美國現代藝術的幕後秘密

1. 歐洲藝術家移民美國

我們還得追回到1940 年夏天，當時希特勒剛入侵法國，逃離戰爭對許多人來說生死攸關。 關鍵時刻，美國派遣了一位年輕特使瓦里安·弗萊(Varian Fry)去幫助那些受納粹政權威脅想逃離歐洲的知識分子和藝術家。 於是Varian Fry在馬賽成立了一個『美國救援中心』(American Rescue Center)，成功解救了 2,000多位人士。

當時在歐洲各地，納粹焚燒書籍、銷毀博物館。 希特勒相當鄙視現代藝術，認為它是墮落的、骯髒的，而法國向德國投降也像徵了藝術之都的巴黎失去了自由。 於是大批歐洲藝術家像奧西普·扎德金(Ossip Zadkine)、皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)、馬克·夏卡爾(Marc Chagall)、伊夫·唐吉(Yves Tanguy)、薩爾瓦多·達利 (Salvador Dalí)、安德烈·馬森(André Masson)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)等等跨越大西洋來到了美國。 这些超現實主義藝術家認為美國是唯一能夠捍衛他們所支持的民主價值的國家。 在紐約他們受到了已經搬去紐約的馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)和亞歷山大·考爾德(Alexandre Calder)的歡迎，於是這些藝術家很快就形成了一個說法語的地下藝術組織。

1942年春天，他們在紐約的皮耶馬蒂斯畫廊舉辦了第一個名為《法國現代繪畫》的展覽。 同年秋天，億萬富翁兼收藏家佩吉·古根漢 (Peggy Guggenheim) 嫁給了馬克斯·恩斯特(Max Ernst)。 那時她剛開了一個名為‘‘世紀藝術’’(Art of the Century)的畫廊，在那裡她展覽了超現實主義作品，門票一美元，所有門票收入將捐助美國紅十字會。佩吉·古根漢對此次展覽有一個要求：所有的畫作都沒有畫框。 同時她的目的也很明確：為美國的年輕藝術家諸如羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)、馬克·羅斯科(Marc Rothko)、威廉·德·庫寧(Willem De Kooning)、尤其是傑克遜 ·波洛克(Jackson Pollock)提供藝術展覽平台。

波洛克的作品源自於美洲印第安人的藝術，而佩吉·古根漢則在他的作品中看到了某種像畢卡索那樣的繪畫魅力。 1943年，古根漢委託波洛克為她在曼哈頓的房子創作一幅壁畫，巨大的畫幅上蜿蜒著6 米多長的扭曲狀。 著名的藝評家克萊門特‧格林伯格(Clement Greenberg)表示：波洛克是美國最據實力的藝術家。 而古根漢也是當時最具實力的畫廊，展出了馬瑟韋爾、羅斯科、克利福德·斯蒂爾(Clyfford Still)等等的作品，是她發起了美國繪畫運動。 在這場繪畫運動中，年輕的美國畫家和移民美國的歐洲藝術家之間的相識也有著決定性的意義：是歐洲超現實主義藝術家教他們自動繪畫、自發性創作，以及潛意識的挖掘——這些對美國年輕畫家的影響力是很大的。

2. 戰後的美蘇政治策略

1945年5月8日，德國投降，美國贏得了戰爭的勝利，而此時的歐洲則是千瘡百孔。 在柏林的郊區，戰勝國盟軍開會決定戰敗國的命運，這時，羅斯福(Franklin D. Roosevelt)突然腦溢血去世，杜魯門(Harry S. Truman)接替了他的位置。 也是此時，杜魯門與史達林相識，他對後者相當警覺。 幾個星期後，杜魯門下令向日本丟了兩顆原子彈以此向世界，尤其是向蘇維埃政權震懾美國的實力。

同時，在莫斯科慶祝戰爭勝利的史達林，並不欣賞美國結束戰爭的方式，於他來說，戰爭不是希特勒造成的，而是由資本主義制度造成的。 他也認為，美蘇聯盟源自於共同的敵人，而一旦敵人被滅，必須動員蘇聯人民直接參與即將到來的美蘇競爭。 此時，美英盟國也面臨著一個巨大的挑戰：他們確實是在蘇聯的幫助下取得了戰爭的勝利，但是對於美英來說，史達林是惡魔的化身。 戰爭雖然已經結束，但現在蘇美前盟友發現自己的對方儼然成為了敵人：史達林不想要馬歇爾計畫(The Marshall Plan)，他譴責這項計畫是乾涉歐洲的計畫。 而對美國來說，這項經濟計畫將成為他們反蘇政策的奠基石。 於是冷戰開始了。

3. 美國文化氛圍：現代藝術=共產主義藝術

第二次世界大戰後，美國在尋求建立商業夥伴關係的同時，實施馬歇爾計劃，也因此在西歐和蘇聯之間建立了一道無形的牆。 所以，第二次世界大戰後不僅是兩個聯盟的對抗，也是兩個國家的政治競爭時期，其中文化成為了一個競爭的領域，對於這場爭奪統治地位的兩個國家來說，文化雖然 不是必須，但也是不可或缺的。

美國雖然已經成為世界政治和經濟強國，但對歐洲大陸來說，它一直被視為一個沒有文化的國家，更無法建立一種與人民生活息息相關的藝術。 1947年的美國，沒有文化部，於是透過國會推出了一個以國家名義發展戰後新美國藝術的計畫。 同年，美國推出了一個名為《推進美國藝術》(Advancing American Art) 的展覽，展覽名字雖然有點天真，但也明確體現了美國在文化領域的戰略目標。

之後，這個展覽在歐洲國家的首都巡迴展出，展出了79位美國年輕藝術家筆下的充滿活力的美國，體現了藝術家所享有的言論自由。 但是，美國內部持不同政見的議論也此起彼伏，當時的在野黨共和黨，一直很反對年輕藝術家的抽象繪畫，認為他們是共產主義藝術家，他們不僅指責展覽的經費來自國家，甚至指責國家資金資助了蘇維埃政權 。 杜魯門在輿論的壓力下，不得不取消展覽，被迫簽署禁止一切以國家名義融資的法令。

而在這些被指控的具有共產主義意識的藝術家中，許多人根本不認為他們的藝術會對國家構成威脅，他們每天都生活在拮据的畫室裡，他們的作品也不為公眾所知，只有像 像克萊門特·格林伯格這樣的少數評論家熱情地為他們辯護。 還有小說家羅伯特·蓋茨(Robert Coates)是第一個在《紐約客》(The New Yorker)雜誌上用''抽象表現主義''( abstract expressionism)這一詞來形容波洛克的作品的 。 於他來說，他的作品意味著自由、靈感和信念。 在《藝術新聞》(ART News)，藝術評論哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)用''行動藝術''(Action painting)來描述紐約的這些藝術家：''畫布上產生的不再是圖像，而是動作，畫布是一個行動的舞台，而不是再現圖像的空間。 ’’一場革命性的藝術運動正在到來。

但是，於杜魯門來說，現代藝術確實呈現了負面性，而國家政治也正被共和黨參議員麥卡錫主義所控制。 《生活》(Life) 雜誌也質疑某些美國知識分子和科學家的愛國主義，並笑話對共產主義有好感的人是白痴，在這種譴責和不信任的氛圍下，電影業便成為淨化渠道之 一：必須清理共產黨員，涉嫌人或被指控而入獄，或被好萊塢各大電影公司抵制。 自此，政府的文化策略已成為保守派打擊的目標，密西根州的共和黨議員喬治·唐德羅(George Dondero)在華盛頓國會面前抨擊現代藝術：''現代藝術變得越來越共產主義，它是變態的、醜陋的，它不會讓我們美麗的國家而變得偉大…… 立體主義靠混亂進行破壞，未來主義靠神秘的機械進行破壞，達達主義靠荒謬破壞，表現主義靠模仿原始人和瘋子 破壞，超現實主義靠否定理性破壞。 ’’

4. 美國中央情報局的介入

以上這些話讓我們想到戰時的法西斯的統治，但與當時的蘇維埃政權也確實有異曲同工之處，當時蘇聯認可的藝術形式是社會現實主義，同樣也憎惡現代藝術，尤其是抽象藝術。 1949年4月，在巴黎舉行了《世界和平支持者大會》，來自世界各地的共產主義者前來參會，美國共產者保羅·羅伯森(Paul Roberson)在會上領唱了西班牙革命歌曲。 來自70個國家的2000名代表出席了會議，法國詩人路易斯·阿拉貢(Louis Aragon)、保羅·艾呂雅(Paul Eluard)、法國畫家費爾南·萊熱(Fernand Léger)和居住在法國的西班牙藝術家畢卡索(Picasso)也參加了此會。

於美國政府來說，必須找到一股像畢卡索和萊熱這樣的被大家公認的藝術力量。 此時的紐約街頭也擠滿了共產主義者，美國政府這才發現自己處於矛盾之中：一方面被麥卡錫主義拖拽著，而另一方面又需要先鋒派藝術家來體現美國的偉大。 而本來應該推廣美國藝術的政府機構也正在退出，因為他們也不信任共產主義藝術家，也拒絕與他們有任何聯繫。 所以美國執政黨只能求助於私人企業，而MoMA (美國現代藝術博物館Museum of Modern Art)就填補了這一空缺。

這裡不得不提一下現代藝術博物館的董事長，納爾遜‧洛克菲勒(Nelson Rockefeller)，他是政治家、藝術收藏家兼贊助人，也是大通曼哈頓銀行的董事長。 自1929年現代藝術博物館創建以來，它的全部藏品都是現代藝術：歐洲的未來主義、超現實主義、表現主義，還有包括達利、馬蒂斯、夏卡爾、莫迪里阿尼和畢卡索 的大作。 從四十年代末也收藏了年輕的美國藝術家作品：羅斯科、高爾基和波洛克。 對納爾遜‧洛克菲勒來說，抽象表現主義就像是在畫布上經營的自由企業，而這種經營方式正是以美國為首的世界經濟方式，也是他本人的經營方式，而先鋒藝術又是如此自由 ，自由到不需要任何畫框的束縛。 在他看來，這樣的藝術很像美國，是自由的行動藝術，可以將顏料扔在牆上，發展空間如此寬廣且自由自在，與教條的社會現實主義恰恰相反，美國的抽象表現主義不傳達 任何政治訊息，從而證明了完全的自由性，這本身就是為自由世界服務的強大武器。 所以必須把這樣的訊息強加在全世界。

於是，剛創立的中央情報局(CIA - Central Intelligence Agency)登場了，同時必須在最保密的形況下推廣抽象表現主義。 為了推廣民主價值觀，中情局不得不使用反民主的方法，同時與自由派建立了一個席捲歐洲的神秘融資系統，將美國繪畫推向勝利至高點。 納爾遜·洛克菲勒是這項計劃的關鍵人物，而中情局則以公司基金會、慈善活動或從事慈善活動的名義參與計劃。 威廉‧佩利(William S. Paley) , 哥倫比亞廣播公司電台的創始人，中央情報局的創始人之一，現代藝術博物館的董事會成員，他與特勤部門關係密切。 湯姆布雷登(Tom Braden)，現代藝術博物館執行秘書，他剛被中央情報局聘用主要從事建立美國境外反共組織。 威廉·伯登(William Burden)接替納爾遜·洛克菲勒擔任現代藝術博物館總裁，領導 FarField 基金會，透過該基金會轉移中央情報局用於海外文化活動的資金 。

5. 媒體的力量

但是，美國藝術的命運不僅取決於這些人，還取決於一些上文提到的堅信美國藝術家的藝術評論家。 評論家克萊門特·格林伯格斷言：先鋒派藝術現在是屬於美國的。 還有阿爾弗雷德·巴爾(Alfred Barr)也是一個關鍵人物，自1929 年MoMA 創建以來, 一直是一個關鍵人物，也是一個有遠見的人，在二十年裡已經收藏了世界獨一無二的前衛現代繪畫作品。 《現代藝術是共產主義嗎？ 》他在《紐約時報》的專欄中諷刺地問道， ' '這些抽象表現主義作品不可能出現在共產國家，它見證的是自由和反叛，而這些只能讓極權國家感到恐懼，所以它根本 不會破壞美國價值觀。 ’’

亨利·盧斯(Henry Luce)是《財富》(Fortune)《時代》(Time)和《生活》(Life Pictural)這些雜誌創辦人，當時這幾份雜誌沒有少批評現代藝術。 於是CIA就找到了Henry Luce說：如果現代藝術帶來壞的影響，那將不利於我們，現代藝術就是美國自由主義的櫥窗，所以不能醜化它。 你的這些雜誌不斷地恥笑現代藝術，你是否可以換一個觀念去接受他。Henry Luce回答：如果是CIA讓我這樣做，那我就照做。 於是，1949年在《生活》雜誌上刊登了有關波洛克的文章，波洛克雙手交叉在胸前，嘴角叼著香煙，反叛的眼神看著鏡頭。 題為《波洛克是不是美國最偉大的畫家？ 》是不是的句式讓讀者只停留在波洛克身上，他是第一個被推到大眾面前的現代主義藝術家，而其他人也因他陸續被推到觀眾面前。

一開始，威廉·德庫寧、弗朗茨·克萊恩(Franz Kline)還有其他人組成了一些俱樂部，吸引了詩人、藝術家和音樂家舉辦圓桌會議，其中有詩人傑克·凱魯亞克( Jacques Kerouac)、艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)，藝術家約翰·凱奇(John Cage)，哲學家漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)等各類知識界名人，大家談論薩特，存在主義…… 幾乎每天晚上都有座談會，有時談論很激進，而且會持續到第二天早上。 而在這樣的氛圍裡，抽象表現主義畫家很難找到自己的位置。 1950年，大都會藝術博物館(Metropolitan Museum of Art)舉辦了名為《今日美國繪畫》(American Painting Today - 1950)的展覽，18名畫家被排除在外，其中包括馬瑟韋爾、羅斯科、德 ·庫寧、波洛克。 他們聯名在《紐約時報》上發表了一封公開信，並附上了一張合影，同時抨擊大都會藝術博物館對現代藝術的負面印象。 他們被媒體稱為暴躁者(Irascibles)而出名。 於是在同年舉行的威尼斯雙年展中，MoMA將這些藝術家推上了前台。

6. 美國自由文化征服歐洲

自 1947 年以來，馬歇爾計畫讓西歐實現了經濟重建，但美國依然不受歡迎，他們的口香糖、可口可樂、藍色牛仔褲和金色香菸不足以讓人忘卻多年的戰爭和大家所歷經德恥辱。 而莫斯科支持的法國共產黨似乎是抗美帝國主義的唯一堡壘。 美國無法一直忍受歐洲人對他們的偏見。 這讓美國更加激進，更有野心去反對這樣的輿論。 而在華盛頓，大家更擔心的是共產主義的崛起和莫斯科的進一步擴張，而莫斯科也確實正在歐洲各地強行推行自己的政策。 於是CIA秘密地滲透到文化界，資助了大量會議、研討會、音樂節和文學期刊。 完美體現了美國制定的戰略：文化自由大會(The Congress for Cultural Freedom)於 1950 年 6 月在柏林舉行。 在講台上，移居西方的前匈牙利共產主義作家阿瑟·凱斯勒譴責所有共產主義國家的所有知識分子，並指責沒有言論自由。 對於所有共產主義國家，對於所有知識分子，無論在歐洲還是美國，世界屈服於音樂文學之外的法西斯的想法是一個可怕的前景。 中央情報局也向某些雜誌提供經濟援助。 這些援助很重要，因為它影響了公共意識形態論述權，而正是在這些期刊中出現了美國自由主義與歐洲共產主義的對比。

1952年11月第二次世界大戰的英雄艾森豪威爾(Eisenhower)將軍當選為美利堅合眾國總統，他的演講激發了人們的信心，美國人民認可了他們的自由主義思想和價值觀。 他的演講針對所有各種不同的宣傳。 他說美國所有的公司、精英、所有為國家做出貢獻的人們向世界展示一個新帝國的光輝，而這樣一個全球超級大國是所有其它國家想和其結盟的。 自此 ，艾森豪威爾看到的是活躍在各大洲各條戰線的政治傳播策略。 他任命納爾遜·洛克菲勒為國家安全委員會成員，並將國務院委託給中央情報局局長艾倫·多斯(Allen Dulles)，也就是約翰·福斯特·杜勒斯(John Foster Dulles)的兄弟。 該團隊成立了美國新聞機構(U.S. Information Agency)，負責在全球正式宣傳美國形象。 這項決定性政治策略補充了中央情報局和特勤局的工作。 機構匯集了所有美國海外文化服務機構包括電視、書面媒體、電台、行動圖書館，以此來宣傳一個充滿信心的美國，讓大眾覺得美國是鼓舞人心的、可信的。 美國之音(Voice of America)，自由歐洲電台(Radio Free Europe/Radio Liberty)在世界各地透過40種不同的語言播出。 每年20億美元的投資就是為了贏得文化戰爭的勝利。

1953年史達林的去世加速了美國在這場文化戰爭中取得勝利。 擁有可怕核武的兩個超級大國的直接對抗已經不可能。 面對克里姆林宮新主人尼基塔·赫魯雪夫(Nikita Khrouchtchev,)，艾森豪威爾懇求聯合國相互裁軍，於是兩國將在間接對抗中找到平衡。 冷戰的主要戰區是心理戰，而不是軍事裝備，當然不排除經濟學，但最重要的還是心理學。 這是一場意識形態得戰爭，一場征服人們思想的戰爭。勒內·德·哈農庫爾(René d'Harnoncourt), 策展人兼現代藝術博物館副館長，負責對外活動，他也是納爾遜·洛克菲勒的親密顧問，早在1949年他就被任命為博物館 館長。 哈農庫爾也是中央情報局在博物館的聯絡人，他的使命是加強與歐洲博物館的跨大西洋聯絡，這要歸功於洛克菲勒基金會提供的 600,25,000 美元的資助。 於是，現代藝術博物館的國際計畫變得很激進，這些畫作被送到所有歐洲國家的首都，而當時歐洲藝術市場也陷入停滯。 讓紐約成為現代藝術新中心的想法在每個人的腦海中浮現。

1955年，巴黎以《美國藝術50年》(50 ans d'art aux Etats-Unis) 為題舉辦了一場展覽，紐約現代藝術博物館最具代表性的作品讓巴黎公眾了解了美國主流藝術：抽象 表現主義繪畫。 當然，藝術家們並不知道這是美國中情局多年努力的成果，他們都被蒙在鼓裡。 但對於藝術評論家來說，他們很清楚這些展覽得益於美國政府某種形式的援助，因為無論在哪裡，參與其中並相互交談的總是同一群人。

五十年代的紐約正在蓬勃發展，這座城市是所有創作領域的交流場所，美國似乎讓整個地球都有了夢想。 MoMA 已成為一個受歡迎的地方，在這裡您可以看到電影、攝影、建築或設計，以及博物館專門從事的許多藝術實踐，這些藝術實踐體現了美國現代化的象徵。 時尚雜誌也讓波洛克的畫作作為模特兒的背景裝飾。

1958-1959年，名為《美國新繪畫》在歐洲大型巡迴展中取得勝利。 巴塞爾、布魯塞爾、倫敦、馬德里、柏林、阿姆斯特丹、巴黎，每一次展出，波洛克的畫作總是主角。 美國新繪畫——表現主義繪畫，很好地闡釋了創造和自由開放的美國價值，就如同波洛克的開放式繪畫，沒有畫框、沒有邊界，他的all-over technique (均質)體現了 平等的價值。 可惜，他已在兩年前去世，只能在天上看到這榮耀。

7. 從「廚房辯論」到消費社會的波普藝術

1959年在莫斯科，副總統尼克森(Nixon)在赫魯雪夫陪同下為《美國國家展覽會》(American National Exhibition)揭幕。 這次展覽讓美國人在莫斯科展示他們在科學技術和家用設備方面的所有成果。 就像特洛伊木馬一樣，這個展覽讓美國的先進技術出現在俄羅斯的領土上，以超越這個共產主義對手。 訪問期間，兩國領導人在美式廚房前停了下來，就資本主義和共產主義的的優點進行了即興交流。 幾天后，這場被稱為「廚房辯論」( Kitchen Debate) 的辯論在美蘇兩國廣播電台播出。 兩人的結論是，兩國需要致力於相互開放，同時美國也邀請蘇聯去美國以緩和雙方關係。 赫魯雪夫信守諾言，他在1959 年的訪美活動也證實了兩個超級大國之間的解凍。 他是第一位踏上美國領土的蘇聯國家元首。 在前往機場的路上，一大群人好奇而不是熱情地發現了赫魯雪夫的臉。 但此時，兩國的競爭已轉向太空和科技領域。 為了給美國人留下深刻的印象，赫魯雪夫在出發前下令發射月球探測器。 儘管如此，雙方的交流還是很友善的。

美國變得越來越自信，在 1960 年 11 月人民選擇了一位有魅力的年輕領導人：約翰·菲茨杰拉德·肯尼迪，他像徵了希望的承載者。 而蘇聯似乎陷入了陳舊。 美國生活方式(american way of life)似乎讓整個地球都在夢想。 曼哈頓畫廊老闆萊奧·卡斯泰利（Léo Castelli）展出了賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的作品，引發了大家的驚訝和熱情。 可口可樂、罐頭是城市文化波普藝術的標誌——從消費社會的象徵中汲取靈感，完美體現了這種新的美國身份。 流行且易懂的圖像，每個觀眾都可以從中認出自己，這也使卡斯泰利成為幾十年後美國藝術品經銷商無可爭議的領導者。 1964 年，卡斯泰利的寵愛：羅伯特·勞森伯格 (Robert Rauschenberg) 贏得了威尼斯雙年展繪畫大獎。 他的勝利是中央情報局、MoMA和其他參與者二十多年來的努力：將美國藝術提升到世界之巔。 而對歐洲來說，則是對其藝術地位的嚴厲打擊。

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本文主要資料來源：法蘭西斯‧斯托納‧桑德斯 (Frances Stonor Saunders), 《文化冷戰：中央情報局與藝術與文學世界》(The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters), The New Press, New York, 2000.