书评：《空间的敦煌》

ISBN：9787108072870

作者： [美国] 巫鸿

出版社：生活·读书·新知三联书店

副标题：走近莫高窟

原作名：Spatial Dunhuang: Approaching the Mogao Caves

出版时间：2022年1月

个人非常喜欢海外学者写的书，并不是因为外来的和尚念经好，而是这些海外学者的书结构都很清晰，作为一个理科背景的读者，我非常喜欢这种结构清晰的风格，一个复杂的问题，先按某个维度分解成几个小问题，一个个解答，抽丝剥茧，看得非常过瘾。当然，也可能是我简陋的思维只能领略这种简单清晰的结构而无法理解所谓的思想迷宫中的探险吧。

如作者在“前言”所述，本书秉持两个基本点：1. 以洞窟为焦点；2.以访问者的体验为视角。全书共分为五章：1. 外景；2. 崖面；3. 内部空间；4. 壁画；5. 图画空间。作者像是一个技术高超的摄影师，将焦距由超广角镜头渐次切换到微距镜头，层层递进，娓娓道来。

第一章介绍敦煌莫高窟的人文背景。提到莫高窟，不得不提莫高窟的首位开凿者，僧人乐僔。作者认为乐僔乃本地人，通过自然悟道，而“自然”则既可是客观存在的山水，也可能是绘画中的山水，这个观点与乐僔同时代的画家宗炳相呼应。宗炳壮年曾漫遊山川，因病告老还乡后，曾将游历所见景物，绘于居室之壁，自称：“澄怀观道，卧以游之”。

谈到莫高窟与佛爷庙湾墓群的关系，作者认为庙与墓在宗教礼仪中的关系是互为补充，祭祀的祠庙为祭祀各代先祖的集合性和开放性的宗教中心，而墓则为核心家族成员的阴宅，因而莫高窟中的大量功德窟实际上就具有了家庙的性质。

历史上与莫高窟并存的宗教建筑形态各异，有佛教寺院、小型兰若和佛堂、道观、各类杂神、外族沃神及景教神祇祭祀处等等，这些建筑作为莫高窟文化背景与对比标的，作者都有简略论述，使得莫高窟的时代背景更为丰富。

礼仪作为特定时代文化的外在表征，作者详细介绍了敦煌地区礼仪时间表及莫高窟的参与互动，这些节日有1. 上元节正月十五，2. 释迦摩尼生日二月初八，3. 涅槃会二月十五，4. 浴佛节四月八日，5. 盂兰盆节七月十五，6. 腊八十二月八日腊八遍窟燃灯。

另，本章有一处小错误，P39 “纪念李广的贰师庙”，此处应为“李广利”。

第二章介绍莫高窟的崖面使用情况。崖面使用的起点是268、272和275三窟构成的原窟群，这三个窟按功能进行规划，分别是为禅室、佛殿和讲堂，多功能互相搭配。可以想象当年僧人们在这儿禅修、礼拜和观像的景象。

早起崖面使用的特点，是以原窟群为原点，水平延伸；稍后的诸窟都是有意识的选择的窟址，大多数跟随原窟群进行水平沿伸，极少数另起一点，例如翟家窟220窟。这一时期的洞窟都集中在崖壁中部。

北大像96窟的出现是一个显著的变化，35.5米的弥勒坐像处于一个自底至顶的楼阁中，这种新的建筑逻辑较之上一时期呈现三点不同之处，1. 建筑和造像比例远远扩大，2. 引进了垂直结构，隔断山崖原有的水平沿伸，3. 建筑于高大台基之上，迥异于过往的悬空凿窟。这类垂直窟有三大典型：北大像96窟，南大像130 窟，三层楼16 窟、365 窟、366 窟。

南北大像窟的出现，引入了一系列的重大变化。

1. 引入了等级观念，离二像越近越为有权势之人所开凿，包括有何法师窟196 窟，南北大像之间，最高洞窟之一，张议潮功德窟156 窟，张淮深功德窟94 窟，曹议金功德窟大王窟98 窟，都僧统翟发荣85窟，曹议金夫人回鹘公主“天公主窟”100等。
2. 崖底出现一连串大型洞窟且窟前建华丽殿堂，由此导致的佛事活动变化。这些洞窟有开凿于十世纪108 窟、100 窟、98 窟、96 窟和94 窟；开凿于西夏（1036-1277）时期的35窟、39窟、27至30窟和467窟；开凿与元代（1227-1367）的61窟、85窟、21和22窟。
3. 洞窟和窟前建组作为整体被修缮和改建。其背景为归义军政权时期，地区性统治集团偏安一隅，集军、政、财、神于一体，在当地权势显赫。这一时期的大型露天壁画引人注目，在崖面的分配上，统治集团在主导地位，崖面划分为十个区域。这一时期出现了四大类型窟，分别是寺院窟、社众窟、家族窟和功德窟。

整体上看，崖面的变化有三大因素，继续开凿，翻新和坍塌。

第三章讲莫高窟内部空间。“ 大像窟和涅槃窟：参拜佛身”（P133）这节第一段讲332窟，第二段跳到96窟北大像，非常的突兀，感觉第一段归到上一节更合理。这节把大像窟和涅槃窟放一起是基于访问者参观这两类窟的视觉和空间逻辑的一致性：佛像太大，无法一次统观全貌，必须通过身体的移动来一部分一部分的看，然后累积观感以形成整体的印象-“累积视觉经验以获得佛陀圣体的整体观感”。可是，这个结论是当下分析的结果，这一坐一卧两尊巨佛以及这两窟，除当下分析得来的视觉和空间逻辑的相似性之外，有何历史关系？涅槃像之所以造得这么大尺寸是因为受到了北大像的影响吗？总体感觉这两窟放在一章讲，其历史上的联系却没讲明白，这有别于前面几节所描述的内在逻辑，原窟群中的272窟为殿堂窟之滥觞，260窟作为对传统（272殿堂窟）的反动，开创了“中心柱窟”（塔庙窟）的新形制，这二者是有演进关系的（正反合）；中心柱窟进而演进出多个变种，中心柱为须弥山式样（302窟、303窟），人字披下的前部塑有高大塑像（427窟、292窟），后壁开凿扁平佛龛并供奉涅槃佛像等。然而，大像窟与中心柱窟，以及大像窟与涅槃窟，却没有分析这类的演进关系。

本书认为塔庙窟是对以塔为核心的寺庙的模仿，所以塔庙窟的主要功能是举行绕塔巡礼的仪式。绕塔巡礼的佛教礼仪是什么时候出现的？在这套佛教仪式流行之前，以及介绍原窟群时提到的“禅修-礼拜-观佛”也是一套成形的佛教仪式吗？绕塔巡礼应该是僧俗皆可，禅修却应该只针对僧侣的。这些问题作者并没有展开讨论。

第二章提到莫高诸窟根据功能分为四类窟，寺院窟、社众窟、家族窟和功德窟。本章则根据形制分为四类窟，殿堂窟，中心柱窟，大像窟/涅槃窟和背屏窟。两种分类法必然导致矩阵式结构，这之间的关系却没有被完整的介绍。我认为功能与形制的选择应该是存在内在勾连的，简单来说，古人凿窟是拿来使用的（举行特定的佛教仪式），用途/仪式决定了场所的布置，进而决定了洞窟的形制和装饰。

场所的演进（崖庙选择、窟内形制和壁画）应该是佛教礼仪演进的结果，礼仪演进又受政治、社会和文化的影响。本书对场所的演进路线的描述很清晰，对佛教礼仪的演进和礼仪变化对场所的影响，以及更深一层的政治文化的演进和此种演进对佛教礼仪的影响，显得非常散乱而不系统，给人以有一搭没一搭的感觉。例如，崖面使用从中部演进到底部，进而引出建于台基之上的堂殿，作者只是非常简要的引用了一段碑文来描绘当时的宗教活动（P92），此宗教活动与建于崖壁中间的洞窟所进行的宗教活动有何不同？是什么导致这种不同的？

作者提出“…必然是出于建窟者自觉的“原创”意图…富于原创雄心，立意在莫高窟引领艺术潮流…”（P141），然而作者仅通过对洞窟形制，塑像，壁画和碑文的分析得出这些结论，没有从政治文化上做分析。陇西李氏乃敦煌望族，作为权贵阶层的身份远比作为艺术家或是艺术赞助人的身份要显著得多，很难让人信服李氏是因为艺术原创的自觉而选择建不一样的洞窟，塑不一样的佛像，画不一样的壁画。我认为我们现在称之为艺术的这些古迹，在当时都是因为功用而创建的，不是为了单纯的对艺术的热情，何不从功用上去分析这些颇具原创型的洞窟形制、塑像和壁画背后的创作动因？

此章“背屏窟”一节讲得真好。从其渊源殿堂窟讲起，依次，详细介绍了首个背屏窟，即吴和尚窟16窟，略述张淮深窟94窟，详述何法师窟196窟，此后，此窟型成为经典形制，敦煌各大族权贵争相建造，有阴家窟138窟，大王窟98窟，曹元忠功德窟55窟文殊堂61窟。以该窟型“对称”的视觉秩序为焦点，以形制的流变为线，贯串建窟的历史背景及窟主的生平介绍，旁征博引，引人入胜。

第四章以番合圣容像为切入点，试图还原古代访问者的“内在视点”- 塑像和壁画的观看方式和思想方式，以及“佛教图像的构成和空间陈设如何传达人们所想望的佛陀的灵验”，进而探究佛教图像的本质是什么、历史渊源、与政治文化的关系。作者通过对番合圣容像历史渊源的发掘，考证了203窟（覆斗顶殿堂式）以中心佛龛塑像为番合圣容像。作者重点介绍了323窟（覆斗顶殿堂式）南北壁绘感应故事画，在离中心佛龛最近处绘有瑞像题材故事三段，武帝获金人，石像浮江和金像出渚。西壁影塑山峦与南北壁山水背景为统一整体，由此考证原初塑像须为番合圣容像，进而揭示323窟的政治寓意“崇佛法、大一统”。壁画内容含有神权高于君权的思想。作者提出323窟可能是道宣（《集神州历代三宝感应录》的编者，323壁画故事源于此书）的追随者在敦煌“图写其行，所在供养”的结果。

番合圣容像演化之一是300窟中一米高的龛像，其二是332窟中心柱背面画像的变化，由三维变二维。随演化而来的问题是，是把它当作佛祖本人还是瑞像的复制品？因古人无法解决这个核心问题，所以此二种演化未能广泛流传，8世纪初的建窟者停止了对圣容像的表现。

9世纪上半叶，界定“像之表现”-瑞像图以绘画和墨书题记指明著名佛像，作为教化之媒介，以其灵迹验证佛法无边。开启图绘瑞像的高潮，多个带题记的瑞像围绕主龛盝顶的四披的特定形式出现在了多个覆斗顶殿堂式洞窟中，包括231、232、236、237、238和72窟。内嵌式佛龛盝顶四披界格内绘37种瑞像图，其内在逻辑为“法供养”-“信解、受持、读诵，以方便力为诸众生分别解说…”，不以参拜者观看为目的，“而在于以图经的形式实践这种最高水平的对佛供养”。

针对背屏式殿堂窟出现了一种演化形式，“把单独的瑞像-主要是番合圣容像-绘于佛像身后的大型背屏的背面”。其典型洞窟有138窟，98窟（曹议金窟）、61窟（文殊窟），55窟、146窟和4窟。138窟的另一个前承为332窟（李克让窟）中心柱北面所绘番合圣容像。另一先例为榆林28窟中心柱北龛。98窟和61窟则于番合圣容像旁增加刘萨诃故事画。

另一个演进是把集成式瑞像图转移到前后室之间的甬道顶上。在法荣窟/翟僧统窟/85窟（无背屏中央佛坛窟）中，“28身瑞像分列于甬道两旁的斜披上…平顶上则画千佛围绕着莲池中的说法佛陀”。其进一步的演化则体现在第9窟中，甬道两披之间“平顶则以番合圣容像和牛首山瑞像为中心，综合其他各种各样的雨感通和灵验有关的图像”。

“番合圣容像变”一节详细解读了72窟（覆斗顶殿堂式，佛龛盝顶四披界格内绘集成式瑞像）南壁壁画《番合圣容像变》，十四身番合圣容像包含4个主体:1. 佛陀真身；2. 巡游天上的圣容像；3. 降落人间的番合圣容像；4. 图画/雕塑的复制品。其基本观念为“表现”(expression)而非“再现”(representation)。

有一个疑问是，作者认为“阴嘉政窟的设计者并没有发明这种瑞像图…”（P198），其论据为藏经洞瑞像图（ch.xxii0023），“笔者认为不管此画是什么时候制作的，它代表了这一题材的早期单幅绢画形式，是石窟画中集成式瑞像的图像来源”，这一结论的假设条件是，石窟画是对绢画等艺术形式的模仿和跟随，个人认为这点这个假设是不牢靠的，早期绘画具有公共性的特征，壁画形式比绢本纸本油画等形式更早，《画可以怨》一书中阿城讲绘画材料时就认为绢和纸的填缝材料选择就是在模仿墙壁。如果藏经洞瑞像图正如张广达和荣新江考证的那样是9世纪下半叶至11世纪之间的作品，此绢本画以石窟壁画中的集中式瑞像图为蓝本也不是不可能的。

第五章讲述壁画呈现的空间。莫高窟壁画的空间呈现分为三大类型：1. 焦点式的偶像类图像，2. 线性的叙事类，3. 二元性的对立构图。此章，作者再次强调了“法供养”的观念，他认为宗教的艺术主要是“图像的制作”而非“图像的观看”。此章中，作者对196窟“降魔变”中二元构图与空间叙事逻辑的解读让人叹为观止。

作者谈到欧洲美术史叙事基础是再现形式和视觉感知模式，他认为西方美术史家以“二维表现和三维表现”作为基本尺度来分析中国美术史是不恰当的，中国美术重点在于“经营位置”。“经营位置”则涵盖了图像和形式，综合视觉形式和图像意义。图像和形式是传统欧洲美术史中的两个基本概念，由此发展出了“图像志”和“形式分析”两种主要研究方法。“…图像和形式，这也是研究敦煌艺术的两个基石”。个人感觉作者还是推荐以西方美术史的基本概念来研究敦煌艺术，只不过认为研究的关注点不要放在二维和三维互动上。

结语中，作者再次回到对方法论的讨论上。作者澄清了美术史与文献历史学、宗教史、考古学、建筑史、科技史和敦煌学的关系，他们之间既有独立的视点和分析方法，也应该在与各学科互动中持续发展和更新。作者推崇敦煌美术史研究以图像和形式的研究为基石，考虑敦煌艺术的特点，并提出了五层次研究领域：1. 文化背景；2. 崖面使用；3. 单窟内部空间；4. 雕塑与壁画的互动；5. 图画空间。以五层次研究领域和单窟研究为基础，向外延伸和向内聚焦，作者提出了开放性的研究框架“石窟空间分析”：

1. 单窟为基本单位，研究空间关系。通过研究建筑、雕塑、壁画、碑刻和题记，分析内外部建筑空间、三维雕塑空间和二维图画空间的联系和互动，界定洞窟特性，追溯观看方式和宗教仪轨。
2. 窟与窟的关系分析，静态关系（崖面位置）和动态关系（崖面选择，影响因素）
3. 找典型，界定原创窟与模式窟。
4. 重视重修和重绘，重视石窟的延续演变。

本书的阅读体验非常愉悦，其原因之一就是此书的结构化叙述套路“问题、解决问题的方法、应用方法解决问题的效果”，简单明了。由宏观历史背景逐渐放大到壁画上的一人一物的微观空间的叙述模式，则极为引人入胜。而本书最让我称道的地方，则是启发思考。除了之前的问题之外，合上本书，还有几个问题不吐不快。首先，对佛教图像艺术的功用，作者的观点是“法供养”，是“图像的制作”而非“图像的观看”。个人虽然很服膺于作者的敏锐，但本书因缺乏对“法供养“观点本身的历史探究而使得作者的观点根基不甚牢靠。其次，我个人不太理解美术史何以不关注美学和美学思想的流变。本书几乎没有在这方面做任何探讨。最后一个疑问是，图像与形式的分析方式对中国绘画适合吗？正如作者所言，图像与形式的分析起源于西方美术，如果用这种方式来分子中国绘画，先得界定中国绘画与西方美术的异同，如果相异者多与相同者，用“图像与形式”来分析中国绘画的研究方式则存在着较大疑问。关于这一点，高居翰的书中似乎有所回应。想要弄清楚上面这些问题，还是得好好的多读些书才行。