比较分析费穆版本的《小城之春》（1948）和田壮壮版本的《小城之春》（2002）

费穆导演在1948年导演的电影《小城之春》在中国电影历史上有着举足轻重的位置。这部电影是在新中国成立以前拍摄的，当时的中国正经历了抗日战争的洗礼，被摧毁的城镇留下断壁残骸和人们心中战争带来的创伤。费穆导演本人也在文革中被批斗，《小城之春》被禁，一直到八十年代才重新让观众看到。田壮壮导演在赤裸裸表达文革题材的影片《蓝风筝》后，被禁拍长达十年之久。一直到2002年田壮壮导演才复出翻拍了这部中国电影史上的经典之作向中国电影先驱们致敬。田壮壮本人很喜欢费穆导演，因为他们有同样的遭遇，让这两个不同年代的导演之间产生了特别的连结。虽然是同样的故事，但是在表达手法上两个版本有很多不同。本短文会对比分析这两个导演不同版本的《小城之春》。

费穆版本中玉纹的内心独白在电影中是非常重要的一部分。玉纹柔和且平和的声音在电影的开头就带观众进入到电影中的那个世界同时也进入玉纹的复杂内心世界。玉纹的独白表达非常的直接和精准，在电影的开头就表达了战后玉纹的心灵和家园被破坏后乏味的没有生机的状态。生活仿佛只剩下眼前的苟且。玉纹的独白在每个表达自己的心声时出现，赤裸裸的表达着这女人心中最私密的也是最真实的感受。好像在和一个很亲密的人倾诉。同时，玉纹的声音也回响在每个主要人物第一次出现在画面的时候，如讲故事的旁白，自然顺畅的将故事直接讲给观众听。田壮壮导演的版本取消了独白这样的形式，表达的更加含蓄内敛，有种冷眼旁观的感觉，在某种程度上拉开了观者和角色们的距离。

费穆导演用了更多的特写镜头，摇跟镜头，溶镜头和比较快速和直接的镜头向前推进。比如当玉纹缓缓地坐在自己的床上，镜头跟着玉纹的身体向下移动，伴随着玉纹细腻的声音诉说着她对往后的日子的迷茫和绝望。只剩下摇头和一声声哀叹。当玉纹站立时，镜头又跟着她向上移动， 玉纹向前走，镜头静止，再向左走，镜头随即移动向左，跟着一个溶镜头，画面切到玉纹走出房间，镜头继续跟着玉纹向右移动。我们同时看到当时房屋的空间特点，再一个溶镜头，玉纹又进入房间了，打开窗户。这一连串的溶镜头和镜头的移动非常的连贯和自然，仿佛我们也跟着玉纹走进走出她生活的环境，感受她每日的生活轨迹。相比之下，田壮壮导演用了很多平移的镜头还有长镜头，演员和这样的画面给人一种话剧式的演出质感，更多的靠演员的演技和灯光的舞台技巧来表达。整个电影虽然是彩色的，但是在灯光和画面质感上却是灰暗的，低沉的，即使在室外有阳光的地方，也多为背光，色彩以冷色系为主。在室内的很多场景，灯光也是若影若现，有很多时候只够照亮人的脸。

在女性角色的塑造上面，两个导演也显示出了不同的审美。费穆版本的两个女性角色玉纹和小妹在身材上都相对丰腴，胸部和臀部在旗袍的包裹下都有明显的线条感。相比之下，田壮壮导演塑造的女性角色身材瘦小，干瘪，旗袍的质感显得宽松。这两种不同的女性身形给人不同的感觉，费穆的玉纹举手投足有一种熟女的风韵，不乏性感和情欲的投射，但是眉眼之中的幽怨，迟疑和不安一直都隐藏在那一字眉中。田壮壮的玉纹纤瘦，比费穆的玉纹的笑容和那柳叶弯眉中带着多一丝的温婉和从容。小妹的角色在费穆版本中的形象比费穆版本的更为成熟，更有女人味，田壮壮的小妹的形象和声音两者都显得更加稚嫩，让小妹和男主角志忱的感情线显得越发不自然。费穆版本的小妹和志忱在哥哥戴礼轻生后的一场戏，表达出来小妹对志忱的情愫，体现在小妹抱紧志忱痛苦哀号的时候用大拇指轻轻地触碰志忱的手，这个小细节虽然很短暂但表达出来了小妹这个人物内心对志忱的爱的感觉。田壮壮版本中的小妹更像是一个未成熟的小妹妹，自然缺乏情欲的想像。然而，两个版本都表达出了玉纹和志忱的情欲和压抑，虽然手法上有所不同。

费穆导演的《小城之春》无疑是中国电影史上的经典之作，在那个年代，费穆导演走在了前面，让我们如今再次回首这部电影，依然可以看到当时演员的风采和创作者的美学素养。角色们那些丰富的内心活动，电影中表达的道德和礼仪的规范都深深的留在了银幕上，更加留在了观影者的心上。田壮壮版本的《小城之春》虽然在美学上及不上费穆导演的版本，但是在导演的解禁回归创作世界的阶段中，不仅起到了致敬中国电影先驱们的作用，同时也给观众带来了一种不同的体验，这两个电影的对比反而更像是一个属于新时代和旧时代的碰撞，值得反思。