合的量體。
流動的隙縫V.S.穩定的機制
鄧：再推進一步，這是文化和機制的問題，必然就有好壞，所以我再多講一點讓大家體會。同樣都是第一次在報章登文章，那時候我大學，要賺零用錢，有一個不是十分文學的報紙開了一個副刊，他就是把電郵什麼的登在那裏，我就去投稿了。那個編輯打電話來說：「你寫得不錯，多來稿。」其實那時候我也沒有文名，剛剛大學一年級。編輯開了那個量體，急需有人去填塞，所以會開放一點，先求有再求好。他拿到資源才有編輯這個職位，所以先開再填塞，為了填塞就要把權力讓渡出去。這其實是一個交換，他知道自己需要稿子，就會比較開放地先求有，你看到這是香港的運作方式。這是潛在的商業性格，有一個契約、一種彼此的資源交換，我們各自把自己可以給予的資源互惠。為了填塞內容他甚至可以開放給陌生人，然後標準會比較浮動，這也是香港做事的一個方法，大家一起來做生意，陌生人也要認識。這個狀況當然不是很穩定，比如說版面經常會旋起旋滅。但是台灣兩大報、自由副刊，他們有很穩定的生態，從業員之間有很清楚的區隔：「我們這種人是這樣做事。」可以理解為專業性，所謂職人的感覺，報紙就是要這樣做的嘛。副刊就是從聶華苓下來一直這樣，有很大的傳統，保持了沒有那麼容易被清洗的習慣，當然開放性可能就低。
香港傳媒文化人的驕傲就在於：他沒有紅，是我發掘他的；而不是說你現在紅了，可以來我們這邊寫稿。他們的榮譽感不同，這個是蠻有趣的。
九十年代的時候，我們聽說──這是一個傳說啦，有個作家叫林耀德，我知道他的時候，他已經過世了。但是林耀德在香港會被認識，是因為他經常寫一些挑戰文學獎評審原則的稿件，也會回應文學獎的評審的看法，改變文學獎的生態。所以我們在香港很佩服、肯定台灣的文學獎評審記錄是完全公開的，你同意不同意起碼可以討論。在這方面就看到香港文化沙漠的狀況，香港最大的文學獎是圖書館辦的，圖書館已經是最大的文學機制，政府不重視文學，評獎的文字記錄做得好糟，都是短句：「寫得很好」、「寫得不好」、「不喜歡」、「不認同」。（顯得）有些評語很不公平，而且記錄得特別白痴，比如說：她寫的大嶼山不像我認同的大嶼山。你知道的，如果有一個評審這樣講，就是醜聞，那份東西本身每一句都是醜聞。這樣的文學獎紀錄出來，不可能營造出任何的專業性。
香港報紙雜誌文化最好的時候是在九十年代，那時候一個訪問一千五百字，卻讓你覺得好多東西看，為什麼會這麼厲害呢？就是有篇幅的限制，你可能訪問了三天，但只能寫千五字，唯有不停地縮，不停地壓。限制其實是一種磨練，會令你很知道怎麼跳躍、壓縮，有些內容可以暗示就暗示，可以省三十字，多重要。
網絡生態沖擊文學傳統
黃：事實上現在對文學獎也不用期待太多，早就不是你得一個文學獎就怎樣，它就像是固定發生的事情。我覺得這是傳播的典範轉移，我上次看報紙已經不記得是什麼時候了。
現代的文學是：你不需要那一套權威，新的權威出現了，就是流量。現在整個典範轉移，不是說我要怎樣才能進入文學領域，現在新的、最重要的文本類型是什麼？是YouTube。文學作為一種文本，甚至整個大類已經不再是權威，它在一個更大的場景裏被移開了。我覺得也沒那麼不好。
現在你打開社群，所有人巴不得你去看他的隱私，你不想看，他的隱私都一直跑到你面前。這會影響到審美邏輯的。以前人跟人之間的溝通，有很多科技和實體的障礙，你會想窺視生活，可是現在就是不稀罕。這時候你如何重新把人際的界線拉到自己的位置，反而是當代一個巨大的意識和精神需求。科技使用的方式導致幾乎沒有界線，所有人都覺得你理所當然要知道他的事情、隱私。我看到很多人他們會拍下寵物安樂死的最後一個小時，自己抱著寵物哭的影片，上傳到instagram，寫著：「很傷心，這是我們最後一小時。」我對這件事情是非常非常保留的，當一個私人的哀悼情感被賦予表演性，我們面對的是什麼樣的精神世界？我們會去記錄寵物的最後一刻，可是這個跟我把手機放在那裏，拍下我抱著他哭的最後一刻，還是有一些本質上的差異。關於界線的強烈伸張，包括心理的界線，也會無意間流入年輕寫作者的寫作裏，他們不再會用很撕心裂肺，快來看看我的傷口那種，我覺得他們受夠了三、四十歲這一代對這些事情很新奇，什麼都放出來給大家看的這一切。我覺得未來的世代，「劃界」會是一個很重要的觀念，如何給公眾／隱私、個人／他人劃界，將是一個新的關鍵問題。
鄧：（回應聽眾提問：香港作家的文學養分來源？）台灣的傳承或規則是比較固定的，大家經常會講出一樣的作家、作品，但這樣的情況在香港不常見的，它有時候會分裂成幾個人的系統，因為通常是老師帶學生。比如說余光中帶去香港的中國文化典雅的美學，跟也斯那種西方邊緣化去、中心化的美學有衝突，但是香港（的系統）一般來說沒有很明顯的區隔，就算你不喜歡余光中或者也斯，也要看了再說，基本上還算是比較雜食的。八、、九十年代大陸的小說影響很大，因為香港沒有很森嚴的門禁，那時候中國大陸的先鋒派小說一下子進來，比如莫言等等，影響就很大。
對於八零年代出生的詩人，他們通過網路接觸到台灣詩比較多，大概2008年之後的七八年內，香港的詩風很大程度上受夏宇的影響，跟台灣是蠻相似的。教寫詩的前輩大惑不解：以前那種很生活化的詩怎麼會變成了脫軌的語言？是怎麼學回來的？他們是網上學的。所以香港文學脈絡很複雜。比較明顯的是拉丁美洲的魔幻寫實，在馬奎斯得到諾貝爾文學獎前，香港就已經引進他的作品，以香港文學這麼小的量體來說，寫魔幻寫實的人比例真的很高，每十年有兩三個。這沒有一個很強的師承體系，是一個傳統但自發而成的，一個讀者讀了又想寫，然後一直寫而形成的脈絡。
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