非虛構寫作背後的生態條件 | 李雪莉&莊瑞琳&甯卉&張潔平：時間裡的同行者

本文是「在場」非虛構寫作第一季發布會講座《時間裡的同行者，非虛構寫作背後的生態條件》的演講記錄。

本場講座講者：李雪莉 《報導者》總編輯；莊瑞琳 春山出版社總編輯；甯卉 端傳媒國際組主編；張潔平 Matters Lab及「在場」獎學金發起人

本場講座已發布內容：

非虛構寫作背後的生態條件之媒體篇：《報導者》總編輯李雪莉 & 端傳媒國際版主編甯卉

非虛構寫作背後的生態條件之出版社篇 | 莊瑞琳：安靜的運動——非虛構作品是世界觀的競爭

一個作者從選題一開始，從起興動念到能夠去寫，再到為寫作去積累新的素材、做採訪研究，到能用一個對完全不在這個語境下的讀者，呈現可以理解的、可以溝通的文本，再到發表到有影響力的平臺讓更多人看見，被人解讀，進入公共討論，這裡每個環節都需要一個生態的支持。

這個生態可能包含新聞媒體、出版社、獨立記者的聯盟、像「在場」這樣的基金會等不同角色，這些角色都要在這樣的生態裡撐起支持網絡，最終才會有作品和作者的誕生。

所以這場講座是想要討論生態環境，技術上來說，一個非虛構寫作的誕生跟一個作者的誕生需要哪些生態條件？

張潔平：第一個問題比較有代表性，當每個議題跟自己有相關性的時候，如果「我」存在在故事中，作者要與作品保持距離嗎？

莊瑞琳：我可以講一下，我覺得非虛構的寫作「我」既要進去又要出來。它不是一個二選一的，既要能夠動人又要以理服人，經常是在一個進去又出來的過程，所以你要怎麼進去、怎麼出來又是一個學問。所以基本上你可以說你既要進去但又要保持距離，所以就是一個曖昧的狀態。

李雪莉：我覺得對於「我」這件事情，雖然都是我們在現場，但是在寫作上我會比較保留用「我」這個字。我的確也有看到，有些一開始寫作的人會覺得有「我」就表示我在場，但其實在場這件事在寫作上不需要一直用「我」字才能表達在場，很tricky的是，我字有時會候會成為一個沒信心的表現方式；反而更重要的是，寫作時，你挑選了那些素材，哪些是有意義的看見，挑選出的細節跟主題有沒有關係，還只是為了展現自己看到什麼，但不一定與主題有關。我覺得重點還是回到每個訊息背後是否與主題相關。

張潔平：我想問問小瑞，妳處理很多在記憶政治角度的創傷書寫，你實際上接觸的作者們是如何面對這個問題？

莊瑞琳：譬如說我現在其中一個正在努力的計畫是政治犯的第三代，他不再是一個被訪問的人而已，而要自己寫他們家族的故事。所以他必須要面對他自己跟他家族因為這個創傷帶來的非常多的問題，也確實在這個過程裡非常辛苦，必須要努力擠出描述自己的語言、訪問自己的家人。有些東西會有一個自己的邊界，因為人會有一個空白地帶，所以這時候可能需要去看其他例子參照。因為我這個作品作者自己是研究生物的人，他知道有很多研究納粹的人，會從遺傳基因去看一個傷害怎麼遺傳三代、四代，累積的data非常多。

張潔平：是精神上的傷害嗎？

莊瑞琳：對，其實在懷孕的時候那個傷害就已經遺傳了。就是你的媽媽在生下你的時候，那個卵子已經決定了，所以第三代的傷害已經確立了。所以我們試圖說也許可以用科學家的角度去講這件事。我自己是覺得，確實一定會有他沒辦法跨過的地方，但我們可以試圖用很多方式嘗試。我覺得我跟我同事跟他的對話都是希望他多想起一些事情，因為那就是他從小到大的記憶，如何看待自己的母親——作為政治犯的女兒；又如何發現他的外公是政治犯。這些東西都需要透過對話來讓他想起來，甚至要讓他覺得這是可以被書寫的。所以有一種書寫的運動是比較向內的，像我這個朋友有很多時候需要面對自己內心的，但有一個階段我們希望他出來，同樣去看在這個世界上這樣的政治犯或家族創傷要怎麼被寫。比如我最近發現了一本寫得很好的、美國的政治犯第四代的書，我就會跟他分享，多看一下別人是怎麼寫來克服寫作上的問題。

李雪莉：補充一下，一樣是這個問題，剛剛小瑞是從作者的角度出發，那我們回到編輯本身，潔平可能清楚，過去一年的確兩岸三地出現了很多狀況，我以前沒有想過我會失去我的作者，或是作者陷入貼身的危險。但就在這一年裡發生了。所以在書寫上像我們剛剛講「催生」的過程，我也覺得對這個很急迫、很稀缺的議題，我們要去做，通常編輯也想要去support這樣的記者與作者，但這一年變化太大了，當你有可能失去了一個人的時候，也要不斷評估「邊界」，你會去多一點的考量：只有這種作法嗎？有時候不是一直踩油門，偶爾也會需要踩剎車，編輯可能要理解自己記者和作者的狀態。

甯卉：我確實挺想講幾句的，簡單講一下。我覺得是這樣，當我們可能作為編輯的角色時，站在作者和讀者之間，我們去想象讀者想看到什麼東西，再而製作出來；但書寫這件事情最大的力量是在作者自己身上，寫作是有賦能的力量的，我們可以看到很多case裡很多人用寫作這個方式去process（提煉）自己，把裡面有些無法接受或非常痛苦的東西去構建出來，可能作為編輯並不是替作者去做出這樣的決定，而是在作者作出決定後給出很多東西。包括現在也有很多的方法比如autotheory，是在女性主義裡講比較多的東西，從自身非常個體的具體經驗出發，會不會得出一些理論層面的思考、可以跟其他人產生共情的？而這個過程又可以自我治愈。這個焦點可能可以放在書寫的過程上。

張潔平：我蠻能理解雪莉剛剛講的困境的，甚至過於理解。剛剛在講說編輯也好、作者也好、讀者也好，我們在面對一個故事的時候是接近平等的，編輯真的不是在服務作者、把他想寫的東西寫出來而已；編輯對這個故事跟他的影響力、可能的風險要有一個獨立的判斷力，由於作者離故事太近，反而可能會忽略掉這些事情；作者有非說不可的慾望可能帶來很實際的傷害，或燒到自己，不論在精神上、政治上還是現實的危險狀況，但編輯相對來說因為跟故事有距離，所以他的判斷力是能夠幫助到作者。

我自己以前操作過一些這樣的敏感話題，我覺得編輯蠻重要的一個角色是，對於作者來說能夠把東西寫出來是重要的，對很多人來說是一個賦能的過程，如果他在那麼壓抑的情況下都那麼非說不可的話——就像他寫出來才覺得自己是個人，寫出來自己的人性才完整——這也是為什麼在中國、在香港有這麼多人明知道這篇文章寫出來可能會被怎麼樣，但還是要寫，因為要寫出來才會覺得自己還是一個堂堂正正的人。其實這種情況下，寫出來跟發表是兩件事，我覺得編輯可以畫一條安全界限，就是你先寫出來，要不要發、怎麼發、要不要公開、放十年以後再公開這些都是編輯可以判斷的，但前面推的動力都還是要給他。當然這些經驗都是在非常多的挫敗跟實際上發生的風險裡才知道的。

然後我們留一個問題給現場吧，因為線上很多問題比較具體，比如要不要做全職記者、什麼樣的線索有必要寫這些，前面五場講座其實都多多少少有提到；同時這些問題其實也不是一個可以yes or no的回答，都需要根據具體的情境討論的。

張潔平：一個好的報導是會留下來的，假設他當年覺得想被報導，但十年以後發現自己的故事還是以那樣的狀態留在那裡……那作為編輯或作者來說，要怎麼看待這樣的狀況？這涉及當事人真實的聲音與心態。

李雪莉：如果你看媒體，我會認為他是一個蠻殘忍的角色，你有截稿的壓力，必須要找到所謂的故事的敘事的主角。這非常殘忍，因為你是跟真實的人在互動，是活生生的人，而不是虛構的；這也是為什麼我們剛剛在談各種創傷，因為我們某種程度上是在真實地介入別人的生活。剛剛小瑞有提到倫理，雖然今天沒有什麼時間談到，被介入者，或你介入的時候那個倫理是怎麼拿捏的，這有幾個層面，首先是我覺得時間的尺度很重要，所以為什麼我們常會對電視臺的記者生氣，是因為那麥克風遞出去的那一秒、攝像頭架上去的那一秒，其實就是權力的展現，有時相當暴力的，對一個災難現場的人問「你現在是什麼心情」等等，這也是為什麼我們很不希望自己是在這樣的時間尺度上。所以為什麼希望做深度寫作、調查報導的人會希望把這個時間拉長，也就是說你在跟受訪者互動的過程那個時間是拉長的；你在爭取同意的時候是在知道他是真的同意的，而不是你錄音筆沒問就按下去了、有時甚至沒有揭露自己的身份，這些都是不被允許的。

另外，提問者舉的例子蠻有趣的是，在《廢墟少年》製作過程中我跟我的攝影有一個非常大的辯論，我當時覺得少年才要滿十八歲但還未滿，所以想要把我的故事主角以打馬賽克的方式處理，我說「他過幾天才滿18歲」，但我的攝影問我的問題是「你憑什麼把他打馬賽克？他想要好好被認識」。我就開始想，誒，對，我為什麼直覺的覺得他要被保護，所以我們有一個非常大的辯論，關於要不要馬賽克他的這件事，我們問了幾位律師、兒少NGO的負責人，我問了電視台處理過相關議題的主管等等，但法律、原則之外，更重要的是作品說了什麼。所以，最後其實都要回到個案討論，包括你的敍事方法、整體給讀者／觀眾的感受，因為我們呈現的方法並不是獵奇，而且是一個以他為主體敍事的角度，多數人看過覺得是呈現主角的主體性。所以，最後還是要回到你跟主角的互動，包括過程裡你有沒有徵求他的同意、要事先跟他溝通片子出來後可能的影響（當然我們不一定能決定作品出來後的走向）？所以我會覺得你如果你單純用powerless，那他就永遠powerless，我並不覺得。但你問到「未來十年後」是我沒辦法判斷和回答的，人會改變，環境也會改變，一個人有被遺忘的權利，但技術上怎麼做到，我不曉得大家有沒有什麼可行的方法，如果十年後他改變了，或希望被遺忘了，那要怎麼處理？另外一個例子是一個朋友他曾拍賽鴿人，花了數年的時間，但數年以後他還是要離場。他曾經跟我分享大意是說，有一天他離場很久之後，接到那個賽鴿人的電話，「我只想跟你聊聊天，我很少有朋友，但你是跟在我旁邊最久的人」。所以我們要怎麼去理解受訪者跟採訪者的關係，我覺得是很豐富多元的。但作為採訪者的倫理，我覺得要避免用抽離真空的方法在理解人與人之間複雜的情感面向。

張潔平：我個人覺得很同意，首先它真的沒辦法有個簡單的yes or no的回答，剛剛我們講圍繞這個故事，被報道者當然是這個故事的、同樣在這個生態裡的成員，我個人感覺很多時候一個故事的力量是超過講述故事的人本身的。這也是為什麼我們有時候要把自己的傷口提煉出來給別人看，因為我們相信這件事情對社會有一個更恆久的、超越我們個人的價值。如果你不能說服你的報道對象，那這個故事很難成立；但更多時候我們看到當事人願意被報導，是因為他們也相信這件事的價值，在面對這件事的時候，這個被採訪的人、採訪者、編輯都是合作者，大家是要一起讓這個故事浮現出來。所以我覺得時間是一個很重要的因素，能讓所有人在這個事情中有充分的知情權、可以充分的尊重對方決定。

莊瑞琳：我想到幾個例子，最近有一個國外的例子，是越戰時候非常有名的照片，一個逃出來的小女孩潘氏金福 (Kim Phuc) 全身裸體，那張照片影響她很大，所以她有在報導裡講起後來跟這個記者黃公崴(Nick Ut)一直有一些聯繫。還有大蕭條期間也有一張很有名的攝影照片，攝影者是Dorothea Lange，她拍了一個新移民的媽媽，失業、坐在路邊，後來好像他們家族對於這張照片很不滿。也就是說確實會隨著時間過去，這件事情對受訪者來講造成很大的困擾。所以他們會不斷地去否認自己不是報導裡說的那樣。另外一個例子是，幾年前一本很重要的非虛構科普作品，在講海拉，其實作者花了十年的時間才有辦法寫這個書，因為這個家族對這件事很敏感，又因為作者是一個白人女性，要去寫一個黑人的故事，會有一些種族上的問題。所以她花了很長時間取得對方的信任、完成這本書；但因為這本書太紅了，後來還賣出了電影版權，所以一切的爭端在後來有了影響力之後才開始有很多糾紛——我會覺得這個東西是變動的，所有東西的倫理問題幾乎都不會結束，只是不知道會走向哪個方向而已。

第二季「在場」獎學金面向全世界華文寫作者徵集非虛構寫作計劃。

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報名入口（將於6月11日開放）：https://www.mattersonsite.com/

報名截止時間：7月18日 23:59 東八區