【译】格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》

原标题：Objects of desire: Gus Van Sant’s My Own Private Idaho

As Gus Van Sant turns 70, we revisit this deft appraisal of his New Queer Cinema classic.

作者：Amy Taubin

译者：覃天

校对：易二三

来源：《Sight & Sound》（2022年7月21日）

【本文首发于《虹膜》公众号】

在格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》开头，我们看到了一段很长很长的双车道高速公路，它平静地将沙漠里的灌木丛一分为二，弯弯曲曲地向远处延伸，直到消失在尽头的山间雾气中。

瑞凡·菲尼克斯从左侧滑进了镜头。他留着金色的鬓角，脸上带有粉刺，他离摄影机太近了，让我们感到迷惑：就像一觉醒来，眼前是一个陌生人的脸庞。菲尼克斯咳了几下；你甚至能感受到他在你耳边的呼吸。菲尼克斯在片中扮演麦克，一个嗜酒如命的性工作者，他的父母就像《唐人街》（1974）中费·唐娜薇的妹妹/女儿一样乱伦。这可并不代表着《我自己的爱达荷》是一个希腊悲剧式的故事，麦克出身贫困，这个故事诉说的只是他已经被剥夺了权利的生活中多出的一个俄狄浦斯式的褶皱。

麦克看着这条路，知道自己以前来过这里。「我知道这条路，它像一个人的脸，一张乱七八糟的脸。」为了贴近麦克的叙述，格斯·范·桑特黑化了四周，只留下了一个望远镜式的镜头：公路的「眼睛」是两丛灌木，蜿蜒的道路是它的微笑。麦克突然在公路中间晕倒了。他梦见了褪色的儿时记忆，当自己还是孩子的时候，放松地躺在母亲的怀里，一个金发女郎坐在木房的门廊上。云朵划过天空，鲑鱼沿着河流的方向，向它们的产卵地缓慢地跳跃。画面一转，麦克在西雅图的一个酒店房间里睁开眼睛，他正被一个秃顶、有啤酒肚的男人吸吮着下体。正如安迪·沃霍尔「臭名昭著」的色情电影《口交》（1964）一样，生殖器被安全地置于画面之外。麦克达到了性高潮。那座木屋从天而降，在高速公路上砸了个粉碎。

《我自己的爱达荷》在特写和全景、亲密和距离、共生和疏离之间流畅地转换。即便格斯·范·桑特对性作为劳动和/或戏剧性的描述中颇有戈达尔的影子，但他的电影是联想性的，而不是说教性的，他对新现实主义和诗意现实主义的抒情性融合，更接近帕索里尼的作品质感。尽管受到了欧洲艺术电影的影响，但格斯·范·桑特显然是一名具有非凡的国族意识美国电影人。与拍摄《橡皮头》（1977）和《蓝丝绒》（1986）的大卫·林奇一样，范·桑特使用好莱坞心理剧和美国实验电影的元素，探索了即将成年的年轻人在身份上的主体性。

在过去六年中，范·桑特拍摄了三部影片。《夜深沉，爱难吟》（1985）是一部成本25000美元的黑白片，讲述了一名同性恋商店店员对一名墨西哥非法移民工人的性迷恋；《迷幻牛郎》（1989）则是一部花费600万美元的好莱坞独立电影，马特·狄龙在片中饰演四名吸毒者的领袖，他们抢劫药店以满足自己的嗜好。《我自己的爱达荷》则由青少年偶像瑞凡·菲尼克斯和基努·里维斯主演，讲述了一个少年同性恋者对短暂充当其保护者的「贫民窟王子」的单相思故事。这三部电影都在俄勒冈州波特兰及其周边地区拍摄，范·桑特在那里度过了他的青春期，也是他现在生活的地方，这三部作品都呈现了所谓的亚文化——同性恋者和吸毒者的生活。

在对格斯·范·桑特的描述中，人们常常将他视为一个出生于富裕家庭的、公开身份的同性恋者。但他却质疑这个词的正当性：「一个人的性行为可远不止『同性恋者』。没有人会把其他人定义为一个『异性恋者』，这根本就说明不了什么问题，性身份比一个词和一个标签要丰富、广泛得多。」

格斯·范·桑特是一位企业时尚主管的儿子，在纽约市郊区的富人区长大，上高中时全家搬到了波特兰。「我是一个想当预科生的人，但我的父母不让我去外地上学。他们想常常见到我，我是他们的全部，」他开玩笑地说，然后加上了一句：「好吧，我有一个妹妹。」 格斯·范·桑特的第一部对白片是在高中时拍摄的，据说讲的是一对兄妹去旅行的故事；妹妹在一次车祸中丧生。

1971年到1975年，范·桑特在罗德岛设计学院上学，和传声头像（Talking Heads）乐队的主唱大卫·伯恩以及乐队成员都是同学。那时，大卫·林奇已经从费城艺术学院毕业了好几年。和林奇一样，范·桑特在大学期间就把兴趣从绘画转向了电影。60年代的「实验电影大爆炸」已经式微，但安迪·沃霍尔仍然有巨大的影响力。

「我当时看到了《渣》（1970），也知道地下丝绒乐队，但我真的还没有接触过安迪·沃霍尔的美学，」范桑特回忆说。「我还记得1974年的情人节有一个聚会。那是传声头像乐队的第一次演出，但他们当时就叫自己艺术家了。他们唱的是流行歌曲，然后大卫·伯恩加入了乐队，也加入了自己的美学。他唱了《精神病杀手》（Psycho Killer），那首歌里没啥歌词，只是一遍遍地在唱「精神病杀手，精神病杀手......」。他们也在翻唱地下丝绒乐队的歌曲，我记得我在想，「伙计，这也太老套了，我是说我们之所以对沃霍尔着迷，因为他和我们一样是个画家。」我记得我太紧张了，不敢跳舞，所以我假装在看乐队，但感觉没有什么可看的，所以我好像在那儿显得有点突兀。在罗德岛设计学院，每个人都在追求名声，那是沃霍尔式的做法。艺术是次要的，但每个人都是一个好的艺术家。

「我觉得没有什么可看的，所以我没有任何理由出现在那里。」沃霍尔本人的这句话说得再好不过了。像沃霍尔一样，范·桑特有一种令人晕眩的、偷窥者的魅力。不在现场。他略微驼着背，双臂环抱，显示出一副自我保护的姿态，常常沉默寡言，尽管他的口才不差。「每个人都对格斯·范·桑特有好感，」一位曾与他短暂共事的女士评论道。（沃霍尔对那些在他的艺术工厂里出没的常客们也产生过类似的吸引力。）

在《迷幻牛郎》获得成功后，范·桑特在波特兰高地买了一所大房子，那是他的家人曾经居住的城市中安静的富人区。在《我自己的爱达荷》的拍摄过程中，演员和工作人员，包括瑞凡·菲尼克斯和基努·里维斯都搬了进来。影片中的那个「另类家庭」在现实中也是存在的。沃霍尔是波兰工人阶级移民的儿子，他把目光固定在魅力、财富和名声上，而出生于中上阶层的范·桑特则对青春期的漂泊者、天真和脆弱感到着迷。与沃霍尔不同，范·桑特与他的拍摄对象的距离在他的作品中是显而易见的，他通过一种共同的疏离感与他的人物联系在一起。他曾描述他与演员合作的方法是「滑入他们的内心」，就像戴上手套的手一样。这样带有移情感的合作早已超出沃霍尔的心理能力。

从罗德岛艺术学院毕业后，范·桑特进入了电影业，给《过瘾频道》（1974）的导演肯·夏皮罗当过一阵助理。他在电影长片方面的第一次尝试——《爱丽丝在好莱坞》，从未完成。他搬回了东海岸，在一家广告公司工作。他的一部短片《DE原则》改编自威廉·S·巴勒斯的小说，在1977年的纽约电影节上得到了一些关注。大约七年后，他读到了波特兰作家沃尔特·柯蒂斯的小说《马拉·诺什》。随后他搬回了波特兰，用自己的积蓄把它拍成了电影《夜深沉，爱难吟》。

《夜深沉，爱难吟》的出色之处在于其质地丰富的黑白影像，其粗糙的配乐引起了观众的共鸣，以及其对同性恋性行为的明确描述，它在性行为和权力之间建立的联系，以及主演蒂姆·斯特里特具有疏离感的表演。斯特里特让我们看到这个角色的种族主义——他对作为其欲望对象的墨西哥人的蔑视——如何让他陷入了痴迷。

《夜深沉，爱难吟》获得了1987年洛杉矶影评人奖的最佳独立影片奖。那时，范·桑特与人合写了《迷幻牛郎》的剧本，该片根据詹姆斯·福格尔未发表的自传体小说改编，他是一名被定罪的重罪犯。这个剧本引起了Avenue公司制作主管罗利·帕克的兴趣。《迷幻牛郎》获得了票房和评论双丰收。因此，范·桑特得到了执导大预算电影的机会。然而，在帕克的帮助下，他选择了拍摄《我自己的爱达荷》。他说当自己把剧本寄给了菲尼克斯和里维斯时，从来没想到他们会答应下来。马特·狄龙和格斯·范·桑特合作了这么优秀的《迷幻牛郎》，他们有什么理由拒绝邀约呢？

从多方面来说，《迷幻牛郎》都是范·桑特最直接的电影。与《夜深沉，爱难吟》或《我自己的爱达荷》相比，这部电影的叙事不那么具有联想性，视觉风格也不那么即兴。影片的优势在于它对中下层郊区生活的详细刻画，以及对毒品客观、非浪漫化的态度。在南希·里根虚伪的「向毒品说不」运动进行得如火如荼之时，马特·狄龙关于海洛因如何使他每天早上精神焕发而不发疯的独白，既颠覆又诚恳。

《迷幻牛郎》被认为是一部属于异性恋群体的电影，其形式也是传统的线性叙事，其中呈现的另类家庭代表了爱达荷州那些边缘人的生存状态。鲍勃（马特·狄龙饰）和他的长期女友（由说话干练的凯莉·林奇扮演）就像是新手里克和纳丁的爸爸和母亲。在《我自己的爱达荷》中也是如此，在一个暗示麦克父母身份的场景中，当麦克的父亲试图「改邪归正」时，他发现自己的妻子和儿子躺在一起。

《迷幻牛郎》关乎于脱离中产阶级的乏味生活，而更具有超现实意味的《我自己的爱达荷》则将富人和穷人的社会极端情况并列在一起。范·桑特在他的电影中首次邀请到了基努·里维斯来出演主角斯考特，一个市长的儿子，他在银幕上的身份与和自己的阶级出身差不太多。但格斯·范·桑特择拍摄《我自己的爱达荷》，而不是任何一部大预算电影，而且这部电影的拍摄预算还不到《迷幻牛郎》的一半，斯科特不仅背叛了他的朋友，而且还为了金钱和权力背叛了自己的性兴趣。

如果斯科特既是《我自己的爱达荷》中的「反派」，又是欲望的对象，那么麦克就是统领整部影片的精神性人物。具有讽刺意味的是，患有嗜睡症患者麦克实际上是银幕上最无意识的角色。在范·桑特具有节奏感的浪漫主义中，正是麦克的无意识拯救了他的灵魂。这也是《我自己的爱达荷》尽管带有黑色幽默和令人着迷的美感，但在政治上没有《夜深沉，爱难吟》那么强硬的原因。另一方面，影片梦幻般的结构——嗜睡症时常发作的麦克赋予了影片极强的主体性，「过滤」了电影的叙事，让各部分显得统一。整部作品在滑稽的模仿和鲁迪·瓦利与棒客乐队（The Pogues）的歌声间自由地切换。

麦克和斯科特混迹在街头的性工作者的行列里，他们经常在一家废弃的酒店里晃来晃去。他们的头头是鲍勃·「鸽子」（威廉·里克特饰），一个胖得流油、大口喝着啤酒的胖子，他对自恋的斯科特似乎情有独钟。鲍勃和斯科特分别对应了莎士比亚剧作中的福斯塔夫和哈尔亲王，他们在银幕上的表演对应了戏剧中「有伤风俗」的段落，并提升了其高度。斯科特已经习惯于照顾脆弱的麦克，麦克的嗜睡症不仅危及他的收入，还危及了他的生活。

斯科特在反省自己的行为，以便继承父亲的政治衣钵之前，和麦克一起旅行作为最后的一次放纵，而麦克寻找的，是他失散已久的母亲。麦克蜷缩在沙漠中的篝火旁，向斯科特表白，冒着被孤立和拒绝的风险：「我只想吻你，伙计。」他轻声说道，双臂抱着自己。瑞凡·菲尼克斯用一种绝对、坦诚的需求填补了这一时刻，而恰恰是这种需求冲破了同性恋/异性恋/双性恋的简单标签。（格斯·范·桑特电影中的性取向对于标签来说太复杂了，然而这并不会让他的作品变得不那么「同性恋」。）

对于自我保护的斯科特来说，这有点过头了。在与麦克酗酒的兄弟/父亲（詹姆斯·拉索饰）的可怕遭遇，以及与无处不在的汉斯（由出演过沃霍尔多部电影的乌多·基尔饰演）的「三人行」之后，他们最终来到了罗马，斯科特在恐惧中爱上了一位意大利美女。汉斯的即兴歌舞表演可以和迪恩·斯托克维尔在《蓝丝绒》中的表演相媲美。那位美女无言以对的崇拜让他觉得自己真的是个男子汉。

「我很抱歉我们没有找到你的母亲，麦克」。斯科特内疚地喃喃道，他把钱和飞机票塞进麦克的手里，和他的未婚妻冲出了门。这是一种永久性的分道扬镳。斯科特回到波特兰继承父亲的政治遗产，麦克被冷落了。

《我自己的爱达荷》以双重葬礼告终。斯科特的两位父亲——市长和鲍勃·「鸽子」都去世了，被埋葬在同一个墓地里。这一次，分裂的结构不是麦克支离破碎的心理的投射，而是对里根/布什治理下美国两极分化的微型寓言。斯科特和他的妻子现在领导着这个真正的异性恋宠儿家族，他们眼睁睁地看着前方，脊椎僵硬，拼命想要忽视发生在几百米外的狂欢场面，麦克和他的被遗弃的同伴在鲍勃·「鸽子」的坟墓上跳舞。一个特写镜头就足以表明，麦克在第一次爆发出来的愤怒的同时，也第一次尝到了解放的滋味。

《我自己的爱达荷》以家庭电影的影像为线索（没有哪位导演比格斯·范·桑特更擅长使用这些影像），整部影片将家庭中的疯狂与浪漫都编制在了一起。每个人都在寻找或逃离自己的家人，组建新的家庭，或者仔细研究其他人家人的照片。麦克的虐待狂哥哥/父亲经营着一家邮购肖像公司，人们把自己的全家照寄给他，让他翻印。「我喜欢有他们在身边。他们可以一直陪着我，」他笑着，对着这些照片挥舞着酒瓶。在篝火场景中，麦克以一个痛苦的问题作为他失恋的告白的开场白：「如果我有一个正常的父亲，你认为我会不同吗？」「一个正常的爸爸是什么样的？」老练的斯科特耸了耸肩。

麦克非常保守，他对家庭的渴望是为了确认母亲的安全；他的嗜睡症是他对抗童年被遗弃的痛苦的防御。任何让他想起他失去的母亲的事情都会引发强烈的心身上的反应。他抖得很厉害，看起来好像快要爆炸了，然后昏倒在地。因为他在连接过去和现在之前就「短路」了，所以他仍然像婴孩一样不合群，从这个意义上说，他是无辜的。《我自己的爱达荷》碎片化的剪辑风格、它异质化视觉的联想、台词、具体的声音和音乐的密集编排——唤起了麦克对自身内外、过去和现在的困惑。

难以说出的话和情绪，却可以用歌声来传达。像《深夜》（Deep Night）和棒客乐队的《老街》（The Old Main Drag）这样的歌曲既有讽刺意味，也触及了人物的痛处。这当然是20世纪20年代民谣《深夜》的最后一句歌词《锁在爱的怀抱中》的效果，以及鲁迪·瓦利在片尾字幕中低声吟唱的爱达荷州配乐。在这一点上，影片的讽刺之处在于，范·桑特早些时候使用了这首歌——作为麦克与一个迷恋「沙沙声」的变态约会的配乐。

更有趣的是，格斯·范·桑特使用了《牧场上的家》（Home on the Range）和《美丽的美国》（America, the Beautiful）等歌曲的器乐编奏，这些歌曲至少在美国北部是集体文化意识的一部分。放映时不少观众默默地跟着电影一起唱了起来。我怀疑范·桑特正暗中期待着观众这么做——这既能唤起人们对歌词的记忆，也能唤醒我们在青少年时期演唱这些歌曲时的含义。

最著名的爱国歌曲《美丽的美国》在片中显得出奇的优雅，这一点通过吉他的音色编曲得到了强调。范·桑特两次使用这首歌。第一次是当斯科特告诉麦克他与父亲的冲突时，讽刺的是，这首歌将背叛亲情等同于背叛美国梦。观众第二次听到这首歌是在葬礼现场之后神秘的片尾。

麦克又一次孤身一人，回到了路上。「这条路永远没有尽头，它可能跨越世界各地，」他说，然后很快就昏倒了。一辆车停了下来。两个人走了出来。当他们抢走他的鞋子时，麦克甚至一动也不动。当汽车呼啸而去时，我们可以听到片头的音乐。镜头向上伸展，以上帝的视角俯瞰着麦克脆弱、四肢张开的身体，以及歌曲中提到的宽阔的天空，雄伟的群山。摄影机不再移动，歌声还在继续。第二辆车开了过来，一名男子下车，抬起熟睡的麦克，把他放在后座上，然后继续行驶。鉴于影片的叙事，我们有理由怀疑这不是在救他，而是未来恐怖的前奏。但是，这一场景的基调——以及这部电影的意义——倾向于某种肯定的可能性，因为当这名男子将麦克抬上车时，我们在脑海中响起的这句歌词歌颂的是美国文化中的兄弟情谊。在那一刻，人们想要相信兄弟情谊的可能性，就像一个人12岁时所做的那样——更不用说「兄弟情谊」这个词在同性恋语境中的特殊含义了。

在格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》中，人们可以紧紧抓住「兄弟情谊」和「被锁在爱的怀抱中」的渴望。人们也许会经历无数次背叛，但欲望永远不会被征服。

文章来源：https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/objects-desire-gus-van-sants-my-own-private-idaho