電影 | 《悲情城市》

入座偌大影廳的正中央，光綫由昏黃轉暗，剩下大銀幕投射的光映照在臉上。

早在影評裏見過的對於電影第一幕的經典形容，頓時成了鮮活的動態影像，黑底竪排四個白色大字《悲情城市》隨著日本樂團 S.E.N.S 配樂響起打在黑幕上，很是震撼。這個時候才忍不住深吸一口氣，再微微調整姿勢打開感官迎接這一場在吉隆坡非常難得的觀影機會。It feels surreal. 感覺倏地回到了過去在臺北經常泡在電影院的日子。

網絡上的影評不勝枚舉，只想記錄觀影當下最直接和比較深刻的感受。其中特別喜歡的是，這部片子到了下半段，才稍微凸顯出的敘事角度，也就是建基在辛樹芬所飾演的吳寬美以及梁朝偉所飾演的林文清，這兩個分別是女性與身障的角色身上。他們在故事中看似被擺放在邊緣的位置，比如多場知識分子圍桌討論國事，又或紛爭發生時，他們看似只能對事件作反應，但觀者在瞭解《悲情城市》的故事主體的時候，卻是大量依賴吳寬美與林文清的文字敘述。

無論是透過一封又一封往來的信箋内容，吳寬美的日記，還是林文清一字一句寫下的筆談對話。電影畫面中也因此穿插使用默片時代的字幕卡方式呈現對話和角色看到的文字内容，然而這種展現文字的方式，卻也間接促成了一種歷史的厚重感。比如林文清在出獄後傳達被槍斃獄友的遺言時，給遭受迫害者家人拿出的血書一樣 ——「你們要尊嚴的活，父親無罪」。

第一次看26嵗的梁朝偉演戲，能夠看見那些璞玉未經雕琢的部分，感覺很新鮮。而梁朝偉所飾演的林文清為聾啞的角色設定，原可能純粹只是配合其不諳台語而設，但是的確也爲電影蘊含的隱喻，創造了深度和層次。觀者多次在他無聲的世界裏，感受到了深層未知的恐懼，因爲你不知道危險何時降臨。那場在牢里表面喊「開庭」，之後傳來兩聲槍響的戲，讓人不寒而慄，再代入林文清的視角，感覺更加可怖。而這樣的緊張感與未知感，讓人可以聯想和試著去想象在白色恐怖時期，威權體制下人們的處境與感受。

兩個小時38分鐘之後燈暗燈亮，映照在臉上何止是大熒幕投射的光，那裡還有夢。

念完大學離開台北回馬之後，最不能也不願意適應的就是無法看到一刀未剪尊重導演剪輯、各類型影展從世界各地搜羅的精彩片單。有時候我在想，如果沒有在台北享受過觀影自由，我今日感到的難受是否會緩和一些？或是當我不知道錯過的是什麽的時候，根本不會如此難受。無論如何，我願意繼續承受這種不適感，我仍是幸運的，因爲我知道我感受過的（創作）自由，我也會繼續向往並追求這種自由。

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我有幸在映後座談的環節裏向廖桑廖慶松老師和聞天祥老師，分別提出兩個問題，把整理后的逐字稿放在下方，有興趣的話可以往下再看。

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（1）其實最后侯孝賢導演并沒有全數拍完劇本上所有場次的戲份，而在這樣的情況下，請問廖桑作爲剪輯師，是如何決定剪接的敘事手法和邏輯？

廖桑：「劇本總共有兩百多場戯，但是侯導只拍了一百場左右，我就問侯導，導演你怎麽只拍這麽少場，他很酷，就衹是酷酷地回答：我覺得很囉嗦這樣。我説：你（覺得）囉嗦那我就剪不下去啊。因爲劇本是順場的，但侯導經常是走幾場、幾場不拍，很多時候也是跳來跳去，那個剪起來真的會有一點看不懂這樣。最後，我就跟侯導討論，最後我得出了一個結論，他也同意：我們用比較像”詩“的方式來剪。像詩的方式，那個剪接就是比較是”剪氣氛“。像片頭的三十分鐘，你就會感受到整個戰後的氣氛，就是控制氣氛來讓人家感受。因爲人物太多也説不清楚，最後你們看到的就是現在這個樣子。

當然原來的劇本是比較傾向於敘事，比較是在講事情，但是最後因爲侯導不拍，所以我就改能改的。但是有一個好處，侯導每個鏡頭都是長拍，都是拍非常地長，非常完整的鏡頭，所以當鏡頭很長，他記錄的是整個場次的氣氛。然後用”詩化“的方式，就是讓觀衆可以有一個美感完整的主觀的（感受）。剛好配合這個片子的内容，他是談一個家族的故事，談的是辛樹芬和梁朝偉的情感，很適合用像”詩“一樣的詮釋，所以就會改成現在這個方式。」

廖桑最後補充：「事實上，侯導的觀點是：我喜歡隱藏、我喜歡人物的本身。也許《悲情城市》對他來講，他衹是拍了一家人在面對環境的政治的一個狀態。他著重的還是在于這些人的生活，跟面對這件事的反應，他并沒有（帶著）所謂的政治的意識形態去拍這些人，所以他説：他喜歡面對人，喜歡拍人的反應也喜歡隱藏。隱藏的意思就是，他拍了冰山的一角，讓你們去看，讓你們去感受到裏面最深沉的情感。我常常對他講説：對啊，你的深沉在表面。就是用最簡單、最自然的形式，去達到了一個很難用語言盡說的境界。」

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（2）臺灣在1987年剛剛解嚴，1989年也碰上對岸發生六四天安門事件，而悲情城市本身剛好觸碰白色恐怖、228事件議題，請問當時是什麽樣的社會氛圍或是時代條件促成這部電影順利送檢然後在臺灣全面上映？（爲讓文字順暢，有稍微改動，部分内容并未完全盡錄，望周知。）

聞老師：「......我覺得解嚴這件事情，并不是一個統治者或政權無緣無故就會跳出來說，他要改變他要解嚴，事實上那已經經歷了前面一段時間，臺灣社會自己的一個湧動、變化，解嚴是一個不得不為，因爲整個時代、社會都已經改變了，所以你會看到臺灣新電影時期的電影是在臺灣解嚴之前就已經出現了，那種對於本土歷史、成長經驗、現實生活、人們記憶的那種注重和挖掘，早就已經出來了。所以其實政府的改變，是順應著這個社會與環境的不得不變。那既然宣佈了這個改變之後，學生不再被規定頭髮要留多長，節目語言報紙不再被禁止，慢慢地自然而然就會有些試探的空間跟可能。

......我覺得是天時地利人和下的結果，一方面是侯孝賢導演的前面几部作品已經在國際衛星影展上被看到了，他已經是一個正在上升當中的國際新星，就是在等待下一部，他就能夠進入一個最大殿堂的核心位置這樣。這是他自己的努力也是當時國際對臺灣電影的逐步發掘到了一個階段。所以你看悲情城市得獎之後，整個90年代，臺灣電影要在國際上被看到的難度就降低非常多。

確實，在片子推出的當下，執政黨跟反對黨都不喜歡這部電影的，所以證明它是一部好的電影，因爲它不爲政治負責。因爲對執政黨來説可能是挖墻脚的，是一個破壞人民團結的，對於當政者來講，這種反省的歷史電影一定有它的危險性。反對黨也不領情啊，反對黨就覺得說，你怎麽沒有把228的功過講得清楚，怎麽可以輕輕帶過和有所避諱。所以當這兩黨都不喜歡這個電影的時候，我就覺得這部電影真正成功了，它真正走出了自己的一個脈絡，觀點和看法。

所以《悲情城市》不是一個突然蹦出來的作品，還有前面這麽長的時間，臺灣社會環境的變化，加上創作者自身的一個勇氣跟自覺，投資者也發現到了侯導雖然在當時被媒體當成是票房毒藥，但同時也意識到侯孝賢可能是當時臺灣唯一可以賣得出歐美藝術電影市場的導演，説不定他才是最具有商業潛力的一個導演。另外，我也覺得這個是事實，因爲侯孝賢導演他在威尼斯影展拿了金獅獎，這是臺灣史上第一回，你敢剪他嗎？你敢禁他嗎？這就是一個問題了，當然你有權利可以去審查他，對他動剪刀嘛，這就是電影檢查制度時常會發生的事情，可是如果動剪了，它絕對會成爲國際大新聞，也絕對不是好的新聞，當時的政府也不需要這種新聞，威尼斯可能不小心幫到了《悲情城市》最後以完整版，也就是各位所看到的，在1989年的時候在臺灣可以上映。」